中國戲曲，從藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法講，它有三個特點： 第一，程式化； 第二，虛擬化； 第三，節(jié)奏化。
第一，它是程式的。藝術(shù)都是有程式的； 沒有一種藝術(shù)沒有程式。藝術(shù)形式是這個藝術(shù)作品總的形式，是表現(xiàn)它內(nèi)容的手段、手法的總和。而程式，包括了表現(xiàn)內(nèi)容的各種的手法、單元、單位跟組織藝術(shù)結(jié)構(gòu)的方法。戲曲的程式特別鮮明，比別的程式鮮明。話劇也有程式。不過話劇的程式近乎西洋的程式?，F(xiàn)在話劇程式也在變，也在往民族化方面變。程式，有民族的程式，也有西洋程式。戲曲的程式就是傳統(tǒng)的程式，獨特的程式。
程式里面，首先是行當： 生、旦、凈、末、丑。它把人物分成幾個行當。每個行當，每一種人物應(yīng)該怎么演，這是大的程式。另外，它的動作一般人說是舞蹈化。我個人覺得： 也可以說舞蹈化，也可以叫做美化。它把人物的形體動作美化。這一部分，中國歷來研究戲曲的人，有些說法。很多年以前，我也同意這種說法：說中國戲曲的程式化，動作的舞蹈化，來源于傀儡。它有一點點影子，有一點點關(guān)系。因為在古代中國戲曲發(fā)展上有這么一些特點： 第一，中國先有歌舞、說書、彈詞這一類東西，然后這些藝術(shù)部門都有了發(fā)展之后，才綜合起來成為戲曲形式?？堋⒂皯蚨己茉?，影戲在漢朝就有了。所以有人就講，中國戲曲的動作是從傀儡戲來的。有些可以聯(lián)系得上。當出現(xiàn)傀儡戲的時候，還沒有用人演的。傀儡戲有很多種： 一種是水傀儡，在水上演； 一種叫藥發(fā)傀儡，是用煙火點燃發(fā)動的傀儡； 還有一種叫做肉傀儡，拿小孩兒代替傀儡。從前有一種說法，認為戲曲動作是人學(xué)傀儡的動作，所以模仿著傀儡很機械地轉(zhuǎn)動?，F(xiàn)在我們看潮州戲老戲的動作，特別是后邊唱幫腔的，傀儡性很強。是不是戲曲動作就從那兒來呢？最初我也相信是這樣，后來想想，這種說法并不一定可靠。只是戲曲發(fā)展以后，把傀儡戲的名詞跟咱們的演出聯(lián)到一塊兒了。這種情況，前場有后場也有，里場有外場也有。譬如演員在外場念完了引子，然后必須從下場門歸到里場； 假使演員走錯了，是從上場門歸到里場的，北京老戲班就叫做“絞了線了”。因為吊線傀儡總是走“S”形，傀儡挪過去了，操縱人的手就得繞過來，那樣才能耍。你要繞不過來，吊線可能絞纏在一起，那就沒法耍了。還有，以前老戲班里要是這出戲的某個角色要在后兩場才有他的戲，他就在后臺歇著。比如有人問：“怎么樣？ ”他就說： “掛起來了?！笨懿皇遣挥镁蛼熘鴨?？恐怕這些都是后來傀儡戲發(fā)展了，戲曲也發(fā)展了之后，互相借用的。這不能夠證明中國戲曲的程式動作都是從傀儡戲里來的。毋寧說，傀儡戲的動作還是學(xué)的人的動作； 然后演戲的人在某種程度、某些情境之下，又學(xué)了點傀儡的東西，借鑒、吸收了傀儡美化的動作。譬如我們遼南戲也盡量把影子戲的許多舞蹈動作放到人身上去。當初有可能吸收了一些傀儡戲和影子戲的東西，但主要的還是先有了戲之后，才有傀儡； 而不是先有傀儡，爾后才有戲。
