文學(xué)是語言的藝術(shù)，以表現(xiàn)社會生活為己任。不同的時代，社會狀況不同，文學(xué)的內(nèi)容和風格都會有所變化。書法與文學(xué)不同，是一門純美的抽象藝術(shù)。在某種意義上來說也許與時代的聯(lián)系不像文學(xué)那樣密切，但同樣也存在著相當程度的聯(lián)系。時代對于書法起著不可忽視的影響、制約和推動作用。地位相當于文學(xué)批評史上的《文心雕龍》的書法理論名著《書譜》里有這樣一段話： “夫質(zhì)以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言，而淳醨一遷，質(zhì)文三變。馳騖沿革，物理常然?！痹?《書譜》中，孫過庭不但指出了書法創(chuàng)作會因時代的發(fā)展而變化，而且還揭示了所謂“古質(zhì)而今妍”,即由淳樸轉(zhuǎn)向華麗的變化規(guī)律。這與文學(xué)發(fā)展的方向也是一致的。西晉文學(xué)家同時也是書法家的陸機，在其《羽扇賦》中有同樣兩句話： “夫創(chuàng)始者恒樸，而飾終者心妍?！边@些都是很符合辯證法的藝術(shù)發(fā)展觀。
書法與時代的關(guān)系可以分成表層和深層兩個層次。從表層關(guān)系來說，表現(xiàn)在時代決定書法功能、書寫字體、書寫工具、書寫材料，從而決定書法的面貌。
舉商周到兩漢這一階段的書法發(fā)展為例，這一階段的書法創(chuàng)作，雖然豐富多采，但從書法史的角度分析，尚處于書法藝術(shù)的非自覺時代，書法的出現(xiàn)與存在都完全是為一種實用的目的。甲骨文是商代先民占卜記事之辭，那時的社會生活相對來說比較單調(diào)，人們的思想也不復(fù)雜，文字只有一千五百個單字左右，且大都是象形和指示字，筆墨也遠未廣泛使用，記錄方式是用刀刻契，書刻材料又是面積狹小、質(zhì)地堅硬的龜背牛骨，所有這些便決定了甲骨文字結(jié)體的簡單，筆畫的直快，章法的隨物賦形，饒具天然之趣。進入周代，生產(chǎn)進一步發(fā)展，社會生活漸趨復(fù)雜，文字數(shù)目增多，結(jié)體也更繁密，記錄方式是銘鑄而成，銘鑄材料也由窄硬的甲骨變成較為寬大平暢的鐘鼎、簋壺等銅器，因而鐘鼎文的書法風格必然與甲骨文劃然有別，一改甲骨的直質(zhì)純樸而為整飭融厚。兩漢碑刻有四百五十多種，其中的風格固然差異很大，但都以具有分行布白，橫豎有序，嚴謹慎重的整體特征而成為漢代隸書的一大系統(tǒng)。所以能有如此統(tǒng)一的整體特色，是因為樹碑的目的，大都在傳述墓中亡人，或頌揚長官功德，都是莊嚴肅穆之事。加上碑碣均為石面，寬暢平整，又為橫豎成行、整齊劃一的分行布白提供了物質(zhì)的條件。漢代簡牘是漢代隸書的另外一大系統(tǒng)。同碑碣一樣，它也完全是實用的性質(zhì)，但其用途卻要寬泛得多，可以記載一切內(nèi)容。簡牘書法整體風格的形成同樣是由于時代條件所限，紙張尚未普及，不得不以簡牘書寫的緣故。剖竹為簡，竹簡窄細，即使木牘，為便于穿聯(lián)成冊，攜帶收藏，也不可能制作得又寬又大。為了節(jié)省不寬裕的書寫材料，就必須使字跡橫向發(fā)展，左撇右波。同時，雖然書者有意使字形扁闊，但為漢字自然體勢所迫，有時難免不縱心上下?lián)]展。由于簡牘尤其是竹簡光滑而稍呈弧面，簡牘書專者所處時代又無桌椅，書寫時左手執(zhí)簡，右手揮筆，這樣便形成了漢簡強烈的特色，那就是筆法的夸張和放縱，主要表現(xiàn)在捺筆的伸展肥重和豎畫的拖長筆勢，中鋒暢瀉而下，頗具一種騰挪無羈的特殊風味。
