詩詞鑒賞《唐宋五代詞《敦煌曲子詞《菩薩蠻》敦煌曲子詞

敦煌曲子詞

霏霏點(diǎn)點(diǎn)迥塘雨。雙雙只只鴛鴦?wù)Z。灼灼野花香^①。依依金柳黃^②。盈盈江上女^③。兩兩溪邊舞。皎皎綺羅光。輕輕云粉妝。

注釋 ①灼灼：花盛開的樣子，《詩經(jīng)《周南《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華?！雹谝酪溃簵盍崦赖臉幼印！对娊?jīng)《小雅《采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！雹塾后w態(tài)輕盈矯健的樣子。

鑒賞 詞本是一種配合音樂歌唱的新的文學(xué)形式，人們一直認(rèn)為它最初應(yīng)當(dāng)是從民間來的，但一直都沒有事實(shí)證明，直至敦煌寶庫打開，敦煌曲子詞的出現(xiàn)，才算從事實(shí)上證明了——詞的的確確來自于民間，它不像后來的文人詞基本上只在上層流傳，而是深深地扎根于勞動人民的土壤之中。敦煌曲子詞就像陜北的信天游一樣是勞動人民唱出來的。他們沒有文人的酸腐，也沒有文人的虛偽，只是在表達(dá)自己的心聲。盡管有時也有含蓄悱惻的，但依然直白單純。

這首詞描寫江上女子在春光里歌舞的景色。在蒙蒙的細(xì)雨中，池塘里的鴛鴦，對對雙雙，相依相偎，好像在情話纏綿。旁邊是一片耀眼的野花，散發(fā)著陣陣幽香，金黃色的柳條，在輕輕地拂動；一群體態(tài)輕盈的姑娘，三三兩兩在溪邊舞著，唱著，她們的羅衣隨著舞姿閃耀著光彩。在這首詞里，寫景是為了寫人，所有的美麗景色都是為了襯托女子的美麗，在這樣美麗的女子面前，所有的光華流麗都黯然失色。每句都用疊字開頭，不僅細(xì)致生動地寫了景和人，還構(gòu)成了宛轉(zhuǎn)的聲調(diào)；在句式上，采用了《菩薩蠻》曲調(diào)通行的“七七五五，五五五五”的句式，增強(qiáng)了詞的音樂性，顯示出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

仕女圖 【清】 胡錫珪

沒有人會懷疑敦煌曲子詞是宋詞的源頭，而詩歌的源頭毫無疑問來自帶給我們無限遐想的《詩經(jīng)》。敦煌曲子詞和《詩經(jīng)》都來自民間，又都極具思想性。但敦煌曲子詞與《詩經(jīng)》是不同的。雖然《詩經(jīng)》也富有極其濃厚的抒情性，它的語言有時候也比較直白，但由于其作者大多是處于社會上層的貴族，不是完全坦率的。再加上賦、比、興的手法運(yùn)用，給作品又增添了不少的含蓄色彩，由此我們也就能感覺到敦煌曲子詞的時代與《詩經(jīng)》時代的某些差異。

《詩經(jīng)》四字句節(jié)奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環(huán)往復(fù)，節(jié)奏舒卷徐緩，像其中的《伐檀》就是如此。敦煌曲子詞，它是詞，本身就是用來人樂和歌唱的，雖然它并不是十分的押韻，尤其按詞的嚴(yán)格規(guī)則讀起來更是十分地拗口，可是我們依然體會到了它的真情實(shí)感，直而露的風(fēng)格，富有很大的情趣。比如《菩薩蠻》的曲調(diào)就與通行體不同，通行體采用七七五五，五五五五句式，而敦煌曲子詞中的《菩薩蠻》則采用七七六七，五五五七句式，如我們熟悉的《菩薩蠻》(枕前發(fā)盡千般愿)等。

《詩經(jīng)》和敦煌曲子詞對后世的詩、詞產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。它們引導(dǎo)著這兩種文學(xué)形式逐漸從“俗”走向“雅”?！对娊?jīng)》以其現(xiàn)實(shí)性及獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對后世產(chǎn)生了深廣的影響。如曹操、嵇康、陶淵明等人的四言詩就是繼承了《詩經(jīng)》的四言句；還有后來的箴、銘、誦、贊等文體也可以追溯到《詩經(jīng)》。敦煌曲子詞則首先從形式上打破了以往多用小令這一種形式的模式，開始采用了像《傾杯樂》《內(nèi)家嬌》這樣百字以上的長調(diào)，它雖遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于慢詞，卻為后世文人大力創(chuàng)作長調(diào)慢詞開拓了新的道路?！对娊?jīng)》和敦煌曲子詞對后世文學(xué)的發(fā)展有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，是我國古代文學(xué)史上兩顆璀璨的明珠。(朱銘)

