(新樂府歌行)
白居易

全詩六百十二字，太長不便全錄，此只節(jié)選其中表現(xiàn)琵琶演奏藝術(shù)部分，計二十三句——
轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，　　　未成曲調(diào)先有情：
弦弦掩抑聲聲思，　　　似訴平生不得意；
低眉信手續(xù)續(xù)彈，　　　說盡心中無限事。

輕攏慢捻抹復(fù)挑，　　　初為《霓裳》后《綠腰》。
大弦嘈嘈如急雨，　　　小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯雜彈，　　　大珠小珠落玉盤。
間關(guān)鶯語花底滑，　　　幽咽泉流水下灘。
冰泉冷澀弦凝絕，　　　凝絕不通聲暫歇。
別有幽愁暗恨生，　　　此時無聲勝有聲。
銀瓶乍破水漿迸，　　　鐵騎突出刀槍嗚。

曲終收撥當(dāng)心劃，　　　四弦一聲如裂帛。
東船西舫悄無言，　　　唯見江心秋月白。
白居易在詩中描寫音樂部分，如作文句詮釋，所占篇幅過大。這里，只分析其基本特色：以高超的語言藝術(shù)表現(xiàn)絕妙的音樂藝術(shù)。
《琵琶行》的語言成就是驚人的。其中最為突出的一點，就是對音樂的細(xì)膩而傳神的描寫。因此，它成為我國古代文學(xué)同類題材中最出色的篇章。它的成功之處就在于：詩人不僅僅善于從各個角度把琵琶女的彈奏動作、音調(diào)變化、演奏場景、環(huán)境氣氛和人物感情等，統(tǒng)統(tǒng)糅合在一起，加以細(xì)致而準(zhǔn)確的描繪。詩人還善于把音樂的效果，即聽眾的感受，也抒寫得十分傳神，從而使琵琶音樂的實感性和復(fù)雜性呈現(xiàn)了出來，使人見了描寫，有如親耳聆聽，身歷其境。
它對音樂形象的描繪，運用了哪些手法呢？最主要的是如下幾條：
第一、善用比喻，使聲音具象化
詩人在描摹琵琶傳出的各種引入的聲情時，運用了許許多多精妙的譬喻，進(jìn)行了反復(fù)形容。比如：用“急雨”,比樂聲的沉濁和繁密，用“私語”比其幽細(xì)；又以“珠落玉盤”喻其清脆錯雜和圓潤婉轉(zhuǎn)；以“鶯語”、“流泉”,比其婉轉(zhuǎn)入微；還用“銀鈴破”、“水漿迸”、“鐵騎突”和“刀槍鳴”等等來形容樂調(diào)的雄壯激越；最后，又用“裂帛”,來比喻終曲時的音調(diào)的強(qiáng)烈與清亮，等等。
詩篇通過這些人們常見的音響來比擬琵琶的各種變幻著的聲調(diào)，把抽象無形的音樂變成了有形可感的實體。人們讀著詩歌，也好似真的聽了一支美妙動聽的樂曲。
第二、又以象聲來模擬樂聲
詩人在詩篇中巧妙地利用我國漢語語音特點，把音樂語言變成詩歌語言，使人不僅可聞，而且可見。這樣的實例，俯身可得。如用“切切”、“嘈嘈”、“間關(guān)”和“嘈嘈切切”,以及“嘔啞嘲哳”等象聲詞來直接模擬琵琶或琴笛之音樂聲，加強(qiáng)了對無形樂聲的形象表現(xiàn)力。
同時，詩人還注意從《詩經(jīng)》和民間歌謠中，繼承傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，選用了大量的節(jié)奏感極強(qiáng)的重字、疊詞和雙聲疊韻之詞語，使詩歌本身也增強(qiáng)了音樂性。
第三、注意效果描寫，進(jìn)行了側(cè)面烘托
詩人不僅著力于琵琶音樂本身的刻劃，而且也注意對音樂效果的描寫，顯示彈者與賞者之間的共鳴。比如：
在詩的開頭，以“忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)”,說明音樂效果驚人。這既襯托了琵琶藝術(shù)的引人魅力，也為后邊集中描寫作了伏筆。接著，在出場演奏之后，又以“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”來襯托效果的迷人。最后一次演奏時，詩人就用“滿座掩泣”、“青衫濕”來渲染音樂藝術(shù)的高度震撼力，極言其藝術(shù)感人力量至大至深。三次演奏，三次賞樂，寫出了“驚人”、“迷人”和“感人”的三種不同效果。這樣的描寫，就非常精妙地說明了從“效果”這個側(cè)面烘托了琵琶音樂的非凡感染力，以及演奏者的高超技藝。

比 較

經(jīng)過上述分別賞析之后，可以作一個簡要的綜合性的比較。這四首詩有其共同之處，也有其不同特色——
(一)共同之點
它們都是唐人詩歌的精品，也是描寫音樂的上乘之作，有如竟放的奇葩，秀峰并峙，各呈異彩；
它們的描寫對象，均為音樂藝術(shù)：樂聲發(fā)于器，入于耳，來無蹤，去無影，不可捉摸，難于刻劃；
它們都是在文學(xué)史上留下深遠(yuǎn)影響的名篇。
(二)相異之處
它們之間的不同特色，主要是風(fēng)格不同，意境不同和手法不同，特別是采用了各異的藝術(shù)表達(dá)手法去描繪音樂形象這一點，顯得特別重要。
且看——

