我們要討論的是對書法的定義本身進行反思，從語義、邏輯、方法論的角度把與書法的定義有關的問題梳理清楚，如書法定義本身的多層次多角度的問題，書法概念與書法作品概念的關系問題，書法概念及書法作品概念在書法藝術學的理論體系中的地位問題，等等。
關于 “書法”的語義問題
漢語中的“書法”是多義詞，與我們的議題有關的有三種： (1)最廣義的 “書法”,指稱范圍包括實用書法與藝術書法，這種意義的“書法”與傳統(tǒng)的 “書”在某些方面存在著歷史因果聯(lián)系；(2)僅指書法藝術，在這個意義上 “書法”可看作是 “書法藝術”的縮寫； (3)狹義的，只指書法藝術作品(書法作品),如 “這件作品不能算是書法”這句話中的 “書法”。
意義(2)(3)的 “書法”,在我們談論書法藝術的文章中是使用頻率最高的，同時也是在這兩種意義上經(jīng)常交替使用的。在語言交流中，一當我們使用了這意義(2)的 “書法”,就意味著我們在意義(1)的 “書法”的范圍內將藝術書法與實用書法劃分開來，盡管這種劃分不一定涉及到 “實用書法”一詞?？傊?，日常語言中“書法”的 “書法藝術”意義與“書法藝術作品”意義不作嚴格區(qū)別是習以為常的，而“書法藝術”意義的“書法”與“實用書法”、“寫字”的嚴格區(qū)別是不言而喻的。
形成這種語言習慣的原因是復雜的。可以推測，這一方面折射出現(xiàn)實的書法藝術發(fā)展進程中的某些特征，另一方面又與日常語言思維的某些特性有關。中國傳統(tǒng)的邏輯思想是非常注重“類”的，古代典籍中的“推類”與“類比”俯拾即是。在現(xiàn)代，這 “類”的觀念較集中地滯留于我們的日常意識之中，俗話說 “物以類聚，人以群分”。許多語言學家認為，漢語是最適合 “泛知”的。就泛知“類”而言，類與類之間的差異是遠比類自身的差異，如類的全體與部分、部分與部分，類與子類、子類與子類的差異更為突顯，更為人們所熟知的。
從日常語言中的“書法”到書法藝術學中的“書法”,如同從日常語言中的 “力”到物理學中的“力”一樣，具有這種過渡的性質，然而這兩種不盡相同的概念用同一種語言形式來表示，卻掩蓋了這種性質。如果我們對此毫無警覺，就會把關于“書法”的日常語言習慣帶到書法藝術學的理論研究中來，給理論研究增添困難?？墒聦嵣?，我們書法理論研究中的許多邏輯不清、概念混亂都與日常語言習慣的“障眼法”有關，它已成為我們的理論研究的水準難以迅速提高的一個主要障礙。
書法定義本身的邏輯問題
“定義”是多種多樣的，有傳統(tǒng)普通邏輯的定義，也有現(xiàn)代形式邏輯的定義；有內涵定義，也有外延定義；有二值邏輯的定義，也有多值邏輯的定義，等等。以前我們所研討的“書法”定義主要在普通邏輯范圍，有文章曾明確指出這種定義的公式：被定義項=種差+鄰近的屬。這里我們就在這普通邏輯的范圍內，結合某些具體情況分析一下書法定義本身的邏輯問題。
首先，定義本身的三個層次。
最高層次是“藝術”類，“書法”(書法藝術)的習慣用法就意味著將書法歸入藝術類，而不是其他的什么科學類、道德類、宗教類、哲學類……。中間層次是“鄰近的屬”,涉及到藝術類別的問題，換言之，書法屬于哪類藝術。最低層次是“種差”,解答書法與其他姊妹藝術，如繪畫、音樂、文學等的本質區(qū)別是什么。至于說另一種簡化處理的定義把 “藝術”當作 “鄰近屬”,這屬于另一種問題。
這三個層次構成了一種邏輯框架，給“書法”下定義就是用這種框架去概括書法藝術的本質特性，反過來說也一樣，將書法藝術的本質特性納入這種框架之中。這種框架所要求的基本規(guī)則是參加研討的諸方共同遵守的，否則就無法對話，正如沒有比賽規(guī)則就無法比賽一樣。所謂邏輯不清、概念混亂，就是不遵守這些規(guī)則。