書法與時代的關(guān)系更深層次地表現(xiàn)在受時代的社會狀況和文化心理的制約，同時又反映出所處時代的這些社會狀況和文化心理。
商周以后，我國古代文化飛躍發(fā)展，貴族階層特別重視禮教秩序的建立，鐘鼎文的典雅、凝重和裝飾性，就是適應(yīng)上層社會的這種需要而產(chǎn)生的。戰(zhàn)國時代，諸雄紛爭，社會分裂，文字也不統(tǒng)一，但從實物看，富國強國，書法整齊健美，弱國小國，書法潦草纖弱?！妒奈摹肥乔貒y(tǒng)一以前的書法，從石鼓書法渾穆雍容的風格上，可以依稀看見秦國當時的雄健氣魄，以及后來統(tǒng)一中國的精神基礎(chǔ)。秦立國后小篆的出現(xiàn)，失去了石鼓文的森森氣象，但這種嚴謹齊整、一絲不茍的規(guī)范化，正是大統(tǒng)一后要求秩序的折光。兩漢時期，國家強盛，經(jīng)濟繁榮，漢碑的林立固然反映了漢帝國的赫赫聲威，漢簡的大量涌現(xiàn)更體現(xiàn)出全社會文化的空前高漲。
漢代以后，書法藝術(shù)同文學(xué)創(chuàng)作一樣，迎來了它的自覺時代。同時，作為一門獨立的藝術(shù)門類，書法的發(fā)展與時代的狀況和文化風尚也更為緊密相關(guān)。魏晉南北朝長期動蕩不安，是中國政治上最混亂的時代，但也唯其如此，封建禮教空前崩潰，精神枷鎖被摧毀，又是思想史上極迷惘和極自由的時代。人生觀的虛無思想與哲學(xué)觀的玄學(xué)思想籠罩社會，使魏晉人格的自然主義和個性主義急速膨漲。晉人胸襟虛靈，風神瀟灑，“這優(yōu)美的自由的心靈找到了一種最適宜于表現(xiàn)他自己的藝術(shù)，這就是書法中的行草”(宗白華《意境》)。唐人張懷瓘贊美王羲之父子的書法說： “逸少筆跡遒潤，獨擅一家之美，天質(zhì)自然，豐神蓋代。子敬情馳神縱，超逸優(yōu)游……有若風行雨散，潤色花開，筆法體勢之中，最為風流者也?！边@般風流蘊藉的晉人書法，正是那一時代精神文化氣息的反映。
到了唐代，時代條件發(fā)生了根本的變化。大唐帝國的建立，國力的日益強盛，帶給唐代文化一種博大雄健的內(nèi)在素質(zhì)。東晉書法那種優(yōu)雅妍媚的貴族味道已不能適應(yīng)新興帝國的蓬勃氣象，取而代之的便是講求堂堂正氣、森森法度的全新風尚。唐代講 “法”的著述突然增多 (如《用筆十法》、《三十六法》、《八訣》、《翰林禁經(jīng)》等等),唐代最有代表性的書法也是歐、虞、褚、薛、顏、柳的端楷。這些端楷不同的風格特色，都一律被納于森然嚴謹?shù)姆ǘ戎?。宋代之后，社會狀況又有不同。好似介于魏晉與唐代之間，國力的強盛已成為過去，社會又未被破壞得像魏晉六朝似的四分五裂。積貧積弱的現(xiàn)實，使得宋人既失去了唐人那種積極進取的雄心，又未能如晉人那樣，全然超脫于世俗的羈絆，而只能在小康的生活中，在禪學(xué)和理學(xué)之風日盛的氛圍里，修身養(yǎng)性，論文談藝，消磨時光。書法正是最適宜于這樣一種時代心境的藝術(shù)工具，飽讀詩書的文人們不學(xué)而能，既不屑于斤斤計較點畫格律，又沒法創(chuàng)造出自由的心靈才具備的飄逸神韻，這樣便形成了漫不經(jīng)心，書卷氣十足而意態(tài)濃郁的宋人書法。宋四大家的書法都典型地反映出宋人書法的上述特征，其中又以蘇軾、米芾為最突出。
