茶陵詩(shī)派是明代前期繼臺(tái)閣體之后出現(xiàn)的詩(shī)歌流派。由于這一流派的首領(lǐng)李東陽(yáng)是湖南茶陵人，故名。這一流派的其他成員有彭民望、謝鐸、張秦、陸鈛(yi義)，以及他們的學(xué)生邵寶、何孟春等人。

茶陵詩(shī)派主張性情，推崇李白、杜甫，宗唐主杜多從詩(shī)的音調(diào)韻律和造句的法度著眼。強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌與散文的區(qū)別，認(rèn)為詩(shī)歌的產(chǎn)生是和樂(lè)合而為一的。在詩(shī)歌創(chuàng)作上，講究“格”與“聲”，注重音調(diào)的輕重、清濁、長(zhǎng)短、高下、緩急，以及作詩(shī)用字的虛實(shí)、結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合等等。這一流派的詩(shī)論和創(chuàng)作影響很大，開(kāi)拓了前后七子創(chuàng)作傾向的先河。所以，清代著名的詩(shī)論家沈德潛在《明詩(shī)別裁》中說(shuō)：“永樂(lè)以后詩(shī)，茶陵起而振之，……后李，何繼起，廓而大之，骎骎乎稱(chēng)一代之盛矣?！?/p>

李東陽(yáng)(1447—1516年)，字賓之，號(hào)西涯，天順八年考中進(jìn)士，官至少師、吏部尚書(shū)兼文淵閣大學(xué)士。著有《懷麓堂集》一百卷，集中《懷麓堂詩(shī)話》一卷是其論詩(shī)的重要理論?；鹿賱㈣獙?zhuān)權(quán)時(shí)，他對(duì)劉依附周旋，為當(dāng)時(shí)許多人所不滿。他在成化、弘治年間，以宰臣的地位主持詩(shī)壇，頗有聲望。他論詩(shī)的藝術(shù)觀點(diǎn)多半是附和嚴(yán)羽，同時(shí)有標(biāo)榜臺(tái)閣體的傾向。他的詩(shī)多為應(yīng)酬題贈(zèng)之作，散文追求典雅?？偟恼f(shuō)來(lái)，并未完全脫離臺(tái)閣體的影響。所以，他的作品思想內(nèi)容貧乏。他的名作《擬古樂(lè)府》，實(shí)際上是以樂(lè)府詩(shī)體作史論，道學(xué)味很濃。只有少數(shù)抒情詩(shī)，如《寄彭民望》、《夜過(guò)邵伯湖》、《九日渡江》等，還比較可讀。

茶陵詩(shī)派在文學(xué)理論方面李東陽(yáng)長(zhǎng)于論詩(shī)，他的學(xué)生邵寶等人專(zhuān)門(mén)論文。

李東陽(yáng)的詩(shī)歌主張多見(jiàn)于《懷麓堂詩(shī)話》。他論詩(shī)，從辨體入手。他極力主張把詩(shī)歌與散文分開(kāi)來(lái)談，而反對(duì)把詩(shī)歌與散文放在一起進(jìn)行衡量。他在《春雨堂稿序》中說(shuō)：“詩(shī)與文各有體，而每病……不能相通”。并認(rèn)為詩(shī)歌與散文在六經(jīng)中就已分開(kāi)，這種不同的文體至今已經(jīng)固定下來(lái)，“夫文者言之成章，而詩(shī)者又其成聲也”。(同上)他認(rèn)為文章的優(yōu)點(diǎn)是便于鋪陳記敘，可以在一定的規(guī)范內(nèi)操縱開(kāi)闔，修飾辭藻，自由發(fā)揮；如果是詩(shī)歌，目的在于吟詠流動(dòng)，扣人心弦，那么就要講求聲調(diào)的高低和音韻的長(zhǎng)短。故此，李白、杜甫的詩(shī)，如果用散文來(lái)表達(dá)就有不完備的地方，而韓愈、歐陽(yáng)修的文章用詩(shī)歌來(lái)抒發(fā)，要發(fā)表議論就是遺憾的事了。可見(jiàn)詩(shī)歌與散文都有各自“不可亂”的準(zhǔn)繩，兩種體制不能相并。由于存在體制的區(qū)別，有的人“長(zhǎng)于記述、短于吟諷”，以至“終其身而不能變”；而有的人“老婦稚子之所通解”的“庸言諺語(yǔ)”，卻往往可以成為絕妙的詩(shī)句或篇章(《滄州詩(shī)集序》)。因此，文體各有各的用處，而作者也各有所長(zhǎng)，故不能強(qiáng)求一律，也不能放在一起來(lái)衡量。