較突出的“犯規(guī)”就是混淆了這三個層次。例如，甲認為書法是抽象藝術，乙反對，理由是：藝術是形象，科學是抽象；書法是藝術，是形象，怎么可能抽象。甲的斷定顯然處于中間層次。所謂抽象藝術，是藝術類的子類，與其他子類如具象藝術一起，是對藝術類的再分類，藝術類的某些特性，如形象性，是其子類抽象藝術、具象藝術都具有的?？墒且覅s置藝術類與藝術子類的這種關系而不顧，將藝術類與科學類的某種區(qū)別，如“形象”與“抽象”套用到藝術類自身中來，把科學的“抽象”與藝術子類的 “抽象”混為一談，用藝術類的 “形象”去攻擊藝術子類的 “抽象”。又如，把藝術類的 “形象”與藝術子類的 “具象”等同起來，用 “形象”(具象)去排斥另一子類 “抽象”,或用子類 “抽象”去排斥另一子類 “具象”(形象),值得注意的是，贊成或反對書法是抽象藝術的都這么做。
“書法是抽象的符號藝術”這定義是頗有爭議的議題，似乎還沒有人注意到這提法中“符號藝術”所意味的層次不明確。近年來引起我們的藝術理論注意的當代西方符號學藝術理論，無論是S·朗格的哲學的符號美學，還是R·巴特的語言學的符號學美學，其“藝術符號”與我們的“藝術形象”同處于藝術類層次。如果那定義中的“符號藝術”是處于藝術類層次，我們無可厚非。然而這定義的表述似乎處于中間層次，也確有人產生了這樣的誤解，用同屬中間層次的 “造型藝術”去排斥 “符號藝術”。其實，理解 “藝術符號”必然涉及到的語言符號與非語言符號、藝術符號與非藝術符號的區(qū)別等問題，這些都不是藝術類別這個層次所能研究的問題，我們也沒有看到哪一種藝術分類確定了“符號藝術”這一類別。如果這“符號藝術”是指 “種差”層次，那不如將定義改寫為“書法是書寫漢字符號的抽象藝術”,因為普通語言學中有個傳統(tǒng)的提法，語言是思想的符號，文字是符號 (語言) 的符號。
其次，藝術分類的多種角度。
書法到底屬于哪類藝術？到底具有哪類藝術的特性？對這些問題眾說紛紜。應該把兩種問題區(qū)別開來，一種是藝術分類本身的問題，另一種是在定義“書法”時與藝術分類有關的邏輯問題。
先說比較嚴格的藝術分類。這種分類的規(guī)則是：(1)一次劃分是從一種角度出發(fā)，采用一種劃分標準。(2)劃分出的所有子類是相互排斥的，并且所有子類的外延之和等同于藝術類的外延。比如說，如果是兩個子類，如表現(xiàn)藝術與再現(xiàn)藝術，那就是子類的兩個半圓合起來等同于藝術類的一個圓；如果子類是三個，如時間藝術、空間藝術、時間空間綜合藝術，那就是子類的三個扇形合起來等同于藝術類的一個圓。(3)多次劃分是多種角度、多種標準，各次劃分之間不是對稱關系。我們的日常語言思維最容易在這個問題上出錯。
以 “表現(xiàn)藝術”、“抽象藝術”為例。如果 “表現(xiàn)藝術”與“再現(xiàn)藝術”對舉，那就是從特定角度出發(fā)的一次劃分，盡管不一定明確提出了劃分的標準。“抽象藝術”與“具象藝術”的對舉也是如此。按照上述規(guī)則，否定 “書法是表現(xiàn)藝術”只能有兩種辦法：一是證明“書法是再現(xiàn)藝術”;二是反對這種劃分本身，或說明這種分類不合理，或說明這種分類不適合書法，這樣一來，不僅否定了“書法是表現(xiàn)藝術”,也否定了“書法是再現(xiàn)藝術”。用另一種角度劃分的具體類別，如 “書法是具象藝術”,既不能否定“書法是表現(xiàn)藝術”,也不能證明 “書法是再現(xiàn)藝術”。同理，用 “書法是抽象藝術”,既不能證明 “書法是表現(xiàn)藝術”,也不能否定“書法不是再現(xiàn)藝術”。因為這兩種劃分不是對稱的，中國古代文人畫是具象藝術，但不是再現(xiàn)藝術，而是表現(xiàn)藝術； 西方現(xiàn)代繪畫中的某些立體主義(如G·格里斯)、新造型主義(如P·蒙特里安)是抽象藝術，但不是表現(xiàn)藝術，而是再現(xiàn)藝術，用他們的話說，是再現(xiàn)自然、自然物的空間關系與運動的動勢本身。然而有人卻經(jīng)常把“表現(xiàn)藝術”與“抽象藝術”等同起來，把“再現(xiàn)藝術”與 “具象藝術”等同起來，這實際上是把兩種分類帶來的藝術類的兩個圓合二為一了。