中國戲曲這種程式化動作還是從生活中來的。不過后來給它加工、美化、舞蹈化了，并有了節(jié)奏。剛才我說的三個特點，它是互相聯(lián)系的，哪一個也不能分開。程式是不能離開節(jié)奏感的，例如，“登登倉”是用于動作的節(jié)奏，如果沒有這個，程式化的動作就沒有意思了?！翱浴獋}”,是用來表示劇中人雙手理胡子，或者是表示大吃一驚的節(jié)奏，沒有這個節(jié)奏感，程式化也就無法形成了。
中國戲曲，不但動作程式化，行當?shù)膭澐忠彩浅淌交魳?、鑼鼓?jīng)也有程式化，唱腔同樣也是程式化了。拿京劇來說，什么地方安“西皮”,什么地方安“二簧”,什么地方安“三眼”,什么地方安“二六”,都有一套程式。中國戲曲這種程式，就好象咱們中藥鋪里有很多味藥一樣，每一味藥都是一個單位，我們根據(jù)這出戲的內(nèi)容，可以把甘草、薄荷、黃連抓在一塊兒，就是這一副藥； 然后又把甘草、薄荷跟別的藥抓在一塊兒，又變成了另一副藥。中國戲曲的程式很多，根據(jù)不同的劇本內(nèi)容把它選取、拼聯(lián)、改變，它就變成不同的戲。象“叫頭”、“哭頭”,哪一出戲都有； 但是每出戲根據(jù)內(nèi)容而不同。這一出有“當嗒嗒嗒”,那一出也有“當嗒嗒嗒”,但這一出的跟那一出的用法也不一樣。把程式單位連在一塊兒為戲的內(nèi)容服務(wù)的時候，這出戲跟那一出戲就截然不同了。你演奸臣、演忠臣都用的是那個程式動作，可是演出的角色就大不一樣了。這是中國戲曲的一個特點。
它的那些動作是從哪兒來的呢？我認為是從生活來的?？梢钥纯粗袊鴳蚯l(fā)展的情況： 戲曲首先是從民間產(chǎn)生的，從民間普遍流傳發(fā)展起來的。老百姓有這個文化生活的需要。后來戲進了宮廷，那是兩回事。我個人覺得，宮廷的戲與民間的戲恐怕始終是兩條線往下發(fā)展，而這兩條線又互相影響。宮廷里常常吸收民間的東西； 而民間戲曲呢，也常常受了宮廷的影響，更美化，更程式化。京戲就能說明這個問題。
京戲，本來沒有這個劇種，它就是乾隆皇帝下江南，住在揚州一帶，看了徽班以后，非常喜歡，就帶了四大徽班進北京了?；瞻噙M北京后結(jié)合了北京的語言，又吸收了昆曲、漢調(diào)、秦腔，一直到大鼓書，跟這些融合起來，逐漸演變成了京戲。從京劇劇種看起來，它在宮廷演戲時也常常把民間的東西吸收進來。反過來，京戲發(fā)展之后，民間再演京戲時，都推重所謂“京朝派”,講究規(guī)格，講究身段，講究字正腔圓，講究十三轍，尖團字……這就是宮廷反過來影響了民間。
追溯到古代，恐怕也是這種情況： 戲是在民間產(chǎn)生，在民間演唱的。而民間演戲，晚上沒有燈不能演。在封建社會農(nóng)村生活非常苦，晚上誰能耗得起油來演戲，所以大都是白天演戲。白天演戲都在露天，沒有什么劇場。一般的是在廟會上，祭神的時候在廟臺子上演。流動的班子也是有的。古代叫“勾欄” 、“勾欄院”?！疤K三離了勾欄院”就是這個勾欄。古代的賣唱的也就是娼妓。最原始的勾欄是什么東西？北京叫“撂地”。拿個石頭在地上畫那么一個圈兒，勾那么一個欄干。大家看戲，別侵入那個范圍。元代南戲里，不是有一出戲叫《宦門子弟錯立身》嗎？戲里說，有一個念書人，官家子弟，嫖窯子、聽戲，后來錢花完落魄了之后，有一個妓女跟他，夫妻倆就變成夫妻班，二人班，到處演戲去了。由此可以看出： 遼金時候，在民間已有男女合演。到清朝又禁止男女合演； 而且還禁止婦女到劇場看戲。其實劇場的雛形在北宋時就有了?！端疂G》里美髯公朱仝枷打白秀英，就發(fā)生在“勾欄”里，這個名稱是沿用下來的。到后來就是我們看到的老式舞臺那種樣子。