李東陽(yáng)推原詩(shī)歌的產(chǎn)生，認(rèn)為原始詩(shī)歌的產(chǎn)生，最初是詩(shī)和樂(lè)合而為一的，詩(shī)與樂(lè)是不可分割的整體。他說(shuō)：“詩(shī)在六經(jīng)中，別是一教，蓋六藝中之樂(lè)也?！痹?shī)“陶寫(xiě)情性，感發(fā)志意”的作用，往往是通過(guò)和諧的音律而顯示的?！叭寺暫蛣t樂(lè)聲和”，樂(lè)聲之和是取決于人聲之和的，正說(shuō)明這個(gè)道理。詩(shī)是樂(lè)曲的歌詞，而歌詞是不能離開(kāi)曲調(diào)的音律而存在的，所以說(shuō)“樂(lè)始于詩(shī)，終于律”。在這里，他對(duì)《尚書(shū)·堯典》“詩(shī)言志，歌詠言，聲依永，律和聲”之說(shuō)作了進(jìn)一步的發(fā)揮和闡述，說(shuō)得極為具體?；谶@種見(jiàn)解，李東陽(yáng)認(rèn)為，后世的詩(shī)雖與音樂(lè)分離，詩(shī)不一定都合樂(lè)，甚至可以“判而為二”，但詩(shī)必須具有聲韻節(jié)奏之美，具有歌吟詠嘆之美才行，否則，就不能算作詩(shī)歌，“不過(guò)為排偶之文而已”。

李東陽(yáng)為首的茶陵詩(shī)派重在探討詩(shī)歌藝術(shù)形式本身所具有的特征。他們善于從聲律諷詠方面來(lái)認(rèn)識(shí)詩(shī)的性質(zhì)。他們認(rèn)為，詩(shī)之異于文者是由于詩(shī)的特點(diǎn)是“以其有聲律諷詠，能使人反復(fù)詠諷，以暢達(dá)情思，感發(fā)志氣，取類(lèi)于鳥(niǎo)獸草木之微，而有益于名教政事之大，必其識(shí)足以知其交奧，而才足以發(fā)之，然后為得”(《滄州詩(shī)集序》)。這就是說(shuō)，詩(shī)的性質(zhì)及其特點(diǎn)，在于它是以聲律諷詠、暢達(dá)情思、感發(fā)志氣來(lái)教化于人的。由此，這一詩(shī)派特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的聲調(diào)問(wèn)題。他們認(rèn)為格律不僅體現(xiàn)在篇章句式的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上，而且體現(xiàn)在音節(jié)結(jié)構(gòu)上，“所謂律者，非獨(dú)字?jǐn)?shù)之同，而凡聲之平仄，亦無(wú)不同也”(《詩(shī)話》)。一篇之中，一句之內(nèi)，平仄聲字都是有規(guī)定的，此之謂聲律。然而，聲律僅僅是可以遵循的基本法則，至于如何運(yùn)用這些基本法則使詩(shī)歌成調(diào)，則如象工匠之于規(guī)矩方圓，神明變化，各有心裁，那就不限于平仄聲的問(wèn)題了。故“律者，規(guī)矩之謂而其為調(diào)，則有巧存焉”(同上)。

關(guān)于聲調(diào)問(wèn)題的主要內(nèi)容有以下三點(diǎn)：

第一，不同的詩(shī)體應(yīng)該有不同的聲調(diào)。律詩(shī)的聲調(diào)有比較明確的規(guī)定，古詩(shī)則較為靈活。李東陽(yáng)就說(shuō)過(guò)：“古律詩(shī)各有音節(jié)，然皆限于字?jǐn)?shù)，求之不難。惟樂(lè)府長(zhǎng)短句初無(wú)定數(shù)，最難調(diào)疊，然亦有自然之聲。古所謂聲依永者，謂有長(zhǎng)短三節(jié)，非徒永也。故隨其長(zhǎng)短皆可以播之律呂，而其太長(zhǎng)太短之無(wú)節(jié)者，則不足以為樂(lè)”(同上)?？梢?jiàn)，律詩(shī)猶可間出古意，而古詩(shī)卻不可涉律調(diào)，古、律詩(shī)又和樂(lè)府長(zhǎng)短句之體有所不同，長(zhǎng)短句是要從長(zhǎng)短調(diào)的調(diào)疊中見(jiàn)出自然的音節(jié)，三者在音調(diào)上都各有特點(diǎn)。這種對(duì)于古詩(shī)和樂(lè)府長(zhǎng)短句聲調(diào)變化及其規(guī)律的闡發(fā)，對(duì)于后來(lái)的王士禎、趙執(zhí)信等人都有開(kāi)門(mén)之啟。