當然，以上所論時代決定書法面貌走向的兩層因素，還遠遠沒有概述盡書法與時代的全面關(guān)系，因為嚴格說來，一切事物內(nèi)部和外部的動因都無不與時代有關(guān)，無不能納入時代的范疇，這里只是從兩種特定的角度進行考察。
在國外紛然雜陳的社會流派中，有一種“地理環(huán)境決定論”流派。這一流派產(chǎn)生于十八世紀，代表人物是法國的孟德斯鳩等?！暗乩憝h(huán)境決定論”的基本觀點是以自然條件作為社會發(fā)展的決定因素，認為人類的體質(zhì)、心理、文化的高低、經(jīng)濟的盛衰、國家的強弱、社會發(fā)展的快慢都取決于地理環(huán)境的不同，受地理環(huán)境的支配。
這種以自然規(guī)律代替社會規(guī)律，以外部條件解釋社會現(xiàn)象的學(xué)說有著合理的內(nèi)核。因為地理環(huán)境對人文社會的影響是客觀的存在。比如，地勢與氣候的差異，必然導(dǎo)致經(jīng)濟面貌和發(fā)展狀況的不同，經(jīng)濟的不同，則必定會影響建立于經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的上層建筑。因而，十九世紀法國的史學(xué)家和哲學(xué)家丹納將這一學(xué)說用于分析與解釋文學(xué)藝術(shù)，認為藝術(shù)品的產(chǎn)生不僅取決于“時代精神”,也取決于 “周圍的風俗”?！皞ゴ蟮乃囆g(shù)和它的環(huán)境同時出現(xiàn)，決非偶然的巧合”,因而，“要了解作品，這是比別的場合更需要研究制造作品的民族、啟發(fā)作品的風俗習慣，產(chǎn)生作品的環(huán)境”。( 《藝術(shù)哲學(xué)》)
在我國古代的文藝批評中，雖然沒有出現(xiàn)過類似“地理環(huán)境決定論”的學(xué)派，但無疑有很多人都注意到了不同地區(qū)文藝面貌的不同。唐人李延壽的《北史·文苑傳》中說： “洛陽、江左，文雅尤盛，彼此好尚，互有異同。江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于詠歌。此其南北詞人得失之大較也?！痹诠糯?，江左指長江下游以東地區(qū)，河朔泛指黃河以北，這段話實際上比較了我國南北文學(xué)的長短得失。后來清人劉師培的《南北文學(xué)不同論》就是沿此思路擴展而成的。但是，這段短文卻尚未直接揭示南北文學(xué)不同特色的成因中，地理環(huán)境和風俗人情所起的巨大作用。
古老的中華民族版圖宏大，疆域遼闊，風土季候，隨處各異?；\統(tǒng)而言，可以橫穿東西的長江為界，劃為南北兩方。南方、北方土壤、氣候、地勢、物產(chǎn)均有不同，其差異又以河南以西及西北高原的黃河流域和兩湖以東的長江中下游為最顯著。中原大地、西北高原遼闊無際，土厚壑深，林木疏少，氣候干燥。兩湖流域、江南勝地則土壤肥沃，林木蔥蘢，雨水豐足，氣象萬千。因而自古以降人文風貌便有不同。北方人性情淳厚，胸襟開闊；南方人生而多情，靈秀所鐘。北方詩質(zhì)樸明快，南方詩綺麗輕柔。“門前一株棗，歲歲不知老。阿婆不嫁女，哪得孫兒抱”(《折揚柳枝歌》),這是北方女子的戀情歌；“蠶生春三月，春桑正合綠。女兒采春桑，歌吹當初曲”(《采桑度》),這是南方女子的思春曲。北方年畫大紅大綠，南方年畫色彩細膩。西北有信天游，登高一吼，聲震晴空；江南有絲竹調(diào)，柔媚繚繞，纏綿悱惻。所有這些，不能不歸結(jié)于地理環(huán)境不同所造成的精神生活的差異。