元代杜善甫寫了一套散曲 (清唱的，不是一整本戲) ,題目叫《莊家不識勾欄》。一個鄉(xiāng)下佬進城來，看見那兒搭一個戲棚子在演戲。那套散曲寫得非常生動。門口貼著海報，還有人在那兒吆喝： “趕快進，幾個子兒，進晚了這出戲就過去了。”鄉(xiāng)下人給幾個子兒就進去了。進去一看，整個是木板坡。那時候，好座在后頭高處哩，大家都踮著腳在那兒看。戲臺象鐘鼓樓，上面還有頂子。說明那時候已經(jīng)有了劇場和戲臺了。最早還是演的野臺子戲，廟臺子戲。因為看戲的觀眾很多，又沒有正式劇場，聲音不放大不行，動作不夸大不行； 逐漸就形成了程式化。譬如上八將、四將，一上來就“起霸”?！捌鸢浴被旧鲜钦?、系甲、試穿、試用的一套舞蹈動作，逐漸變成現(xiàn)在的“起霸”的程式。它把這些動作一夸大，再加以節(jié)奏化，使觀眾在遠處都能看得見。趟馬也是這樣，主要是表現(xiàn)劇中人怎樣騎這匹馬，馬又怎樣不聽話，他對待馬又怎么樣馴伏駕馭。要讓老遠的觀眾看得清楚，他就不能不夸大，不能不借助于節(jié)奏。一有了節(jié)奏，他這種傀儡式的動作自然就出來了。扭秧歌也是一種程式化動作。那種動作是哪來的呢？還不是表現(xiàn)一種心情，表現(xiàn)農(nóng)民在豐收之后那種高興； 高興之后他就歡欣跳躍。你只要把這種跳動一節(jié)奏化，就變成秧歌了，動作也就變成很有節(jié)奏的一傀儡式的動作。 照我個人理解， 程式化動作主要產(chǎn)生于生活。先從生活中來，然后再加工、美化，再使之節(jié)奏化，加上音樂，它就成為一種程式。積累的生活多了，這一種生活成了這一種程式，那一種生活成了那一種程式。表現(xiàn)這一種生活是這一種程式，表現(xiàn)那一種生活是那一種程式。加在一塊兒就變成很豐富的程式。
另一方面，我們知道，古代戲不全象后來有那么多的朝代戲。它是有分類的，分了好多類： 有的是“煙花粉黛”,有的是“樸刀桿棒”,有的是“神頭鬼面”……不光有朝代戲，也有愛情戲，有舞槍弄棒的武打戲，有鬧鬼請神的鬼神戲，分很多類。演的也不完全是統(tǒng)治階級，帝王、士大夫的生活，民間題材也很多。京戲的歷史老一點； 評戲的歷史短一些。但是評戲也有歷史劇目； 京戲里也有很多民間生活小戲，生活的喜劇，甚至于玩笑劇。象那天我們看的《打灶王》《打面缸》《王二小過年》《小放?！愤@些戲，它程式化的東西就非常少。它也有程式，基本是生活化程式； 它也用“采采采采”小鑼上場，上來之后的許多動作就生動多了，象花旦、小花臉，甚至于玩笑戲里的小生、老生、末，這些角色也不那么拘謹，不象演朝代戲那樣一絲不茍似的。小戲的花旦很多都用京白，不上口，不上韻。小花臉更是這樣了。生活喜劇里，小花臉都是說當?shù)氐恼Z言，決不用姚期、李克用、諸葛亮的臺詞，也不用京戲里那種上韻的語言。這部分戲在戲曲里從古以來就很多。但是它為什么現(xiàn)在越傳越少呢？第一是它沒有機會、沒有條件發(fā)展成為大戲，封建統(tǒng)治階級不重視它； 統(tǒng)治階級主要是要利用戲曲宣傳封建道德、封建思想。統(tǒng)治階級所提倡的，是比較重大一些的題材； 生活喜劇他們就不大管它。因此這部分戲在藝術(shù)上加工就少，不象傳統(tǒng)折子戲或大本頭戲那樣，加工的機會多些。另一方面，小戲本身雖也帶著一些封建色彩，也宣傳封建的道德、倫理觀念，但往往以玩笑出之，甚至是黃色的東西。因此，生活小戲就一直不被重視。我個人認為： 應(yīng)該很好地重視這些戲。因為這些戲是中國戲曲當中相當重要的一部分。特別要說明，程式化在這一部分戲曲里不是那么嚴格的，還看得出生活的根據(jù)，還看得出戲曲生活化的一面。但是它跟整個的戲曲程式溶合在一起，因此不覺得它很特別似的。它在戲曲程式之內(nèi)； 但是又生活化。
