[匈牙利]喬治·盧卡契

而作家的智慧就恰巧在于發(fā)現(xiàn)在彎路上的典型的事物和個(gè)別的事物，并作出一種正確的估價(jià)。

【演講詞】

我們的文學(xué)中存在著困難，這一點(diǎn)，貝歇爾和西格斯都曾在他們的報(bào)告中接觸到了。這絕大部分的困難的由來(lái)，恰恰是因?yàn)槲覀兾膶W(xué)的偉大、有成就以及它的社會(huì)和思想的優(yōu)越性。這在遠(yuǎn)景問(wèn)題上特別明顯。到今天還要來(lái)講批判現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之間的巨大區(qū)別恰恰在于遠(yuǎn)景問(wèn)題上，這幾乎可以說(shuō)是一種陳腔濫調(diào)了。我們文學(xué)的優(yōu)越性在遠(yuǎn)景問(wèn)題上最清晰地顯示了出來(lái)。

當(dāng)我們具體地觀察事實(shí)的時(shí)候，當(dāng)我們閱讀我們大多數(shù)作品的時(shí)候，我們就能看見(jiàn)，在創(chuàng)造遠(yuǎn)景上存在著許多問(wèn)題，我現(xiàn)在敢講，我們文學(xué)中的公式主義的根源之一就在于不正確地塑造遠(yuǎn)景，在于對(duì)遠(yuǎn)景的機(jī)械塑造或機(jī)械表現(xiàn)上。

我想稍微說(shuō)一下什么叫遠(yuǎn)景。首先，這一定是某一件尚不存在的東西；要是它存在的話，那么它對(duì)于我們創(chuàng)造著的東西說(shuō)來(lái)就不是遠(yuǎn)景了。第二，這種遠(yuǎn)景不是一種空想，不是一種主觀的幻夢(mèng)，而是客觀社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，客觀社會(huì)的發(fā)展是藝術(shù)地通過(guò)在一定情況下的一系列人物的發(fā)展客觀地顯示出來(lái)的。第三，遠(yuǎn)景是客觀的，不是宿命的。要是它是宿命的話，那它就絕不是遠(yuǎn)景了。由于它還不是現(xiàn)實(shí)，所以它才是一種遠(yuǎn)景，但它是一種通過(guò)實(shí)踐、通過(guò)行動(dòng)、通過(guò)某些人——這些人表現(xiàn)了一種巨大的社會(huì)傾向——的思想，通過(guò)這一切使現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)的真實(shí)傾向，這種要經(jīng)由錯(cuò)綜復(fù)雜的道路才能得以實(shí)現(xiàn)的傾向，或許和我們所想象的完全是兩回事。并且，藝術(shù)作品必須不論在哪一個(gè)地方都能中斷，但是這個(gè)中斷并不是字面上的一切為二，這兒出現(xiàn)了一種完全特殊的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)我們可以帶著深刻的感動(dòng)在正確地創(chuàng)造出來(lái)的形象中經(jīng)歷得到。

請(qǐng)?jiān)?，我現(xiàn)在要舉的第一個(gè)例子，就不是從我們的文學(xué)中提出的。我們想一想托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的結(jié)尾吧。《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》正文是結(jié)束了。那些為保衛(wèi)自己祖國(guó)而戰(zhàn)的俄國(guó)人獲得了勝利，而兩個(gè)主角，也就是娜塔莎·勞斯托娃和彼爾·別竺豪夫，終于團(tuán)圓了。小說(shuō)是結(jié)束了，可是托爾斯泰給這部小說(shuō)添了一段尾聲，在這段尾聲里，不僅描述了娜塔莎·勞斯托娃和彼爾·別竺豪夫的關(guān)系的繼續(xù)發(fā)展，而且也寫(xiě)出了其他各個(gè)主要人物的此后命運(yùn)。這樣一種結(jié)尾是塑造了一種未來(lái)的結(jié)尾，這個(gè)未來(lái)是和小說(shuō)本文緊緊地聯(lián)系著的。這個(gè)結(jié)尾發(fā)展了一個(gè)更遙遠(yuǎn)的未來(lái)。我們看到，歸家途中的彼爾·別竺豪夫在彼得堡的談話述及了俄羅斯內(nèi)部的革命，一種由俄國(guó)進(jìn)步貴族推動(dòng)的內(nèi)部革命。后來(lái)我們?cè)跉v史上稱(chēng)之為十二月革命。年輕的包爾康斯基的夢(mèng)想極清楚地顯示了這條道路的未來(lái)發(fā)展。