有人提出 “書法是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一”。這提法是從藝術認識論的命題“藝術是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一”那里推演出來的。這命題本來是針對藝術認識論中的兩種錯誤傾向，即單純模擬現(xiàn)實的機械唯物的反映論與單純的表現(xiàn)主觀的主觀唯心的唯我論而提出來的。把這命題運用于書法一般說來是正確的，問題在于如何解釋書法中的“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”以及二者的 “統(tǒng)一”。但無論如何，這與藝術分類不是一碼事，它證明不了“書法不是表現(xiàn)藝術”,或“書法不是再現(xiàn)藝術”。與 “再現(xiàn)藝術”對舉的 “表現(xiàn)藝術”,決不是單純的主觀表現(xiàn)，沒有一點客觀再現(xiàn)，而只是以表現(xiàn)主觀為主；并且依據(jù)我們的藝術本體論的觀點，這著重表現(xiàn)的主觀世界也是源于客觀現(xiàn)實的。這種誤解，顯然與日常語言的 “障眼法” 有關。
再說比較靈活、松散的藝術類別。嚴格說來這不屬于普通邏輯范圍的分類，但這個問題在邏輯形式上也是處于鄰近屬層次，所以我們還是將它放在“分類”的題目下進行分析。這種類別的特點是：(1)一藝術類別一般不與其他藝術類別對舉，若與其他藝術類別相關，這種關系也不是穩(wěn)固的，并且無從判斷所列舉的所有類別的外延之和是否等同于藝術類的外延。例如 “造型藝術”,在西方美學的某種分類中，是與 “詩的藝術”對舉的 (如M·德索),這屬于嚴格的分類，但在我們的藝術分類中卻沒有這種做法； “造型藝術”有時與 “表演藝術”并用，有時與“語言藝術”、“綜合藝術”并用，當然有時也單獨使用，并用時其關系是松散的。因此，(2)與嚴格的分類不一樣，無從判斷這種藝術類別是藝術類的子類，還是亞子類，“意象藝術”最為典型。(3)其功能主要是把具有某種共同特性的幾種藝術，或者是幾種藝術中具有某種共同特性的風格流派匯集在一起。總之，這種藝術類別的重點在于概括豐富多采的藝術現(xiàn)象，不是對藝術進行再分類，有時甚至完全不加考慮。很明顯，用這靈活、松散的藝術類別去反對嚴格分類中的藝術類別，如用“書法是造型藝術”、“書法是意象藝術”去反對“書法是抽象藝術”,是更為嚴重的混淆角度。
弄清了以上分析的兩種藝術類別的邏輯特點之后，我們就有了把握具體藝術類別的邏輯框架，能夠比較準確地理解和使用藝術類別的概念。請看兩個例子。
例一，在我們的美術理論的論著中時?？梢钥匆姟俺橄笏囆g”、“具象藝術”、“意象藝術”并舉的情形。這并舉一般不涉及嚴格的藝術分類，只是指稱西方的現(xiàn)代繪畫、傳統(tǒng)繪畫、中國的傳統(tǒng)繪畫。如果我們抹掉了這特定意義，把它們誤以為嚴格分類中的藝術類別，那就引起了混亂。劃分嚴格的 “抽象藝術”與 “具象藝術”,其標準是藝術形象的表現(xiàn)形態(tài)的特征，沒有涉及到藝術形象蘊涵著的觀念內容，也就是說，是否摹仿現(xiàn)實中的物象，自然風景、生活場景的形態(tài)，而“意象藝術”顯然是涉及到觀念內容的。
