散文·薛福成文《觀巴黎油畫記》

余游巴黎蠟人館，見所制蠟人，悉仿生人，形體態(tài)度，發(fā)膚顏色，長(zhǎng)短豐瘠，無不畢肖。自王公卿相以至工藝雜流，凡有名者，往往留像于館： 或立，或臥，或坐，或俯，或笑，或哭，或飲，或博；驟視之，無不驚為生人者。余亟嘆其技之奇妙。

譯者稱西人絕技，尤莫逾油畫，盍馳往油畫院，一觀普法交戰(zhàn)圖乎？

其法為一大圓室，以巨幅懸之四壁，由屋頂放光明入室。人在室中，極目四望，則見城堡崗巒，溪澗樹林，森然布列。兩軍人馬雜遝： 馳者，伏者，奔者，追者，開槍者，燃炮者，搴大旗者，挽炮車者，絡(luò)繹相屬。每一巨彈墮地，則火光迸裂，煙焰迷漫；其被轟擊者，則斷壁危樓，或黔其廬，或赭其垣。而軍士之折臂斷足，血流殷地，偃仰僵仆者，令人目不忍睹。仰視天，則明月斜持，云霞掩映；俯視地，則綠草如茵，川原無際；幾自疑身外即戰(zhàn)場(chǎng)，而忘其在一室中者。迨以手捫之，始知其為壁也，畫也，皆幻也。

余聞法人好勝，何以自繪敗狀，令人氣喪若此？譯者曰：“所以昭炯戒，激眾憤，圖報(bào)復(fù)也?！眲t其意深長(zhǎng)矣！

(據(jù)光緒年間《庸庵全集》)

薛福成(1838—1894)，字叔耘，號(hào)庸庵，江蘇無錫人。同治六年(1867)副貢生。光緒初年曾先后為曾國(guó)藩、李鴻章幕僚，受洋務(wù)派思想影響。光緒十年(1884)任浙江寧紹臺(tái)道。時(shí)中法戰(zhàn)起，與浙江巡撫歐陽(yáng)利見等共同御敵。他布置海防，擊退侵襲鎮(zhèn)海的法艦，升任湖南按察使。光緒十五年至十九年任出使英、法、意、比四國(guó)大臣。逐漸從洋務(wù)派分化出來，在經(jīng)濟(jì)上主張發(fā)展民族工商業(yè)，在政治上贊成君主立憲。文章初宗桐城派，后來隨著聞見增廣，擺脫了桐城義法的束縛，形成了平易暢達(dá)的風(fēng)格。著撰編集為《庸庵全集》。

薛福成以變法維新的前驅(qū)者立足于晚清政界，又以桐城文派的后殿著名于近世文壇。他受命出使歐洲，接觸到西方國(guó)家的新鮮事物，思想文風(fēng)均有所改變。思想由洋務(wù)而主張君主立憲，文章已非桐城義法所能范圍。本文只是一篇見聞雜錄，自然不足以顯示他的思想趨歸之貌、文章通變之跡，但是管中窺豹，亦可略見其愛國(guó)熱情、美學(xué)見解之一斑。

本文是他以外交使節(jié)身份參觀巴黎藏品后的隨筆。據(jù)他的出使日記載，參觀日期為光緒十六年二月二十四日(1890年3月14)。文中所記油畫，是陳列于油畫館內(nèi)的普法交戰(zhàn)圖。未敘此畫，卻先寫了巴黎蠟人館。以一《記》而寫兩館，題目上又不涉蠟制人像，是為了什么？ 我們很容易想到： 這是先作鋪墊，陪襯一下?？墒莾烧咚玫墓P墨幾乎相埒，竟似賓筆和主筆平分秋色，又當(dāng)如何解釋呢？這要從文章本身來尋找答案。我們不能忽略其中提示性的語(yǔ)言。文章由參觀蠟人導(dǎo)致觀賞油畫，是以“技之奇妙”為榫接合起來的，讀時(shí)切不可放過。作者說：“所制蠟人，悉仿生人，形體態(tài)度，發(fā)膚顏色，長(zhǎng)短豐瘠，無不畢肖?！碑呅さ绞裁闯潭?？下文補(bǔ)出：“或立，或臥，或坐，或俯，或笑，或哭，或飲，或博；驟視之，無不驚為生人者。”“譯者稱西人絕技，尤莫逾油畫”。于是有“馳往油畫院，一觀普法交戰(zhàn)圖”之舉。可見兩者似同而實(shí)異： 一是奇技，一是絕技；前者摹形而后者寫神。