這類戲在我國有很久的傳統(tǒng)，象“參軍”戲。參軍戲直接發(fā)展就是現(xiàn)在的相聲。相聲一問一答的形式，就是從古代參軍戲演變來的。另外有元代的“雜劇”。“雜劇”就是元代(遼金元) 演的戲，一個下午演幾折，演幾個節(jié)目，而不是一個大戲。它里面有大曲，有歌舞，有諸宮調(diào)(這是唱) ,還有演戲； 每一場戲前頭有一段滑稽戲或者是玩笑戲，這叫做“艷段”。它一開場，先有個生活戲，完全是民間生活的故事，而且動作象現(xiàn)在的話劇似的。它是喜劇、小鬧劇。這些東西因為沒有劇本，都失傳了?？墒侵袊鴳蚯鷱纳畛霭l(fā)，從很多歷史材料來看，證據(jù)很多。就從現(xiàn)在戲曲傳統(tǒng)劇目里看，也是從生活出發(fā)的，也有很多證據(jù)。
戲曲程式化的動作，還是產(chǎn)生于生活，來源于生活的，而不是憑空搞出一些程式安進去的。當然有些程式化動作已經(jīng)僵化了，有些東西經(jīng)過老藝人的研究、實踐之后，生活化動作以外加了些裝飾性的動作，成了裝飾的東西。這些裝飾性的動作，有些因為劇本不演了，這些東西也就消失了； 有些是表現(xiàn)舊式生活的，因為那種生活發(fā)生了變化，那種程式用到別的地方去時也就隨之僵化了。有些演員演出，用了不少的程式東西，這種程式表現(xiàn)什么內(nèi)容？他不一定知道。他只是刻板地演，就象小孩兒模仿大人似的，照著一招一式地演，而不知為什么要這樣。老師把這種表演叫做“沒開竅”。因為沒開竅，他只能機械地搬演，許多程式演來毫無意義。當然，你要是真正開了竅，懂得中國戲曲是從生活出發(fā)，你就會研究人物： 你演的是什么人物，什么思想感情，什么出身，他與別人是什么關(guān)系，他對待戲里發(fā)生的事情采取什么態(tài)度，把它研究透了，然后再運用程式。這樣，程式不但是化了，而且對程式你也可以變動，可以豐富。你要是照搬程式，卻不懂得程式用在此處是怎么一回事，結(jié)果到底演不好。
第二，虛擬動作，也是我們中國戲曲的一個特點。我個人覺得，它對于世界上的藝術(shù)有自己獨特的貢獻。但是有很多人不甚理解，尤其是外國人。是不是我們自己都懂呢？我也不敢說。我自己就不太清楚，最近在著手琢磨這個問題。虛擬動作，實際上也是程式化的。虛擬動作跟程式動作不能分家； 程式動作里包括虛擬動作； 虛擬動作必然是程式化的，越是虛擬動作越程式化。虛擬動作也是節(jié)奏化的。如指花、指什么東西，都是虛擬的。又如拿個什么東西，也是摟抱著空氣。騎馬，他也騎的是空氣。虛擬動作是哪兒來的，這個我們要把它研究清楚。那么，日后不但善于運用虛擬動作，也可以創(chuàng)造虛擬動作。在外國，拿話劇來說，臺上這兒需要一盆花，非得擺一盆不可，不擺花就沒法演了。假定這是蘭花，一定得擺一盆蘭花，叫觀眾看著這是蘭花。我在聞蘭花： “好香啊！ ”我跟蘭花的關(guān)系，我的自我感覺，我的內(nèi)心思想感情，都表現(xiàn)給大家： 這個人聞到蘭花，香，他挺舒服的。咱們戲曲里沒有這個蘭花，角色一聞，舒服極了。觀眾一看他的舒服就知道：“噢，他是聞了蘭花?！敝袊鴳蚯拕〉牟顒e就在這個地方。