例二，英國當代美學家H·里德在《藝術的真諦》一書中頻繁地使用 “抽象”,按照上面的邏輯框架，大體上可分三種情況：(1)在藝術創(chuàng)造思維的特性上，如在“抽象藝術”的小標題下說“所有的藝術都是抽象的”。這個“抽象”處于藝術類層次，因為里德是從創(chuàng)造活動的角度給藝術下定義的。(2)屬于嚴格的藝術分類的，書中寫道：“現(xiàn)實主義與抽象主義是圖解整個藝術范疇的兩個截然相反的表現(xiàn)方式?！碑斎?，這種分類角度與“抽象藝術”和“具象藝術”分類的角度不一樣，并且分類標準是涉及到觀念內容的，里德把 “無內容”(按：里德不是指藝術形式本身沒有內容)的陶器藝術看作是最抽象的造型藝術。(3)使用最多的是風格流派意義上的，也是最為靈活的。
從以上例子足以看出，與定義“書法”有關的藝術類別的復雜性。正因為如此復雜，我們要特別注意邏輯問題以及語義問題，還需著重指出的是，在評估書法定義時應持科學態(tài)度、辯證態(tài)度。因為，普通邏輯范圍內的嚴格劃分的藝術類別本身就是有缺憾的，對“書法屬于哪種藝術類別”搞 “非此即彼”,只是在非常有限的范圍內才有意義；而靈活、松散的藝術類別，在沒有明確解釋其意義的情況下，其概念往往是含混不清的。
書法概念與書法作品概念的方法論問題
目前已有多種關于書法的定義，如果我們不考慮用什么驗證、如何驗證這些定義的問題，我們的認識就無法趨于一致，而驗證本來就應是討論中的核心問題。
一般說來，關于書法的定義正確與否，就看它是否正確反映了書法藝術的客觀實際。這“客觀實際”的范圍到底包括哪些？從邏輯形式上看，這是由 “書法”(書法藝術)概念的外延界定的。按照普通邏輯教科書上的說法，可以說它包括古今中外的書法藝術，當然是漢字書法。然而這說法中的“書法藝術”的范圍還是不清楚，而且還不知道這不清楚的癥結在哪里。可見，普通邏輯的基本觀點“內涵決定外延”是有疑問的。如果連驗證定義的客觀對象的范圍都不清楚，怎么談得上驗證呢？
從另一個角度看，“書法”的外延的范圍相當于我們通常所說的“書法藝術領域”或“書法藝術現(xiàn)象”的范圍，它包括業(yè)已存在的書法創(chuàng)作、書法作品、書法欣賞、書法批評、書法理論、書法教育，等等。在這眾多的部分之中，書法作品是中心。是不是書法創(chuàng)作，就看創(chuàng)作的對象是不是書法作品；是不是書法欣賞，就看欣賞的對象是不是書法作品。
判斷一種藝術與另一種藝術的差異，主要是看作品；判斷一種藝術具有哪類藝術的特性，也主要是看作品。所以，當代西方美學中關于藝術定義的爭議，有相當一部分變成了關于藝術作品定義的爭議； 而有些藝術哲學的專著(如V·C·奧布德里奇的《藝術哲學》、H·C·布洛克的《藝術哲學》)設置“藝術作品”、“藝術品的概念”的專門章節(jié)，“藝術”卻享受不到這樣的殊榮。美學家G·迪基說得更明了：藝術的概念、藝術類別的概念、各種藝術的概念，都依賴于對藝術作品的知識。
我們關于“書法”的日常語言習慣，實際上既蘊藏著這種關系又掩蓋著這種關系。從普通邏輯的角度看，是先有 “書法”定義，后有“書法作品”定義；從認識論的角度看，恰恰相反，是先有 “書法作品”定義，后有 “書法”定義； “書法”定義是改頭換面的“書法作品”定義，“書法是書寫漢字符號的抽象藝術”就是“書法作品是書寫漢字符號的具有‘抽象’特性的藝術作品”的改頭換面?？墒?，與 “書法”的外延范圍不清楚一樣，這 “書法作品”的外延范圍也是不清楚，說它包括古今中外的書法作品同樣是同義反復。因為，當我們使用“書法作品”一詞，就已把它的經(jīng)驗概念帶到我們的討論中來，把它的外延，即指稱對象當作已知的前提肯定下來，就像我們對話時不用挑明的“共同知識”,似乎大家都知道“書法作品”的指稱對象是何物，問題只是在于如何概括這對象的本質特性。然而這種假定的“共同知識”對理論思維來說往往是不可靠的，究竟什么是書法作品，實際上我們并不清楚，就像使用“書法藝術”一詞就意味著把實用書法與藝術書法區(qū)別開來，而實際上并不清楚這種區(qū)別一樣。不僅如此，如果我們把關于“書法”及“書法作品”的日常語言習慣當作既定前提，除了上面提到的容易引起邏輯的混亂之外，還會把我們理論思維的觸角引向背離問題癥結的方向。