書法是產(chǎn)生并生長于中華大地的歷史悠久的民族藝術(shù)，它成長的過程和風貌的形成也毫不例外地會受到地理環(huán)境的影響。其突出的表現(xiàn)就在于北碑南帖風格趣味的不同。
實際上碑與帖在古代多有分別。碑是為歌功頌德、表墓紀事而立，目的在于托石質(zhì)之堅，垂昭于后世。而帖原意是一張隨手書寫的字紙條兒，后來為了書法的目的將那些寫得好的字紙條兒匯攏來刻在木版或橫石上，以便保存和墨拓流傳，也稱為帖。當然今天統(tǒng)稱碑帖為書法已很有道理，因為所以要將碑字拓下印成冊頁，也就是從書法的角度著眼的。
但既明白了古代碑與帖的不同，我們就可以分辨出哪些是碑，哪些是帖，也就可以認識到碑與帖風格特色的明顯差異。我們會看到，碑字多為篆隸、正楷，帖字則以行草、小楷為主。字體的選擇，當然跟書寫的內(nèi)容、目的有關(guān)，字體的不同，自然會帶來書風的不同。但是楷隸和行草本自可以寫出多種多樣的風格，我們所注意的是，為什么帖(尤其是以羲、獻父子為代表的東晉帖)偏偏寫得那樣的清婉媚麗、虛靈澄澈、姿制飄逸？為什么碑(尤其是以龍門造像等為代表的北魏碑)又偏偏是那樣的體壯格茂、氣雄力健、凝重蒼樸？這無疑就是與南北兩地不同風光的孕育十分有關(guān)了。東晉偏安江南，山水秀美，日朗風清，東晉士人生活優(yōu)裕，以風雅自命，整日游山泛水，登臨嘯詠。在這種地理——文化氛圍下薰染出來的書法沒法不是與山水同秀美，與書家同風流的“高風絕塵”之作。前引張懷瓘評王獻之書法用了兩句形象的語言：“風行雨散，潤色花開”,這不正是江南佳麗地的典型景色嗎？而魏碑則不然。魏碑時當北魏，身處中原，天高土厚，石堅壁陡，因其字也自與天然同化，不以綺麗著稱，而以蒼雄醒世，另具一種風姿和神采了。無獨有偶，康有為《廣藝舟雙楫·余論》評龍門造像也用了兩句形容詞：“雄俊偉茂，高渾簡穆?！边@不又正是中原古地自然風貌的寫照嗎？
南北書派，恰如同南北文學(xué)，各有工拙，各有優(yōu)劣。清代學(xué)者阮元曾著《南北書派論》和《北碑南帖》論較其高下長短。他說：
南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘。北派則中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。
短箋長卷，意態(tài)揮灑，則碑擅其長。界格方嚴，法書深刻，則帖據(jù)其勝。
這里需要指出的是，“南碑北帖”只是一個大略性的提法。南也有碑，北也未必沒有帖。就像地理環(huán)境本身就是千差萬異一樣，地理環(huán)境對文學(xué)藝術(shù)的影響更是復(fù)雜多樣的，它不是絕對的，更不是決定性的因素。這在開頭已經(jīng)提到過了?！爸苏撌馈笔俏覈糯乃嚺u的一條傳統(tǒng)。這里單談“知人”。兩千多年前的孟子就說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？”(《孟子·萬章下》)“知人”的理論之所以提出，本身已暗含了這樣一層思想，詩文作品中必然要反映出作者本人的一些東西，或思想，或為人，或性情，或品德。這樣，了解了作家，才可以更好地理解作家創(chuàng)作出的作品。到了漢代的揚雄，更把這層暗含的意思給說明了，并把適用的范圍擴展到藝術(shù)領(lǐng)域：“言，必聲也： 書，心畫也”。又進而曰： “聲畫形，君子小人已矣”。(《法言·問神》)就是說不論文學(xué)作品還是書法作品，都是作者心靈的折光，一旦形于紙墨，作者心靈的高尚與齷齪，是君子還是小人，就昭然若揭于天下了。
