……固然，誰也承認戲劇的一部分是文學，但是整個的戲劇，決不是文學，而是一種獨立的藝術。任何藝術，只要它能成為藝術，當然有它成為藝術的特點，有它的個性，有它的工具。以線條顏色來表現(xiàn)的就是繪畫，以聲音節(jié)奏來表現(xiàn)的就是音樂，以文字表現(xiàn)的就是文學，以姿勢表現(xiàn)的就是舞蹈，以“形”來表現(xiàn)的就是雕塑建筑。總之，無論何種藝術，不管內(nèi)容與外形，都應該各有各的特點，各有各的獨立性。
戲劇假如僅僅是文學，也就無須再另立門面。既云獨立，當然有它獨立的特點。那么戲劇與其他藝術的不同點究竟是什么？ 要解答這個問題，最好從戲劇的定義下手。
美國現(xiàn)代的戲劇批評家韓美爾敦 (Clayton Hamilton)與馬修士(Brander Matthews)的意思相仿佛，曾經(jīng)為戲劇下了一個定義，說： “戲劇是由演員在舞臺上，以客觀的動作，以情感而非理智的力量，當著觀眾，來表現(xiàn)一段人與人間的意志沖突。”這個定義雖不能算完善，但在近代的批評中，比較是最完備的。“人與人間的意志沖突”本非韓氏的獨創(chuàng)，乃出自法國Ferdinand Bruntiere (1849—1906) 的學說，不過韓氏加上了“演員”、“舞臺”、“觀眾”幾項不可少的原素。缺少其中的一項，戲則不戲矣。所以戲劇必須要演。演時還要有觀眾。演，才不失掉戲劇To do的原意。有觀眾，才能與別種藝術并駕齊驅(qū)。其次，當然我們亦希望戲劇“可讀”,但是這不是主要的要求?，F(xiàn)在有人將戲劇分為“可讀” “可演”的兩種，我覺得這種分法似欠斟酌。更有一種不明了戲劇起源的人，硬說戲劇用不著演； 萬一演了，于其價值亦無加補。這種“硬”說的人以為戲劇僅僅是文學的一種，就是不演，其價值依舊存在。其實這是根本否認戲劇在文學以外的價值。否認它是一種獨立的藝術。我在前文已經(jīng)論及，文學必須要文字來表現(xiàn)，但是戲劇不一定要用文字作工具，啞劇就是一個好例。由此我們可以斷定： 戲劇不是起源于文學，從它脫胎的時候就賦有獨立性。
根據(jù)韓美爾敦與馬修士這類的定義，后來似乎又有人加了許多別的成分，改稱戲劇為“綜合的藝術”(Synthtic art)。因為近代戲劇是由文學、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈綜合而成的一種藝術。但是近來很有人誤會“綜合”的意義。他們以為“綜”就是“總起來”,“合”就是“合攏去”。其實這是很大的誤解。因為各種藝術既有各個的獨立性，假如戲劇是文學繪畫音樂綜合起來的，那么它自己豈不是沒有了獨立性？所以我們稱戲劇為“綜合的藝術”,是指它用文學音樂繪畫及其他藝術當著媒介，而另成了一種獨立的藝術，正如線條顏色擊音節(jié)奏媒介了繪畫與音樂。不過戲劇的媒介比較復雜罷了。
退一步就字面講，“綜合”似乎亦不應該這樣誤解。其中應該含有“配合”與“調(diào)和”的意思。配與調(diào)都非易事，非天才莫屬。譬諸烹飪： 雖然油、鹽、醬、醋、蔥、蒜、椒、薑，各樣的材料和作料都應有盡有了，假如你的那位尊廚缺乏配和與調(diào)和的天才與訓練，恐怕仍難作成佳肴。
戲劇與別種藝術的不同點，當然是它的動作。動作之于戲，正如心身之于人。一個人除了四肢五官，最要緊的還有身心。身為支持一切之大軀干； 心為發(fā)源一切活動之總機關。倘若我們瞎了一只眼，或是跛了一只腳，在外觀上固然是一個很大的缺欠，但是我們還是一個“人”,一個外觀有缺欠的人！假如我們?nèi)绷宋覀兊男幕蛏?，你再想想是什么樣的一個怪物！所以自有人類以來，這世界上有了許多有用的瞎子、拐子、聾子、啞子，但是很少有用的癱子、傻子。自有戲劇以來，這世界上有了很多很多沒有繪畫，沒有音樂，沒有燈光，沒有建筑雕塑的戲，但是沒有一出是沒有動作的戲。
我把戲劇整個的精神都歸到動作。兩種動作，一種是外形的，一種是內(nèi)心的，外形的動作，很容易明了，就是我們舊劇中的“做工”“打工”,西洋劇中的“抱工”“舞工”,一切戲劇中
的殺人放火，拳打腳踢。這種外形的動作，是發(fā)源于人類的天
性。媽媽是有意識的笑，嬰孩跟著她無所為的笑。爸爸的煙癮發(fā)了，拿起煙卷兒就抽，嬰孩瞧見了，亦不知不覺的將他手中的玩具放到口里去了。這都是外形動作的根源。今人所謂“戲劇是動作的模仿”,大概就是指這種外形的模仿，恐怕很少是指著亞里士多德所謂的Imitation of an action。
我所謂“內(nèi)心的動作”就是劇中的一種“力” (Force),奮斗(Struggle),或沖突(Confict)。人與人的奮斗。人與物的奮斗。自己與自己的沖突。這奮斗，這力，這沖突，在西洋劇中處處都是。瞧瞧沙氏比亞的《哈姆萊德》、《墨客伯夫》、
《阿色羅》、《里亞王》! 再瞧瞧毛里哀的《達達夫》、《慳吝人》與易卜生的《群鬼》、《建筑師》及《玩偶之家庭》。看看這些戲里面的“力”,里面的“勁”,里面的生命！ 再回頭來看看中國現(xiàn)在流行的皮簧?！秾毶彑簟贰ⅰ赌咸扉T》、《打鼓罵曹》、《慶頂珠》、《空城計》、《汾河灣》、《三娘教子》……都是最富于內(nèi)心動作的好戲。
其實這種內(nèi)心的動作，名之曰劇情亦未嘗不可，不過往往有很好的戲，差不多毫無情節(jié)。譬如辛額(Synge)的 《海濱騎者》 (Ridders to the sea),開幕時告訴我們哀爾蘭的一個老婦人，因為她的幾個兒子都死在海里，她很傷心； 至閉幕時還是這樣的告訴我們，然而《海濱騎者》其所以能在近代戲劇中大放光明者，都是因為其中的“力”,其中的奮斗——人與自然的沖突！
究竟這兩種動作是那一種最要緊呢？這確難回答。因為這兩種動作，在一個整個的戲劇里，彼此是息息相關，內(nèi)呼外應，
決難分離的。有許多外形動作很豐富的戲，因為缺少內(nèi)心動作的充實，固然很難成為妙品，例如司快步(Scribe)的Well—Made—Plays,但是同時又有些戲因為內(nèi)富外弱，亦很難謂之絕品，例如歌德與囂俄的作品?？傊瑑?nèi)心動作是藝術的，外形動作是技術的，所以一個絕妙的戲劇應該內(nèi)外動作并重。

——摘自 《佛西論劇》