第二，詩(shī)歌的平仄聲律，彼此相同，然而音調(diào)則有輕重、清濁、長(zhǎng)短、高下、緩急之分。李東陽(yáng)在《詩(shī)話》中指出：“今之歌詩(shī)者，其聲調(diào)有輕重、清濁、長(zhǎng)短、高下、緩急之異，聽(tīng)之者不問(wèn)而知其為吳、為越也?！庇捎跁r(shí)代不同，詩(shī)歌的音調(diào)自然也有很明顯的區(qū)別，唐調(diào)、宋調(diào)、元調(diào)之異是人皆明曉的。為什么會(huì)出現(xiàn)這種差異呢？他們認(rèn)為，一是漢魏六朝、唐、宋、元各自的詩(shī)體不同，二是秦、晉、吳、越、閩、楚，分疆畫(huà)地，方言有異，于是就出現(xiàn)了“音殊調(diào)別，彼此不相入”的情況。實(shí)際上，這一詩(shī)派把聲調(diào)與風(fēng)格聯(lián)系起來(lái)了。一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)，一時(shí)代也就有一時(shí)代的風(fēng)格；就是同一時(shí)代，不同的詩(shī)人也會(huì)音殊調(diào)別，各有獨(dú)到之處的。例如杜甫的詩(shī)歌，音律節(jié)奏頓挫起伏，有操有縱，其音調(diào)“獨(dú)為蹻健以別出格”，又能“音響與格律正相呼”，就不是他人所能及的。總的來(lái)說(shuō)，唐詩(shī)“類(lèi)有其委曲可喜之處”，杜詩(shī)是唐調(diào)中最富于變化的一種。所以李東陽(yáng)說(shuō)：“學(xué)者不先得唐調(diào)，未可遂為杜學(xué)也”(《詩(shī)話》)。

第三，聲有宮、商、角、徵、羽之分，往往詩(shī)歌中五聲不可能全備，但一定要合于五聲之一，然后才算是成調(diào)之詩(shī)。李東陽(yáng)就認(rèn)為，詩(shī)有五聲，全備者少，但只要“得宮聲者為最優(yōu)”，因?yàn)閷m聲“可以兼眾聲也”(同上)。他推重李白、杜甫的原因之一，就是認(rèn)為李、杜的詩(shī)是宮聲，而韓愈的詩(shī)則是角聲。

茶陵詩(shī)派特別強(qiáng)調(diào)聲律，甚至認(rèn)為論詩(shī)專(zhuān)取聲調(diào)音律，便可以識(shí)得詩(shī)法。如何悟得古人詩(shī)歌聲調(diào)之妙呢？他們認(rèn)為，唯一的方法就是讀詩(shī)，象杜甫那樣讀萬(wàn)卷書(shū)，反復(fù)吟誦，久之便可“得于心而發(fā)之乎聲”，即使是聲律千變?nèi)f化，也能如珠之走盤(pán)，“自不越乎法度之外”的。他們還認(rèn)為聲調(diào)發(fā)于情性，音節(jié)本乎自然，有一定的法度，但沒(méi)有固定的格調(diào)。因?yàn)橛幸欢ǖ姆ǘ?，所以聲調(diào)不同，詩(shī)的節(jié)奏感也會(huì)一樣。如象李白的《遠(yuǎn)別離》、杜甫的《桃竹杖》不依古人的詩(shī)歌聲調(diào)，而同樣具有“和順委曲”的流動(dòng)美感。學(xué)詩(shī)不能從千變?nèi)f化中認(rèn)識(shí)一定的法度，就談不上論詩(shī)了；學(xué)詩(shī)只有聲調(diào)而無(wú)內(nèi)容，也“無(wú)以發(fā)人之情性”，兩方面都應(yīng)該兼顧才行。

茶陵詩(shī)派不僅強(qiáng)調(diào)聲律諷詠，而且也注意法度格調(diào)。李東陽(yáng)提出：“詩(shī)必有其眼，亦必有其耳。眼主格，耳主聲”。他還舉例說(shuō)，聞琴斷知為第幾弦，謂之具耳；月下隔窗辨五色，此謂之具眼。實(shí)際上，眼睛看的是詩(shī)的形式格調(diào)，耳朵聽(tīng)的是詩(shī)的音律聲調(diào)，“格”與“聲”合起來(lái)就是論詩(shī)之“識(shí)”，但二者又不能混而為一。其聲律已如前述，而講格調(diào)則意在注意用字、起結(jié)、承轉(zhuǎn)等細(xì)故末節(jié)。李東陽(yáng)認(rèn)為這種細(xì)故末節(jié)不可泥也不可廢，仍然應(yīng)在從容間習(xí)之余，“心領(lǐng)神會(huì)，自有所得”，或溢而為波，或變而為奇，由此而生的圓活生動(dòng)之意才有自然之妙。他并指出，今之為詩(shī)，“軼宋窺唐”為極致，但又不必摹某家、效某家。所以，在宗唐主杜之外，他倡導(dǎo)兼取王、孟，說(shuō)“王(維)詩(shī)豐耨而不華靡，孟(郊)詩(shī)專(zhuān)心古淡而悠遠(yuǎn)深厚”，也應(yīng)作為學(xué)習(xí)的榜樣。他還認(rèn)為“詩(shī)貴意。意貴遠(yuǎn)不貴近，貴淡不貴濃”。其主張致使他的詩(shī)歌內(nèi)容空虛，言之無(wú)物，缺乏風(fēng)骨，后來(lái)又影響了清初王漁洋的神韻說(shuō)。