這樣的想法固然很好，但卻未免過于天真。人品與作品的關(guān)系十分復(fù)雜，有時還很曲折，并非如揚氏所言那般單純明了。不論是文學(xué)還是書法，作品不能完全反映人品，換言之，人品與作品不相一致的并不在少數(shù)。西晉極有文才的詩人潘岳作《閑居賦》自述心志，清雅高潔，實際上卻是個品性輕躁、趨炎附勢之人，每逢達官車過，輒在路旁望塵而拜，其人品與文品之不合竟至如此！所以金代詩人感慨道： “心聲心畫總失真，文章寧復(fù)見為人！”(《論詩絕句》)南唐后主李煜人品卑瑣，其詞作也婉約柔靡之至，而書法的風格卻一反軟媚之態(tài)，極為雄壯健挺。所以早在宋人便曾說： “歐陽永叔(修)謂顏魯公書正直方重似其為人，若以書觀后主，可不謂之倔強丈夫哉！”(宋董更 《書錄》卷中引浮休語)
可見，不應(yīng)將人品與作品的關(guān)系作簡單的和絕對的理解，尤其書法是一種抽象的純美的藝術(shù)，既不以文字表現(xiàn)生活內(nèi)容，也不以畫面展現(xiàn)具體圖景，就更是如此。人品高書品就一定高，這是孔子“有德者必有言”的道德本位思想，人品不高書品就必不會高，這同樣是重道輕藝的儒家文藝觀。蘇東坡說： “古之論書者，兼論其生平，茍非其人，雖工不貴也”。(《書唐氏六家書后》)這固然反映出古代藝術(shù)家重視自我人格修養(yǎng)的優(yōu)良品質(zhì)，卻不能看作是藝術(shù)理論的至理名言。然而長期以來，書論家拘于揚雄“聲畫辨君子小人”之說，這樣就勢不可免地會出現(xiàn)牽強不公之論，尤其對于傳統(tǒng)認為人品低下的書家更是如此。發(fā)生在蔡京和趙孟頫身上的現(xiàn)象就很說明這一點。
不過話說回來，“筆跡者界也，流美者人也” (鐘繇《筆法》)。書法是書家的精神產(chǎn)兒，與書家自然有著特殊的內(nèi)在聯(lián)系。但這種聯(lián)系不是那種機械和庸俗的聯(lián)系，與其說表現(xiàn)在君子小人的道德之辨 (這種道德標準往往又是封建的和落后的，如對趙孟頫入仕元朝的指責),不如說表現(xiàn)在性格氣質(zhì)的個性之分。書法雖是抽象的，線條的，其高妙之處正在于可以通過唯一的物質(zhì)手段——線條點畫的變幻挪騰，來表現(xiàn)書家的性格情緒，用《書譜》的話來說，就是 “達其性情，形其哀樂”。這樣，個性與氣質(zhì)不同的人，書法的風貌就有可能不同。舉現(xiàn)代書家來說，最明顯的莫過于魯迅和郭沫若。魯迅性格沉穩(wěn)，思想深邃，其字也謹嚴、斂湊；郭沫若性情開朗豪爽，其字也就氣勢雄強，跌宕恣逸。
清人劉熙載在他的 《藝概·書概》中提出了與揚雄“心聲心畫”說思維一致而內(nèi)涵有所不同的理論——書如其人。具體來說有三個方面： “書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰，如其人而已”。學(xué)者學(xué)識，才者才氣，志則既指志向又指性情。這是一種較為綜合全面的觀點，比“聲畫辨君子小人”要寬泛靈活得多。將書法史上的書法與書家綜合起來考察，可以分成民間書法和民間書家、文人書法和文人書家這樣兩大群體。由于篇幅的關(guān)系，本文只就文人書法和文人書家加以論述。