我們?cè)谶@里看到了一個(gè)具有深刻歷史性和驚人的藝術(shù)性的對(duì)遠(yuǎn)景所創(chuàng)造出來(lái)的形式。一方面是深刻的歷史真實(shí)，這個(gè)歷史真實(shí)是從十二月革命的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)歷和體會(huì)中提煉出來(lái)的，而在另一方面，我們可以看到托爾斯泰怎樣透過(guò)個(gè)別人物的個(gè)別命運(yùn)，預(yù)示了十二月革命的道路。

因此，我們能夠從托爾斯泰這個(gè)例子中學(xué)到這樣一點(diǎn)：只有當(dāng)遠(yuǎn)景是從那些具體人物——這些人物就是具體形成藝術(shù)作品的人物——的發(fā)展傾向中成長(zhǎng)起來(lái)的，而不是作為一個(gè)客觀社會(huì)真實(shí)加在某些只是零散地、個(gè)別地聯(lián)系起來(lái)的人物身上的時(shí)候，遠(yuǎn)景才是真正接近生活和真實(shí)的。

可以說(shuō)，這是批判現(xiàn)實(shí)主義中的一個(gè)特殊現(xiàn)象，事實(shí)上，特別在批判現(xiàn)實(shí)主義的后期發(fā)展中，有很多這類(lèi)小說(shuō)，這些小說(shuō)就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)不能算是有遠(yuǎn)景的。但是，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義必須有遠(yuǎn)景，否則它就不成為社會(huì)主義的了。問(wèn)題在于如何充分地表現(xiàn)這種思想。這樣說(shuō)說(shuō)是很簡(jiǎn)單的：我們的遠(yuǎn)景就是社會(huì)主義。但是社會(huì)主義一方面是個(gè)一般的概念，另一方面又是對(duì)一個(gè)整個(gè)的偉大時(shí)期的標(biāo)志，這個(gè)時(shí)期與個(gè)別的人和個(gè)別的命運(yùn)相比時(shí)是作為一個(gè)抽象的東西存在的，一種純粹的抽象概念，一種純粹的理想。

當(dāng)我們好好想一想，那么這個(gè)尺度就很明顯了：一部小說(shuō)中所塑造的典型，所塑造的形象的個(gè)人特性能有多少遠(yuǎn)景呢，有多少遠(yuǎn)景迫切地要求這樣來(lái)塑造在作品中出現(xiàn)的人物的個(gè)性以及人物的典型性呢。當(dāng)我們從這個(gè)角度來(lái)看社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的偉大作品的時(shí)候，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，或者會(huì)帶著一定程度的驚訝發(fā)現(xiàn)，這些作品的直接遠(yuǎn)景是多么的微弱。

試舉肖洛霍夫的巨作《靜靜的頓河》為例。肖洛霍夫是怎樣結(jié)束他的小說(shuō)的？他是這樣做的，就是在幾年內(nèi)戰(zhàn)之后，哥薩克的村莊已經(jīng)和社會(huì)主義協(xié)調(diào)了，而不是這個(gè)村莊已經(jīng)社會(huì)主義化了——它已和蘇維埃政權(quán)和好，愿意和蘇維埃政權(quán)和平地生活下去。

當(dāng)然，這種遠(yuǎn)景在不同作品中，根據(jù)作品所要表現(xiàn)的時(shí)代，根據(jù)各種人物形象，是永遠(yuǎn)不相同的。但是，這里面包含著真理，這永遠(yuǎn)是一種相對(duì)的、有節(jié)制的直接遠(yuǎn)景。為什么連那部最著名的小說(shuō)，那部?jī)?nèi)容包含得最豐富的小說(shuō)——我還想拿《靜靜的頓河》來(lái)作例子——也只包含著一個(gè)發(fā)展階段，而它的遠(yuǎn)景——列寧會(huì)這樣指出它的缺點(diǎn)的——卻只能具體地照亮下一步，下一個(gè)環(huán)節(jié)。要是一個(gè)作家越出了這個(gè)范圍，那末他就會(huì)在絕大部分情況下使他的形象概念化?；蛘?，這將是我們必須研究的另外一個(gè)問(wèn)題了，他必然會(huì)把他作為思想家，作為優(yōu)秀的社會(huì)主義者所想塑造的那種遠(yuǎn)景硬行塞到他的形象身上去，這樣就會(huì)使形象歪曲，產(chǎn)生概念化以及其他種種毛病了。