所以，從認識論的角度看，僅僅指出“書法”定義是改頭換面的“書法作品”定義，或者像迪基那樣僅僅認為藝術的概念、藝術類別的概念依賴于對藝術作品的知識，遠遠是不夠的，更重要的是弄清楚“書法作品”的指稱對象是什么，弄清楚哪些是書法作品，哪些不是書法作品，并且，在弄清楚的基礎上，通過下定義的方式把指稱對象確定下來。
我們就面臨著現(xiàn)實的書法藝術發(fā)展過程中的什么是書法作品、什么不是書法作品的問題。那些在 “現(xiàn)代書法”名義下的探索性作品是不是書法作品？還有可能出現(xiàn)的(或許已經(jīng)出現(xiàn)了)在木板、石塊、塑料、金屬上直接刻、鑿、烙、鑄漢字符號的東西，是不是書法作品？像根塑那樣，用樹根塑一具從某個角度看起來確像某些草書漢字的東西是不是書法作品？采用攝影的多次曝光等技術手段，把幾幅手書漢字符號疊在一起的照片是不是書法作品？或者把天空中的云霞、石壁上的裂紋、墻上的漏痕拍攝下來，甚至不經(jīng)過技術處理，這云霞、裂紋、漏痕又確實像某些漢字符號，這是不是書法作品？用現(xiàn)代計算機的圖像處理技術，將書法創(chuàng)作的操作過程攝下來，然后把筆鋒運行的影像抹掉，用高清晰度的屏幕只顯現(xiàn)漢字筆跡的流動過程、流動的韻律及節(jié)奏，這是不是書法作品？與漢字符號毫無關系的藝術品是不是書法作品？在這些現(xiàn)實問題面前，從前的某些認識發(fā)生了戲劇性的變化?！俺橄笳f”以前似乎是比較準確的，現(xiàn)在遇到了挑戰(zhàn)；“具象說”以前沒有什么有力的證據(jù)，現(xiàn)在卻得到某些支持。這已不只是認識的問題，還更多地涉及到規(guī)范的問題。
因此，我們在解答什么是、什么不是書法作品的問題時，無論如何要充分考慮到我們現(xiàn)在的社會文化環(huán)境中的多種文化層次，以及各種文化層次在某些方面差距性極大而一致性極小帶來的文化需求的復雜性，還要充分考慮到隨著社會發(fā)展、文化環(huán)境變化而發(fā)生的這復雜的文化需求的發(fā)展變化。不過，在這里我們不能詳細探討這個問題。
總的說來，準確的書法概念及書法作品概念，其功能無非三方面：(1)排斥書法理論研究中的那些不夠準確的書法概念及書法作品概念；(2)反饋到日常語言中，提高談論書法的日常語言思維的水準；(3)準確界定書法藝術學研究對象的范圍，并在書法藝術學的理論研究中堅持研究對象的自身同一性，即對象的本質特性的穩(wěn)定性和連貫性。我們不能同意西方分析美學在反對“本質主義”的名義下一概否定“藝術”定義的極端懷疑論主張。如果要說書法藝術有什么“極限”的話，那準確的書法概念及書法作品概念所維系的對象的自身同一就是 “極限”。
但是，這概念僅僅只是書法理論研究的一個“起點”,哪怕是正確的 “起點”,而任何真正的書法理論研究，都應是對這“起點”的揚棄，因為在接受同一種書法概念及書法作品概念的條件下，可以構建出各種內容不同的書法藝術學的理論來。書法概念及書法作品概念所反映的對象的本質，主要是在與其他藝術及其作品的比較中確定的，至多只能算“初級的本質”,而真正的書法藝術學的理論研究則是從 “二級的本質”開始的。