這幅普法交戰(zhàn)圖的絕妙，不在于仿形亂真。巨幅油畫置于一個(gè)大圓室內(nèi)，環(huán)列四周，光線采自天窗，“人在室中，極目四望”，所見“城堡、岡巒、溪澗、樹林，森然布列”;在這種畫面背景上，普魯士、法國(guó)交戰(zhàn)雙方，“兩軍人馬雜遝”：“馳者，伏者，奔者，追者，開槍者，燃炮者，搴大旗者，挽炮車者，絡(luò)繹相屬?！膘o畫由此產(chǎn)生了動(dòng)意，看畫竟然如同觀戰(zhàn)： “每一巨彈墮地，則火光迸裂，煙焰迷漫；其被轟擊者，則斷壁危樓，或黔其廬，或赭其垣。而軍士之折臂斷足、血流殷地，偃仰僵仆者，令人目不忍睹?！奔热荒坎蝗潭茫戕D(zhuǎn)視他處，則畫幅中的明月、云霞、綠草、川原燦然在目。作者說，此時(shí)此際，“幾自疑身外即戰(zhàn)場(chǎng)，而忘其在一室中者?！彼^“幾疑”，表示自己也難信身在何處，亦即油畫所造之境在真假之間?！板室允謷兄贾錇楸谝?，畫也”;“捫”，是為了證實(shí)“身外即戰(zhàn)場(chǎng)”之幻。

蠟人與油畫相較，判明高下，是本篇遣筆命意所在。前者能令人在“驟視”之下“驚為生人”，仍不免是真中見假；后者令人“幾自疑身外即戰(zhàn)場(chǎng)”，待到捫壁知幻，依然不失為假中見真。前者是技術(shù)，后者是藝術(shù)；技術(shù)制作惟求肖真，而終歸于假，藝術(shù)作品托之于假，而示人以真。作者之所以不惜筆墨寫蠟人之仿真，并且不掩其仿真之巧，就是要導(dǎo)引到關(guān)于油畫普法交戰(zhàn)圖的同真上來。仿真得形，同真得神，蠟人造像之不及油畫戰(zhàn)圖者在此，后者因前者之陪襯而易于理喻者亦在此?？梢哉J(rèn)為，寫蠟像正是為了寫油畫，篇中所占的比例雖不小，卻不在題目上獲一席之地，其理當(dāng)可明白。

薛福成文宗桐城。清代桐城派自從創(chuàng)始者方苞(1688—1749)以來，都講究“有物有序”。但方苞所謂“言有物”，只是把“物”限定為陳羹土飯的理學(xué)教條；經(jīng)劉大櫆(1698—1780)、姚鼐(1731—1815)擴(kuò)其說，從學(xué)術(shù)角度充實(shí)它的內(nèi)容，才填補(bǔ)了桐城文章的空疏。這當(dāng)然是時(shí)代的影響使然。至薛福成時(shí)，早已是列強(qiáng)環(huán)伺，不平等條約累累，民族危機(jī)重重。他深知國(guó)勢(shì)，憂勞國(guó)事，他的“言有物”也增添了新的內(nèi)容。本文既記畫上之狀，復(fù)尋陳列之意，實(shí)是心有所寄。然而提問題的角度卻是：“余聞法人好勝，何以自繪敗狀，令人氣喪若此？”這樣提問題可以說意在問外，譯者的答語(yǔ)“所以昭炯戒，激眾憤，圖報(bào)復(fù)也”乃是借來校正問題的；而“其意深長(zhǎng)矣”則把故意放到問外之意點(diǎn)明了。油畫陳列之意既然尋繹而得，文章的命意也就呼之欲出。薛氏此《記》，猶遵桐城“言有物”之義法，但所“言”之“物”并不在桐城宗師嘖嘖稱道的“義理”之中，而有著那個(gè)特定時(shí)代的憂憤所積聚起來的愛國(guó)主義內(nèi)容。

與“言有物”相關(guān)連的，就是“語(yǔ)有序”。“序”是為“物”而存在的。從淺層上來說，它指虛實(shí)詳略的行文方法。前面已經(jīng)說過，薛氏此《記》由蠟像的妙技導(dǎo)入油畫之絕技。前者只是虛筆，后者才是實(shí)寫。令人吃驚的蠟像，實(shí)在不能和令人信、啟人思的油畫相提并論。虛寫前者適足以加強(qiáng)、充實(shí)后者。虛筆宜省減，這自然不錯(cuò)，但也要適度，不能因省見弱，有礙于實(shí)筆；實(shí)筆需詳明，這也不錯(cuò)，但鋪陳不就是善于展開，其間又有一個(gè)用墨如潑與惜墨如金各得其宜的問題。這篇散文，按照所“言”之“物”的需要謀篇布局，不蔓不枝，在“語(yǔ)有序”上是無懈可擊的，稱得上純一而貫通。

姚鼐寫的《劉海峰先生八十壽序》(《惜抱軒文集》卷八)中引他的同時(shí)代人語(yǔ)云：“為文章者，有所法而后能，有所變而后大?！眴螐摹队^巴黎油畫記》自不能看出薛福成的文章怎樣光大桐城文派，但可以看到，他的“有所法”，是在“言有物、語(yǔ)有序”上，而他又“有所變”。在這里明顯的一點(diǎn)就是所言之物已超越理學(xué)，而以近代愛國(guó)主義思想為內(nèi)容，并藉近代進(jìn)步審美觀念表出其旨；所語(yǔ)之序已不為成法所囿，由仿真寫到逼真，再到幻同于真、真托于幻。文章散而能聚，揮灑自如，在晚清文壇上令人耳目一新。