事實(shí)上是這樣的，人總是慢慢地經(jīng)歷了非常艱苦的反抗之后才理解走向社會(huì)主義的真正目標(biāo)，慢慢地在這條道路上前進(jìn)的，為了正確地理解這條道路，經(jīng)常需要走許多彎路。這就是真實(shí)的情況。

另一方面，在我們的文學(xué)中也有這樣許多情形，有些人出于一種全然是善良的意圖，想使這種轉(zhuǎn)變飛快地進(jìn)行，想使一個(gè)才規(guī)定不久的目標(biāo)很容易地就被達(dá)到。很明顯的，很多作家在遠(yuǎn)景塑造方面選擇了第二條道路；但是他們選了這樣一條道路，就是他們把我們現(xiàn)實(shí)的遠(yuǎn)景當(dāng)作已經(jīng)付諸實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)了出來(lái)，那末現(xiàn)實(shí)就超過(guò)了已完成的社會(huì)主義的抽象遠(yuǎn)景了，我知道這樣一些作品，在這些作品里，出現(xiàn)了具體的、只對(duì)個(gè)別人有用的共產(chǎn)主義遠(yuǎn)景。

我認(rèn)為，這樣就把一個(gè)十分深刻的問(wèn)題帶入到我們的文學(xué)中來(lái)了。最后這樣一種問(wèn)題的提法，就是我剛才講到了的，我認(rèn)為是有著雙重錯(cuò)誤的。一方面它過(guò)低估計(jì)了阻礙和舊的殘余，特別是存在于人們身上的、在他們的靈魂里的舊的殘余，另一方面，它又過(guò)高地估計(jì)了迅速實(shí)現(xiàn)的結(jié)果，由此而作出一幅歪曲現(xiàn)實(shí)情況的圖畫(huà)。

要是世界能夠僅僅通過(guò)一個(gè)在理論上是正確的問(wèn)題的提出而改變的話，要是每個(gè)人碰一下這種理論的魔杖就都能變成一個(gè)社會(huì)主義者的話，啊，同志們，那末整個(gè)社會(huì)主義革命將不是人類(lèi)從前的歷史的結(jié)束了。結(jié)束人類(lèi)從前的歷史需要我們——就像馬克思在一百年前所說(shuō)的那樣——進(jìn)行幾十年的斗爭(zhēng)，不僅為了戰(zhàn)勝敵人，也為了克服我們自己身上的舊殘余。

什么是“大團(tuán)圓”呢？“大團(tuán)圓”是一種樂(lè)觀主義的結(jié)尾，這種結(jié)尾沒(méi)有社會(huì)的信念，沒(méi)有明確的目標(biāo)，而這種目標(biāo)是能夠從個(gè)別的和典型的情況中真正有機(jī)地產(chǎn)生出來(lái)的。我們文學(xué)中的公式主義的巨大錯(cuò)誤——不管它的理由是多么充足——就在于我們常常把我們的文學(xué)從正確的樂(lè)觀主義引到一種陳腐的、沒(méi)落的“大團(tuán)圓樂(lè)觀主義”中去。

馬克思說(shuō)，真正地向前邁了一步比任何一個(gè)措辭漂亮的綱領(lǐng)都要有意義。文學(xué)也唯有這樣才能有意義，有非常大的意義，要是它能夠通過(guò)形象把這一步表現(xiàn)出來(lái)的話。如果在我們的文學(xué)中只是把一種綱領(lǐng)性的要求表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)——這是我們的遠(yuǎn)景和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，那末我們就完全忽視了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)任務(wù)。

列寧說(shuō)，現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)比最優(yōu)秀的思想，甚至比最優(yōu)秀的黨的思想都更要機(jī)智。我相信，在遠(yuǎn)景問(wèn)題的后面，隱藏著我們的任務(wù)，作家的任務(wù)恰正在這里，就是要揭示現(xiàn)實(shí)的這種機(jī)智。作家把現(xiàn)實(shí)就像它本身所進(jìn)行的那樣揭露出來(lái)，那是非常簡(jiǎn)單的。但一切在彎路上的東西都是非常復(fù)雜的——而幾乎所有的人都要走彎路，要是他們想實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)的話。在這種機(jī)智里，人們的愿望以及一般的目標(biāo)總是或多或少地存在著的，而作家的智慧就恰巧在于發(fā)現(xiàn)在彎路上的典型的事物和個(gè)別的事物，并作出一種正確的估價(jià)。