集評 劉永濟(jì)：“每句皆用偶字作成，而不嫌板滯。”(《唐五代兩宋詞簡析》)

任半塘：“疊字同嵌名，玩弄文字而已，已開后來詞曲中‘主文而不主聲’之端，無甚價(jià)值?！?《敦煌歌辭總編》卷二)

鏈接 唐代的百科全書——敦煌寫卷。敦煌藏經(jīng)洞內(nèi)發(fā)現(xiàn)的寫卷，是20世紀(jì)中國考古的一次重大發(fā)現(xiàn)。寫卷中的內(nèi)容包羅萬象，其中不乏真實(shí)記錄唐代社會歷史發(fā)展的各種文書，其中涉及地契、房契、財(cái)政、賦稅等方面；也有藥方、醫(yī)書等唐代醫(yī)藥、科技等方面的寫卷；還有大量的寫卷全面地反映了唐代學(xué)術(shù)、文化和藝術(shù)各方面所取得的卓越成就，其中就有反映唐代書法藝術(shù)的佛教寫經(jīng)(書法“寫經(jīng)體”的代表)、佛教繪畫、音樂舞蹈的古譜、文學(xué)作品，尤其是新興的文學(xué)樣式曲子詞和民間俗文學(xué)樣式變文、俗講等。

敦煌莫高窟的發(fā)現(xiàn)過程。莫高窟在明代以后逐漸湮滅、荒廢，直到清康熙末年，才開始重新回到世人的視野中。雍正年間，汪漋督修敦煌舊城，發(fā)現(xiàn)了《李氏再修功德碑》和莫高窟的壁畫，他以詩歌的形式向世人展示敦煌石窟的藝術(shù)之美。嘉慶時著名的歷史地理學(xué)家徐松實(shí)地考察莫高窟，并在其名著《西域水道記》中詳細(xì)記錄了莫高窟的情況。光緒二十六年(1900)，敦煌當(dāng)?shù)氐牡朗客鯃A箓，因偶然的機(jī)會發(fā)現(xiàn)了敦煌“藏經(jīng)洞”，被風(fēng)沙掩埋近千年的唐代寫經(jīng)文書和大量的壁畫四萬多件，終于重見天日，成為轟動世界的重要文化發(fā)現(xiàn)。

大量的敦煌寫卷和壁畫被掠到國外。敦煌莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)之后，引起了世界的震驚。先是英國人斯坦因先后兩次以低廉的價(jià)格掠走29箱寫卷和5箱寫、繡的佛像，這些文物現(xiàn)藏于大英博物館，并用斯坦因的名字進(jìn)行編號，這就是學(xué)術(shù)界常被使用的“斯坦因××號”(或“S××”)。1908年，法國人伯希和又從敦煌掠走約5000件敦煌文書，現(xiàn)藏于法國國家圖書館，其編號方式與前者相同，作“伯希和××號”(或“P××”)。隨后，又有日本、俄羅斯、美國等國的探險(xiǎn)家劫掠不少。劫后的文物后被轉(zhuǎn)運(yùn)至當(dāng)時的京師圖書館(今國家圖書館)。

菩薩蠻

敦煌曲子詞

清明節(jié)近千山綠。輕盈士女腰如束。九陌正花芳。少年騎馬郎。羅衫香袖薄。佯醉拋鞭落^①。何用更回頭。謾添春夜愁^②。

注釋 ①佯醉：假裝喝醉酒。②謾：徒然，無端的。

八達(dá)春游圖 【五代】 趙嵒 中國臺北故宮博物院藏

鑒賞 敦煌詞創(chuàng)作的早期性與作者成分來源的民間性，使作品從內(nèi)容、體制到語言風(fēng)格，都表現(xiàn)出初步脫離一般詩歌的大文化系統(tǒng)，開始獨(dú)立成體的過渡性特征。朱祖謀跋《云謠集雜曲子》云：“其為詞拙樸可喜，洵倚聲中椎輪大輅?！笨梢杂糜趯φ麄€敦煌詞的評價(jià)。