文人書法的出現(xiàn)應(yīng)該是在書法逐漸成為有自覺意識的獨立的藝術(shù)門類之后，也就是說，是漢代以后的事。文人一旦進入書法創(chuàng)作的行列，立刻顯示出強大的優(yōu)勢。他們的學(xué)識淵博，文藝修養(yǎng)深厚，相對而言社會地位較高，創(chuàng)作條件也好。他們以其才華智慧、學(xué)識修養(yǎng)、美學(xué)造詣使得書法迅速向高級精妙的純美藝術(shù)發(fā)展，為這朵奇異的民族藝術(shù)之花的長開不衰作出了極大貢獻。但是，文人本身是一個十分寬泛和籠統(tǒng)的概念，其間存在的差別也是很大的，并且這些差別也直接導(dǎo)致了文人書法內(nèi)部的多樣化，因而，有必要分別開來加以考察，以便更好地了解書法與書家的關(guān)系，亦即書如其人的道理。
第一類是名士書法。所謂名士，是指那些思想上鄙棄禮教，行為上放任自然，人生觀上通脫曠達的人，這類人尤以魏晉時期為最昌盛，也最典型。他們不困于俗務(wù)，無憂迫之心，或揮麈談玄，品藻人物，或登山臨水，吟游竟日，充滿一種任情適意的人生情調(diào)。書法對于他們來說，恰如同他們手中的麈尾和口里的玄理，是一種絕好的文采風流的標志和名士風度的裝飾，這就必然決定了他們書法瀟灑簡遠、疏放妍妙的特色。被譽為 “天下第一行書” 的 《蘭亭序》,就是這樣一幅由典型的名士 (王羲之)在典型的名士情境下(臨水吟游)創(chuàng)作出的典型的名士書法。明人方孝儒《論書》有云： “晉宋間人以風度相高，故其書如雅人勝士，瀟灑蘊藉，折旋俯仰、容止姿態(tài)，自覺有出塵意。”這正可以移作 《蘭亭序》的評語。
第二類是狂士書法?？袷繒ㄒ詮埿?、懷素為代表。他們性格豪放，落拓不羈，我行我素，豪無世俗禁忌，不受道德常規(guī)約束，全身心沉緬于書法的境界，是藝術(shù)家氣質(zhì)最濃的人。正如其為人處世不守小節(jié)，不拘細行，他們當作書之時也常有驚世駭俗之舉，或開懷飲酒，或狂呼有聲，興來不可止，興去不可及。唯其如此，其書法也變動振蕩，激情澎湃，具有最濃郁的個性特征和抒情氣氛。從懷素的《自敘帖》和張旭的《古詩四帖》中可以窺見狂士書法的風采。還有一類狂士，嚴格說來應(yīng)叫狷士，——孔子說過，狂者進取，狷者則是有所不為之人。這類人命途坎坷，懷才不遇，對社會現(xiàn)實不滿，卻又無力加以改造，因而性格乖張，憤世疾俗，行為怪異，為常人不可理解而加詬議。他們的郁郁牢騷，憂愁不平，胸中塊壘，一一寓于書法而發(fā)之，加上他們在美學(xué)觀念上也矜奇立異，反常背俗，主張人棄我取，“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”(明書家傅山語),就必然使得他們的書法怪、硬、生、僻，外形奇特，內(nèi)涵倔強，如其為人，表現(xiàn)出強烈的醒世駭俗的創(chuàng)造精神。明人徐渭的行草、傅山的草書，清人鄭板橋的“六分半書”和金農(nóng)的“漆書”,都是最有代表性的狷士書法。
第三類是莊士書法。莊指端莊，端莊之士這里是指那些身為朝臣，恪守儒道、嚴于立身、謹于從事的人，如唐代的歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)等。他們深受儒家正統(tǒng)思想影響，沉靜寡欲，篤志勤學(xué)，性格穩(wěn)重，同時又立朝剛直，風范凜然，堪為一代名臣，人倫準的。他們書法的共同特點是精于點畫，謹于肩架，法度森然，有“廟堂氣象”。歐陽詢的《九成宮碑》、虞世南的《孔子廟堂碑》、顏真卿的 《顏勤禮碑》、柳公權(quán)的 《玄秘塔碑》都很鮮明地表現(xiàn)出了這種特色。