【鑒賞】

盧卡契(GyryLukacs，1885—1971)是一位西方馬克思主義者，也是20世紀(jì)最有影響而且爭(zhēng)議最多的思想家之一。盧卡契文藝?yán)碚擉w系的中心是現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，他所強(qiáng)調(diào)的是整體的文學(xué)觀，而典型又是他的現(xiàn)實(shí)主義理論的最基本的范疇。如何更好地用典型化的手法和獨(dú)特的文學(xué)形式來(lái)表現(xiàn)社會(huì)主義遠(yuǎn)景是本篇演講的核心。

這篇演講是盧卡契1956年1月在第四屆德意志民主共和國(guó)作家代表大會(huì)上發(fā)言的摘要。盧卡契從公式主義的機(jī)械化塑造遠(yuǎn)景的弊端入手引發(fā)對(duì)“遠(yuǎn)景”問(wèn)題的內(nèi)涵的論述，他用19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義作家列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》為例，分析了年輕的包爾康斯基這個(gè)人物對(duì)十二月革命這條道路的“遠(yuǎn)景”的清晰顯示，并指出“在這里看到了一個(gè)具有深刻歷史性和驚人的藝術(shù)性的對(duì)遠(yuǎn)景所創(chuàng)造出來(lái)的形式”。盧卡契把“形式”作為一種含有豐富的辯證內(nèi)容，引入了文學(xué)理論。在盧卡契那里，形式不再被看成是內(nèi)容的附屬，而是在表現(xiàn)內(nèi)容上具有了它特定的辯證內(nèi)涵。

盧卡契偏愛(ài)的是19世紀(jì)的偉大的現(xiàn)實(shí)主義作品。他以托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》為例，明確提出“遠(yuǎn)景”應(yīng)該是從典型人物形象的身上發(fā)展和成長(zhǎng)中顯示出來(lái)的。他進(jìn)一步指出社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)越性就體現(xiàn)在對(duì)于社會(huì)主義遠(yuǎn)景的把握與塑造上，這一點(diǎn)在許多批判現(xiàn)實(shí)主義作品里是不多見(jiàn)的。這一文學(xué)觀是盧卡契論證“遠(yuǎn)景”問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。

同時(shí)，他又認(rèn)為對(duì)社會(huì)主義遠(yuǎn)景的塑造并不是概念化的、圖解式的公式主義，而是要尊重現(xiàn)實(shí)生活的曲折復(fù)雜性，用典型形象和典型事件來(lái)塑造。為避免空洞的說(shuō)教方式，盧卡契列舉了肖洛霍夫《靜靜的頓河》來(lái)說(shuō)明“遠(yuǎn)景”應(yīng)在不同的作品中有不同形式的表現(xiàn)，盡管這種表現(xiàn)有時(shí)是極其間接的方式。

作為一個(gè)馬克思主義者，盧卡契對(duì)那種機(jī)械化的表現(xiàn)“遠(yuǎn)景”的所謂現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式進(jìn)行了有力的批駁。他指出這種謬誤是世界觀和辯證法上的缺陷和迷誤，它實(shí)際上犯了“雙重錯(cuò)誤”，應(yīng)該采取辯證的而不是教條主義的針對(duì)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)來(lái)表現(xiàn)社會(huì)主義的遠(yuǎn)景。

對(duì)于“大團(tuán)圓”這個(gè)陳腐、沒(méi)落的表現(xiàn)形式，盧卡契犀利地批駁它是公式主義的巨大錯(cuò)誤，其本質(zhì)是缺乏信念和目標(biāo)的體現(xiàn)。

整篇演講從社會(huì)主義文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)狀入手，切中時(shí)弊，不尚空談。用事實(shí)說(shuō)話，以理服人，從理論高度來(lái)統(tǒng)攝全文，其中不乏形象的比喻，讀來(lái)輕松自然。

作為一名批評(píng)家、美學(xué)家和理論家，盧卡契沒(méi)有一絲盛氣凌人的口吻，采取的是以理服人的態(tài)度，謙和有度，委婉含蓄?！拔蚁肷晕⒄f(shuō)一下什么叫遠(yuǎn)景”，口氣坦誠(chéng)，表現(xiàn)了與人探討問(wèn)題的謙遜?！罢?qǐng)?jiān)?，我現(xiàn)在要舉的第一個(gè)例子，就不是從我們的文學(xué)中提到的。”又如“我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)……”、“事實(shí)上是這樣的……”等等，可知盧卡契的批評(píng)是抱著追求真知、澄清事實(shí)的善意來(lái)探討問(wèn)題的。這使這篇演講呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的人格魅力和人性光彩。