這首小詞開頭便寫清明節(jié)前春日的景象，漫山遍野的綠色，讓人感受到春的氣息。春景中更有如畫的女子腰細(xì)如枝，詞人用“腰如束”來比喻女子曼妙的身姿。大路兩旁花開正艷，更是讓人感到春的芬芳。“九陌”，任半塘《敦煌歌辭總編》卷二寫道：“‘八街九陌’，乃漢長安大道之稱。”在路的遠(yuǎn)方我們聽到了馬兒叮當(dāng)聲，從那里來了風(fēng)流少年郎。顯然花花草草并不能人了少年的心，因?yàn)樵谒难劾镏挥心贻p女子的輕紗薄縷，愛慕之情就在一瞬間產(chǎn)生了，現(xiàn)代社會的一見鐘情也不過如此吧！ 于是少年裝醉落鞭，是不是為了多看這女子一眼，能夠引起她的注意呢？任半塘《敦煌歌辭總編》卷二寫道：“‘拋鞭’所以流連，白行簡《李娃傳》中，始謂鄭生‘乃詐墜鞭于地’，繼乃呼稱‘遺策郎’，是其例?！眽嫳薇臼且鹋幼⒁?，但是少年郎卻是后悔了吧？ 因?yàn)槲覀兟犚娏松倌甑囊宦晣@息：你(指女子)怎么就回頭了呢？你這一回頭，我怕是整晚都難以入眠了吧！ 春日這段美麗的艷遇就此戛然而止，接下來他們可能相識繼續(xù)發(fā)展還是就此錯過呢？ 詞人至此擱筆，留下了極大的想象空間。

讀此小詞，我們極容易想到漢樂府《陌上桑》，《陌上?！芬彩菍懸粋€美麗的女子秦羅敷，使君路過當(dāng)?shù)?，相中美麗的羅敷，求婚被拒。相對這首詞，《漢樂府》描寫更詳細(xì)，羅敷的美貌，田間勞作，她的智慧和機(jī)靈，要表現(xiàn)的也是羅敷的智慧和勇氣，她剛潔端正的品行。而這首小詞，所有的景象都是一筆帶過，要表現(xiàn)的也是男女之間那種懵懂的愛意。但是二者都是來自民間，語言淺顯直白、通俗易懂，是民間文學(xué)中的上乘之作。

詞與詩在題材內(nèi)容上各有自己的領(lǐng)地。詩歌界域?qū)拸V，而詞多寫閨情風(fēng)月。敦煌詞雖然也是多寫男女之情，但同時又有更廣泛的取材。如寫晚唐動亂局面：“每見惶惶，隊(duì)隊(duì)雄軍驚御輦”(《酒泉子》);寫堅(jiān)守敦煌，威鎮(zhèn)荒服的邊將：“敦煌古往出神將，感得諸蕃遙欽仰”(《菩薩蠻》);寫商人逐利，“客在江西”，或富、或貧、或死的不同境況(《長相思》)，均為后來詞家所未曾寫到。即使是詞中最普遍的青樓題材，敦煌詞中也展開了文人筆下所未曾有的側(cè)面，如“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳。這人折了那人攀，恩愛一時間”(《望江南》)，文人詞中不易見到這種反抗損害、凌辱的呼喊。也有像詞中這樣的清新質(zhì)樸，寫自然的男女愛慕，沒有遮掩，沒有大膽直露，有一種脫俗之美。

許多人認(rèn)為敦煌曲子詞寫得還比較粗糙，思想內(nèi)容還比較狹窄，但劉大杰先生在《中國文學(xué)發(fā)展史》中對敦煌詞有新穎的評價(jià)。他說：“一詞之中，雖有顛倒重覆，下語用字，雖是佇不雅，然那些卻正是民間文學(xué)的本色?！?朱銘)

集評 任半塘：“此辭文人之作，入《花間集》難辨?！?《敦煌歌辭總編》卷二)

菩薩蠻

敦煌曲子詞

枕前發(fā)盡千般愿。要休且待青山爛。水面上秤錘浮^①。直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)^②。北斗回南面^③。休即未能休。且待三更見日頭。

注釋 ①秤錘：秤砣。②參(shēn)辰：天上的兩個星宿名。③“北斗回南面”一句：此句與楚宋玉《大言賦》：“北斗戾(曲)兮泰山夷”，李白《上云樂》：“北斗戾，南山摧”的詩意一致。

鑒賞 中國古代詩歌，向來同音樂有相當(dāng)密切的關(guān)系。如先秦時代的《詩經(jīng)》全部和《楚辭》的一部分，以及漢魏六朝樂府詩，原來都是配樂演唱的。不過音樂特別是娛樂性的音樂是在不斷變化中的，舊的音樂消亡、轉(zhuǎn)變以后，原來的歌辭就成為純粹的文字作品，而有新的音樂和新的歌辭取而代之。譬如《詩經(jīng)》到漢代就只有少數(shù)還能唱，而漢樂府到了唐朝，同樣多數(shù)是不能唱的了，六朝人以及唐人所寫的古題樂府詩，都只是誦讀之作，而不是歌辭。

