小篆跟甲骨文、金文等大篆相比，具有以下基本特征。
字形修長。無論筆畫多寡，字形結(jié)體均書寫成長方形，而且豎畫向下伸引，構(gòu)成上密下疏的視覺錯感。這種修長的形體審美特征，似乎與人體的形態(tài)審美特征有著潛在聯(lián)系。人的體形也是“上密下疏”的，以修長的雙腿為美，女者苗條，男者挺拔。所以，可以說小篆的字形結(jié)構(gòu)美是人體形態(tài)美的一種投射。另外，修長的字形結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)筆畫是縱勢伸引的豎筆畫，這與自上而下的章法布局也有關(guān)系，源于甲骨文。
線條勻稱。無論點畫長短，筆畫均呈粗細劃一的狀態(tài)，似乎在作力度、速度都很勻平的運筆，婉通圓轉(zhuǎn)的刻石書和方折勁直的詔版權(quán)量書都如此，給人以純凈簡約的美感。而又以圓筆的小篆為正體，漸漸形成“婉而通”的篆書美學(xué)觀。
上述兩種特征，再加上字體結(jié)構(gòu)的趨簡趨固定的傾向，小篆書體的章法布局就更能形成縱橫成行的有序性，除詔版權(quán)量上的章法類似甲骨文、金文外，刻石書都呈規(guī)整如陣的布局，自上而下的行距，自右至左的行序，已成定式。
小篆書體作為書體演變歷程中的第一個正體，除了在形態(tài)的規(guī)整勻稱上確立了審美意義外，還以純凈簡約的線條美感和縱勢的字形筆畫，對以后的書法風(fēng)格產(chǎn)生了深刻的影響。凡用圓轉(zhuǎn)的縱勢筆畫運動書寫點畫簡約潔凈的行草書，人們往往目之為“篆籀氣”。印章藝術(shù)更以小篆書體為最主要的創(chuàng)作素材，被稱之為 “篆刻”。
小篆書體的基本特征，在不同的體用、不同的書字筆下、不同的時代文化環(huán)境中又有不同的風(fēng)格，甚至其他書體的筆法也滲融進了小篆書體，構(gòu)成了小篆書體的風(fēng)格流變史。
秦篆有圓筆方筆之別，圓筆以秦刻石為代表，為秦篆之正體；方筆以秦詔版權(quán)量為代表，為秦篆之俗體。在隸書起源之謎未得破解之前，人們囿于“篆圓隸方”的成見，誤將方筆秦篆視為秦隸。圓筆秦篆貌似婉轉(zhuǎn)圓潤，內(nèi)藏遒勁渾厚，結(jié)構(gòu)章法整肅靜穆，而筆姿流暢貫通，靜中寓動。方筆秦篆以折筆、斷筆法，保留了一些波動的筆痕，章法錯落保留了早期金文的布局特色，字形大小隨形而變，帶有率意的動感。
漢魏之際的篆書，是秦篆的強弩之末，除用于碑銘篆額和器物款識之外，難得有獨立的篆書。《袁安碑》、《袁敞碑》承圓筆秦篆；《新嘉量銘》承方筆秦篆；《祀三公山碑》、《吳封禪國山碑》寓隸法于圓筆秦篆之中；《天發(fā)神讖碑》盡以隸筆寫篆。各種碑額篆書也都雜以隸法。隸書筆法摻入篆書體格，雖然豐富了篆書的藝術(shù)表現(xiàn)，但尚屬不自覺的雜交，未達到和諧融化的成熟度，以致兩晉南北朝幾乎成了篆書的沉寂期。

《袁安碑》

唐篆，因李陽冰出而復(fù)蘇。他追蹤秦篆，自比李斯，以更圓轉(zhuǎn)瘦勁的筆姿寫小篆，畫如鐵線，自成體格，如《三墳記》等，后人學(xué)篆多宗之，影響頗廣。但秦篆的渾厚宏肆之氣在他筆下盡失，徒存骨架。
宋代金石之學(xué)和元朝的復(fù)古書風(fēng)，使篆書得以起微瀾。以篆書著稱者不乏其人，徐鉉徐鍇兄弟、郭忠恕、釋夢英、鄭文寶、黨懷英、楊桓、張有、吾丘衍等，均受李陽冰影響。趙孟??及其后繼者擬有直追秦篆《石鼓》之雄勁，但乏超越之力，終未成大器。
明代篆書承元代篆書之風(fēng)，步趨持平，偶見浪花，以李東陽最知名，與秦李斯、唐李陽冰合稱篆書“三李”。東漢曹喜篆書，史載與李斯齊名，稱“斯喜”,但難考書跡。晚明趙宦光以草書筆法寫篆書，號稱“草篆”,標(biāo)新立異，有反叛之氣。此草篆有別于隸化前的草篆，是一種藝術(shù)的自覺意識之下的草篆。隸化前的草篆是功用的，趙宦光的草篆是審美的，其鋒芒直露的筆畫和流動貫暢的氣息，已開清篆之先河。
清初學(xué)篆者死摹李陽冰，又以復(fù)古的心態(tài)一味死守所謂的“王筋篆”——李斯書，難以藏鋒施圓，剪去鋒尖用禿筆，幾成惡習(xí)。鄧石如出，開一代篆書新風(fēng)。他早期以李陽冰為基礎(chǔ)，后遍臨秦漢石刻碑銘，領(lǐng)悟到融會漢隸宏肆的筆法寫篆書，筆畫起迄不避鋒芒，合方圓之筆為一體，氣勢開張，令世人耳目一新。受其啟導(dǎo)的有吳熙載、徐三庚和趙之謙。趙之謙似乎走得更遠，巧妙地融合北朝碑版楷書筆法于篆體，從此唐篆習(xí)氣滌除一清。另外，吳咨、楊沂孫、吳大澂、黃士陵諸家納金文的筆情字勢鑄入篆書，又有別于鄧石如。清篆書風(fēng)百花斗艷，不是 “復(fù)興”,而是推唐超秦的大繁榮。
篆書書體藝術(shù)的歷史流變，以秦篆、唐篆、清篆為三大階段，尤以清篆為篆書藝術(shù)創(chuàng)造的高峰期。這種滯后繁榮的篆書發(fā)展現(xiàn)象，在五大書體發(fā)展史中是很獨特的。
篆隸草行楷，篆作為書體演變時序的第一環(huán)，其藝術(shù)高峰期卻在近二千年后的清朝，遠在隸、草、行、楷藝術(shù)高峰期之后，似乎是一種反邏輯的逆論。個中原因，一是清朝樸學(xué)、碑學(xué)的興起，書者莫不究心于秦漢乃至兩周的金石，其文化視野的廣度和深度是宋代金石學(xué)和元朝復(fù)古書風(fēng)所不可比擬的； 二是隸草行楷書法藝術(shù)在經(jīng)歷了此起彼伏的不同的高峰期后，已形成豐厚的藝術(shù)積淀，書者無不浸淫過這些豐富而又極為成熟、高超的藝術(shù)，以這樣的藝術(shù)積淀和視野再去追求有別于今體書的篆書，無論審美情趣還是筆法技能，都無不受之影響，此即今體書的藝術(shù)成熟性和藝術(shù)積淀反作用于今體書之前的古體書——篆書。
古體書——篆書，以一種新生的藝術(shù)風(fēng)貌呈現(xiàn)在清朝，這足以啟迪人們：更新審美視野是開拓五大書體藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。