再往深處說一步，人的看法，叫做主觀世界，思想活動是主觀世界，人以外的花草是客觀世界。話劇要把主觀世界、客觀世界都放在那兒，看主觀世界與客觀世界的關(guān)系。而戲曲呢，單單表現(xiàn)人的主觀世界，從這兒看出客觀世界?？慈说谋硌?，人對事物的態(tài)度，順便就能看出周圍是什么東西。拿《打漁殺家》來說： 蕭恩跟他女兒一上來，“父女們打魚在河下”,兩人就搖船、走動，表現(xiàn)是在船上走，表現(xiàn)人在船上、船行水中。不表現(xiàn)船，也不表現(xiàn)水。觀眾就看見人在船上是怎樣搖槳推舟前進的。父女倆一高一低晃動時，通過人的動作，觀眾不但感覺到船的存在，而且還能感覺到船在水波中間動蕩。通過人 (主觀世界) 看出客觀世界來。而話劇呢，又要看見主觀世界，又要看見客觀世界。這是中國戲曲藝術(shù)高明的地方。
虛擬動作不是虛擬的。演員演這個人物，你得心中有物，心中有外界的東西。要是沒有，只是往上一指，嗩吶“啊啊”一吹，那就有一只雁來了，那不行。你心里得看見這個大雁來。場面上不吹兩下，觀眾也能知道： “他是看到大雁了，拿箭射了?！碧摂M動作，主要是要求角色對外在事物的感覺特別鮮明，特別準確，而且要把這個感覺表演出來。這樣既表現(xiàn)了人，又表現(xiàn)了環(huán)境。這樣的表演藝術(shù)的好處，就是它集中地表現(xiàn)了人，集中地刻畫人物，不但刻畫人物的外形，主要是刻畫人物的精神面貌，刻畫人物的內(nèi)心世界。中國戲曲藝術(shù)很大的一個特點，就是集中地表現(xiàn)人。舞臺上不要布景，不要道具，不要很多零七八碎的東西，就靠人來表演。你的手這么一指，不只是要看蘭花指怎么好看(當然也要好看，不美不行) ,主要還是要知道你的手伸出去后，你的心思是什么心思，你指的是什么東西。如果你光是為好看，結(jié)果在臺上耍了半天，也不曉得是什么東西。虛擬動作在中國戲曲里頭也是從生活來的。而這種生活，特別是人物對周圍事物的感覺和他的思想感情活動，非常具體，非常鮮明。戲曲主要是刻畫人物的內(nèi)心世界，不是刻畫許多客觀的事物。我們的戲曲也很講究劇情。但是劇情，主要是為人而設(shè)。我們發(fā)展戲曲傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，主要就是要刻畫人物，而不是要表現(xiàn)許多技巧。但是一定要有高度技巧，才能把人物刻畫好。如果叫我去演，我是什么也演不好的。因為我沒有那一套技巧。但是所有的技巧，所有程式化的東西，都是為了刻畫人物的。必須特別注意這一點。
另外，關(guān)于節(jié)奏化，我就不再多說了。虛擬動作、程式化動作，都在一定的節(jié)奏里頭才顯得活躍，才顯得真實。就拿《戰(zhàn)宛城》曹操的馬踏青苗來說，曹操的很多身段，他那不可一世，得意洋洋的氣概，完全跟著曲牌子的節(jié)奏交錯地表現(xiàn)出來。又如咱們臺上的腳步，都是有臺步的。如果噼里啪啦地上來，就不準確了； 人物的形象立刻就被破壞了。什么人上來，是什么樣的節(jié)奏，“急急風”上來的人物是一種心情，“扭絲”上來，就是另外一種心情； 小鑼“臺臺臺臺”上來又是一種心情。李逵上來，恐怕很難“臺臺臺臺”。在節(jié)奏中間，就表現(xiàn)了人物的性格，介紹了人物。什么東西有了節(jié)奏，就更容易突出它的特點。

——摘自《中國戲曲藝術(shù)特征的探索》,見《焦菊隱戲劇論文集》