唐代的音樂發(fā)生了很大的變化。這種變化實(shí)際在唐以前已經(jīng)進(jìn)行了很久，其主要特征是原產(chǎn)于西域的“胡樂”尤其是龜茲樂大量傳入中土，與漢族原有的以清商樂為主的各種音樂相融合，產(chǎn)生了一種新的音樂——燕樂?！把鄻贰钡拿浚谒宕陀?，而在唐代大盛，其部類也經(jīng)過新的修定。唐代社會經(jīng)濟(jì)繁榮，人們的生活豐富多彩，音樂成為唐人生活中不可缺少的娛樂享受。特別是在開元、天寶年間，玄宗皇帝精通并酷愛音樂，在宮中蓄養(yǎng)數(shù)百人的樂團(tuán)，號稱“皇家梨園弟子”，更促進(jìn)了社會上音樂歌舞的流行。而燕樂新鮮活潑，曲調(diào)繁多，使用各種不同的樂器伴奏，富于變化，故尤為人們所愛好。燕樂曲調(diào)中有舞曲，有歌曲，歌曲的歌辭就是詞的雛形，當(dāng)時叫做“曲子詞”。

所以，唐代的燕樂歌辭本來與從前的樂府歌辭并沒有什么太大的區(qū)別。但在發(fā)展的過程中，卻逐漸形成一個顯著的特點(diǎn)，即嚴(yán)格按照樂曲的要求來制作歌辭，包括依樂章結(jié)構(gòu)分遍.依曲拍為句，依樂聲高下用字，其文字形成一種句子長短不齊而有定格的形式。這種情況是過去的樂府歌辭所沒有的，到了中唐以后眾多文人用這種制辭方式進(jìn)行創(chuàng)作，這種新體歌辭逐漸成為中國文學(xué)中一種重要的體裁，就是后來通常所謂的“詞”。

紅袖添香圖 【清】 王素

敦煌曲子詞的發(fā)現(xiàn)，不僅說明了因樂而寫詞的燕樂歌辭乃是詞這一文學(xué)體裁的源頭，而且保存了詞的初始形態(tài)與內(nèi)容特征。清光緒二十六年(1900)，甘肅敦煌莫高窟石室里，發(fā)現(xiàn)了大量唐五代手寫卷子，其中一部分是燕樂曲子歌辭。他們的創(chuàng)作年代先后不一，大約起自七世紀(jì)中期，下迄十世紀(jì)四十年代，作者遍及社會各個階層而以下層人民居多，反映社會生活面比較寬廣，形式活潑多樣，有小令也有長調(diào)，語言流利，風(fēng)格樸素。但可以看出這些歌辭都是配合或依照音樂演唱要求而變化其形式的。

這首《菩薩蠻》詞在章句格律上尚未規(guī)范化，但它以大膽豐富的想象，列舉“千般”在自然界絕不可能發(fā)生的情況：青山爛，秤錘浮水面，黃河枯，參辰(只能夜里見到的星辰)出現(xiàn)在白晝，北斗七星指向南面，夜半三更出太陽……只有這些絕不可能發(fā)生的情況發(fā)生了，她與他的愛情才算“休”! 這是何等堅(jiān)定、決絕的誓言！ 這一串生動、形象的比喻，動人心魄，驚天泣地！ 而這一非常具有創(chuàng)造性的表現(xiàn)方式，使得無名氏的這篇抒情之作成為唐朝詞苑中的一顆明珠。由此我們也自然地想到漢樂府民歌中的一首同樣震撼人心的愛情絕唱：“上邪！ 我欲與君相知，長命無絕衰！ 山無棱，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”這首《上邪》與《菩薩蠻》在時代上相距七八百年，然而二者的思想內(nèi)容和表現(xiàn)手法驚人一致，都用連珠博喻(五個以上的比喻)來誓言愛情的絕不可能改變。作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)，一氣呵成，突止驟起，以此來展示動蕩的內(nèi)心世界，顯得熱情奔放，很有力量。

從這首菩薩蠻以及一些敦煌曲子詞如《獻(xiàn)忠心》《菩薩蠻》(敦煌古往出神將)等，我們可以看到，詞在脫胎之初，仍屬于北方黃河流域奔放質(zhì)樸的文化傳統(tǒng)(如“直待黃河徹底枯”明顯見出北方地域特征)，并非如中唐以后那樣逐漸融入陰柔婉媚之風(fēng)，而詞自中唐以后開始隨著經(jīng)濟(jì)文化重心的南移而“南方化，女性化”了，這一變化與曲子詞大量進(jìn)入酒樓歌肆直接相關(guān)。(朱銘)

集評 任半塘：“此辭乃民間之創(chuàng)作，文藝價(jià)值甚高；詭喻奇譬，開元曲修辭之異彩?！薄啊渡闲啊诽岢錾健⑺?、雷、雪、天地，一意五喻，右辭提山、錘、河、晝辰、斗南、夜日，一意六喻，層層加重，彼此同中有異?！?《敦煌歌辭總編》卷二)

夏承燾：“這首詞和漢樂府的一首《上邪》，在表達(dá)感情和運(yùn)用手法上都很相似，這兩首，都是民歌中的杰作?！?《唐宋詞欣賞《敦煌曲子詞》)