第四類是學(xué)士書法。學(xué)士是指那些最為典型的詩文家和讀書人，學(xué)士書法也最能體現(xiàn)現(xiàn)今通常所說的文人書法的特色。與上述幾類人比起來，他們更生活化，更塵世化，完全是生活中普普通通的一分子。他們的書法又是其日常生活的一部分。他們的創(chuàng)作心態(tài)與名士不同，與狂士更是迥異?！盀槠渖讲桓撸匾酂o靈，為其泉不深，水亦不清；為其書不精，亦無令名，反來足可深戒”。(懷素墨跡《論文書帖》語)這種狂士進取的求名之心他們是沒有的，代之而追求的是另一種雅趣——通常所謂的文人雅趣。宋初文學(xué)家歐陽修引述過同時文人蘇舜卿的一段話，最能體現(xiàn)這種雅趣的情調(diào)：
明窗凈幾，筆研紙墨，皆極精良，亦自是人生一樂。(《試筆》)
他們將學(xué)書看作一種人生樂趣，融入日常生活之中，可以蠻不在乎書法本身的水平高下。對于書法，他們有的人下過一番專門的功夫，有的卻也未必盡然。但他們富于學(xué)識，字外功夫強，審美趣味高，有修持，有才略，因而都能寫出一筆書卷氣濃、意態(tài)雋永的字，益人神智，彌足珍貴。歐陽修就是一個深得這種雅趣的學(xué)士書家。他學(xué)書是為了寓意，為了自樂，為了消日，所以字雖不工，亦不為憾。
試筆消長日，耽書遣百憂。余生得為此，萬事復(fù)何求！ (歐陽修 《試筆》)
興來弄翰尤得意，真之外外工草書。(韓琦 《謝杜丞相草書詩》)
這兩首詩，可以說是學(xué)士書家創(chuàng)作心態(tài)的傳神寫照。
第五類是俗士書法。所謂俗士書法，主要指宋代的院體書和明清的館閣體。王羲之的字經(jīng)過初唐的大力鼓吹，遂奠定了書法史上不可動搖的地位。宋代以后，皇帝愛重書法，建立專門書法機構(gòu)，設(shè)置專門書法人員，如置御書院，設(shè)祗候，翰林學(xué)士院中亦有翰林侍書、待詔等。這些人以當時仍很熾行的王字，尤其是唐代懷仁和尚集的《王書圣教序》體為習字范本，許多制誥文書也是《圣教序》的風格，這種狀況一直沿續(xù)到南宋。王羲之字本是藝術(shù)價值極高的，但這些“院”中人沾染官氣，名利心強，趨時投俗，氣格卑下，學(xué)而不化，取貌遺神，逐漸將字體變得來油滑平板，千篇一律，不僅將王字原有的高風遠韻消失干凈，而且還塵俗之氣滿紙，被目為 “院體”,受到后人的詬病。館閣體則是流行于明清時期的一種書體，“館閣”之義同 “院”差不多，是朝廷機關(guān)為昭文館、史館、秘館、龍圖閣之類的縮稱。明代恢復(fù)漢族統(tǒng)治后重新施行科舉制度，同時加強了思想意識形態(tài)的控制。在科舉試場上，文章的內(nèi)容要嚴格遵循朱熹《四書集注》的思想，文章的形式是格式森嚴的八股文，文章的書寫則要求平正圓潤，循規(guī)守矩。同時，館閣之內(nèi)書寫昭令公文的字體也一律準此，成為標準的官體。明初永樂時的中書舍人沈度就是館閣體書法的代表，當時很多的詔令制誥都出自他手。館閣字體的流行，嚴重地束縛了書家個性的發(fā)揮和藝術(shù)的創(chuàng)造力，是書法藝術(shù)的一次倒退，它同八股文一樣，成為世人俗子求取功名的干祿工具，又是書法藝術(shù)的一次墮落。