由于茶陵詩(shī)派有一套關(guān)于詩(shī)歌的理論，加上李東陽(yáng)主持文壇以后，極力推薦有才華的人和鼓勵(lì)、提拔后進(jìn)。

《四庫(kù)全書(shū)總目提要》所括那樣：李東陽(yáng)在李、何未出以前，“主持文柄，其論詩(shī)主于法度音調(diào)，而極論剽竊摹擬之非，當(dāng)時(shí)奉以為宗。”王世貞在《藝苑卮言》中也認(rèn)為：“長(zhǎng)河(李東陽(yáng))之于何(景明)李(夢(mèng)陽(yáng))，其陳涉之啟漢高乎?！辈枇暝?shī)派的詩(shī)論重在音律節(jié)奏、聲調(diào)法度等形式方面的因素，他們雖反對(duì)“臺(tái)閣體”，卻不知不覺(jué)使自己從一種形式主義走向了另一種形式主義，開(kāi)了明代七子復(fù)古主義的先聲，王氏之言正說(shuō)明了這個(gè)意思。

茶陵詩(shī)派之于詩(shī)文，前變臺(tái)閣體啴緩冗沓之習(xí)，后啟七子句摹字竊之弊。在文的方面，又以邵寶、何孟春之論為其轉(zhuǎn)變的樞紐。

邵寶，字國(guó)賢，江蘇無(wú)錫人，人稱(chēng)二泉先生，著有《容春堂集》。寫(xiě)詩(shī)，隨從李東陽(yáng)，而以關(guān)于文章方面的理論見(jiàn)長(zhǎng)。他的文論主要之點(diǎn)是：以當(dāng)代的名作為師，向上學(xué)宋代文，再向上學(xué)唐代文，再向上學(xué)兩漢文，再向上學(xué)先秦文。浦瑾序其《容春堂前集》轉(zhuǎn)述邵氏論文之語(yǔ)說(shuō)：習(xí)文，必須覓古人蹤跡，唐、兩漢均不算古，“古至先秦至矣乎？”“庶乎其亦古也已”；并認(rèn)為六經(jīng)不能成為文的最高標(biāo)準(zhǔn)，逐代逆推而歸于古。這種主張開(kāi)前后七子復(fù)古的先河。

何孟春，字子元，柳州人，著有《燕泉集》、《余冬敘錄》等書(shū)。他對(duì)李東陽(yáng)十分推崇，讀李的《詩(shī)話》孜孜不倦，甚至夢(mèng)中也誦吟李的詩(shī)句。他在《余冬敘錄》一書(shū)中，既談到詩(shī)，也談到文。他認(rèn)為：詩(shī)拘于聲律是由于不學(xué)古詩(shī)，文章不學(xué)古文才有“宮體”艷靡之風(fēng)的流行。“文不古而有宮體焉，文益病矣。詩(shī)不古而有昆體焉，詩(shī)益病矣?！彼?，“復(fù)古之作，是有望于大家”(卷五十)，希冀大家恢復(fù)古代詩(shī)文的傳統(tǒng)來(lái)醫(yī)治當(dāng)時(shí)出現(xiàn)于詩(shī)文中的病癥。

明代英宗之后，當(dāng)時(shí)內(nèi)亂紛紛，邊患頻繁，文壇上以點(diǎn)綴“升平”為能事的、雍容典雅的“臺(tái)閣體”日益引起了人們的不滿，所以到前后七子，終于形成了一個(gè)很有聲勢(shì)的反對(duì)“臺(tái)閣體”的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，而茶陵詩(shī)派正是處于這一蓄勢(shì)轉(zhuǎn)變過(guò)程中的歷史產(chǎn)物，李東陽(yáng)也是從“臺(tái)閣體”向七子的復(fù)古主義發(fā)展過(guò)程中的典型代表。