白詩主要是以聲喻樂

白居易的《琵琶行》描寫音樂的主要手法，是以聲喻樂，使用各種聲音來比喻琵琶的彈奏和聲情。詩歌中詩人用“大珠小珠落玉盤”比喻琴聲的錯雜而圓潤；又以“私語”比樂曲的幽深而親昵，還用“鶯語”、“流泉”比喻婉轉(zhuǎn)入微的樂聲；最后，用了“裂帛”聲比喻終曲時音調(diào)的強(qiáng)烈而清亮。這樣，就把有聲而無形的音樂變成了有形可感的實體，加強(qiáng)了樂聲的形象化、具象化。詩人還特別注意將琵琶聲音的繁密多變特點，通過恰當(dāng)?shù)脑娬Z巧妙而準(zhǔn)確地表達(dá)了出來，并以優(yōu)美、明快、富于音樂性的語言體現(xiàn)其凄涼、幽怨的情調(diào)。這是一種把樂聲的描寫同人物感情融匯在一起的表現(xiàn)方法，達(dá)到沁人心脾、移人性情的高超的藝術(shù)境界。

韓詩主要是以形喻樂

韓愈在《聽穎師彈琴》中，主要表現(xiàn)手法，是通過各種模擬物象的具體描寫，使原來難以捉摸的聽覺樂聲轉(zhuǎn)化為易于感覺到的視覺形象。他所模擬樂聲，精細(xì)入微，抑揚頓挫，繪聲繪色，形象生動而鮮明。這些都是以形寫聲的結(jié)果。比如，首段詩人以兒女情態(tài)寫音樂的輕柔細(xì)屑；次段又模擬英雄沖入敵陣之勢來寫音樂的昂揚激越；又用流云飛絮的闊大氣象來寫琴聲的高揚悠遠(yuǎn)。這樣，詩歌的那種高雅、醇厚、陡健的意境，也就自然地呈現(xiàn)了出來。
此詩不但繪聲、繪形，而且繪情、繪志。詩歌在模擬琴聲時，把其中蘊(yùn)含著的兒女柔情、英雄壯志和對自然美的眷戀，以及身世之悲等等情志，都盡情地發(fā)泄了出來。這就增加詩的醇厚度和詩的啟示性。

李詩主要是以典喻樂

李賀《李憑箜篌引》,雖然也用上了繪聲、繪形的手法來描寫樂聲，但最主要的卻是以典喻樂之法。它化用了有關(guān)音樂的種種傳說故事來表現(xiàn)神奇的音樂境界，即讓聽覺藝術(shù)通過幻覺表達(dá)了出來。這首先表現(xiàn)在詩人巧妙地暗用、活用了典故、傳說。如“空山凝云”、“湘娥鼓瑟”、“神嫗彈箜篌”和“吳質(zhì)倚桂”,以及“紫皇”、“老魚”、“瘦蛟”等等都是實例。其次，一事多義，用一典而起幾層作用。如“二十三絲動紫皇”一句，就有多層意思：①既表現(xiàn)了彈奏箜篌的美妙，又借它來造出音樂境界的氣氛。②既有實寫，又有虛寫，以虛續(xù)實，用神比人；又有化實為虛，以人喻神，造成虛虛實實，耐人尋味的藝術(shù)效果。再次，用典多含激情。詩中選用表情之詞很多，如頹、啼、愁、泣、哭、驚等，無不使人動于心感于形的。在這里，無論是人，還是神、是仙，甚至是物，都洋溢著詩的激情，感情濃烈得化不開。
總之，此詩用典曲折而靈活地表現(xiàn)音樂，且含有多義和激情。于是，詩歌的一種恢奇詭譎、璀璨多采的藝術(shù)境界自然而然地呈現(xiàn)了出來。先是讓人經(jīng)歷了富于幻想的神的世界、仙的世界、童話世界，最后回到人的世界，讓想象飛越漫長的時間和廣闊的空間。這才有清人王琦的“幽若神鬼，頑若異類”的一言中的評說。

太白詩主要以感喻樂

李白《聽蜀僧濬彈琴》的風(fēng)格和手法，又有異于上述各首詩歌。他寫音樂的獨到之處，是以“感”喻樂。即通過聽琴者的自我感受，表現(xiàn)了彈琴的與聽琴的兩者之間的感情交流。在詩中訴諸視覺形象來表現(xiàn)聽覺的音樂形象之處極少極少?？梢运阕饕月曈鳂返脑娋洌瑑H只“萬壑松”一件，再無別的什么比喻或象征的東西了。即便“萬壑松”這句詩，也不是純客觀的描寫，而是出于自己的主觀感受來表現(xiàn)的。因為詩人聽了蜀僧的激越清遠(yuǎn)的琴聲，想到了松濤聲，再擴(kuò)大聯(lián)想到千梁萬壑，于是，涌出了“萬壑松”的聽琴詩句。
這首詩，還有一點給人印象很深的是：一氣揮灑，清新明快，卻不輕滑。怎么做到這一點呢？主要是詩人在看似自然揮灑、無拘無束，但凝煉之筆、精巧構(gòu)思、高遠(yuǎn)立意和起結(jié)承轉(zhuǎn)，以及對仗、用韻等律詩所需要的各種因素，都經(jīng)過苦心經(jīng)營，巧妙安排，寓于自如揮灑之中，從而取得了一種特殊的藝術(shù)效果，即：“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然的靈秀之美。