隨著甲骨文研究的展開，一些學者在研究中以其深厚的書法藝術修養(yǎng)和功力，或摹寫臨書，或集字而作，使原來自然形態(tài)的甲骨文字體蛻化成了自覺藝術意識之中的一種“新書體”。著名甲骨文研究者孫詒讓、羅振玉、商承祚、容庚等，都有以甲骨文為素材的書法作品留傳于世。甲骨文潛在的不自覺形態(tài)的藝術審美因素，在三千多年后的書法藝術視野的觀照中，突然鮮明化了。所以，從書法審美意識角度講，甲骨文是一種新生的書體。
自然形態(tài)的甲骨文是書刻在龜甲、牛骨上的一種卜辭，又稱甲骨刻辭、貞卜文字、殷墟書契、殷墟卜辭等。所謂“卜”,是因為古人崇拜自然天地和神靈先祖，凡天地自然氣候之變、人間社會征戰(zhàn)、田獵、耕耘、生育等諸事，都要以問神靈、先祖來釋疑難、定吉兇，可說是最原始的預測學。卜問方法有兩種：一種是先卜問，再把卜問的結果書刻在甲骨上。這種方法，或者直接把甲骨放在火上灼燒，使其產生裂痕，或者先在甲骨上預鑿洞痕而不穿孔，再用火灼燒洞痕處裂出裂痕。這種火灼裂痕常呈“卜”字狀，即為“卜兆”。根據(jù)卜兆走向態(tài)勢，判斷推測卜問的結果，最后把卜問前后的有關內容書刻到這塊甲骨上。另一種卜問方法，先在甲骨上書刻左右對稱的兩條卜辭，分別用肯定句式和否定句式來表達卜問內容，然后再灼燒出卜兆紋，依據(jù)卜兆紋走向態(tài)勢跟刻辭的構成關系，推斷肯定或否定的結果。
這兩種卜問方法，前一種的預測推斷權主要掌握在占卜操作者——貞人手中，后一種的預測推斷權相應受制約，也許是王權對貞人這一特殊身份者的制約機制，商王恐怕不會直接操作占卜。此外，還有對同一件事反復多次卜問的方法，大多在甲骨的下部依次向上部分段排列書刻卜辭，在多次卜問中推斷出結果。這大概是最原始的概率學。

祭祀狩獵涂朱牛骨刻辭

甲骨文除了卜辭外，還有書刻在甲骨邊緣上的記事文字，說明這些甲骨的來源和保管情況，叫 “署辭”。多次卜問的甲骨上還常在卜兆下面刻寫占卜進行順序的數(shù)序，叫“兆序”。另有一種特殊的刻辭，書刻天干地支，是最早的甲子表，相當于檢核和推算干支紀時的工具書。但卜辭是甲骨文的主體，除了商王的卜辭外，另有一些跟商王有密切關系的大貴族的占卜辭，也有部分記錄了宮廷或狩獵事的刻辭。
從甲骨文的內容及其卜問、刻辭的操作過程來看，自然形態(tài)的甲骨文無疑是巫史文化的載體。但在現(xiàn)代新文化視野中研究甲骨文及其產生的本源和操作過程，可以說其中潛藏著預測、概率等文化機制的雛形。同樣，以書法藝術視野觀照甲骨文，可以看到其潛藏的書法構成的最初的基本因素。
字形的方塊化構成。甲骨文字體都可以被按入一個方塊形的假想視覺空間內，為書法空間造型的藝術化演進提供了最初的基本單位——書法方塊形態(tài)結構。這一方塊形態(tài)的空間結構，不像拼音文字的線性形態(tài)的水平展開，必然使方塊空間的內部形成上下、左右、里外的相對平衡和對稱，沒有這種結構，就失去了方塊形態(tài)特征。諸種平衡對稱的關系，使每個漢字都具有一個看不見的內在視覺重心，支撐著字形構成的穩(wěn)定性。要使每個甲骨文都能給人以這種穩(wěn)定的視覺感，就必須具有一定的空間構成能力，并巧妙地把漢字筆畫按這種構成要求書刻出。這既需要技能，更需要空間視覺心理的訓練和培養(yǎng)。所以，甲骨文方塊形單位空間的構成，為書法藝術的空間審美形式——由變化的筆畫所組成的平衡、對稱的視覺穩(wěn)定感——提供了最初的范式。
字形構成的筆畫化。甲骨文是先書寫后契刻的，還是直接用刀信手刻成的？根據(jù)已發(fā)現(xiàn)的甲骨文片來看，這兩種情況都存在。有的甲骨上留有未刻的部分朱墨書跡，有的甲骨上留有部分未刻成字的刀痕而不見朱墨書跡。這些朱墨書跡或不構成字的刻痕，與刻好的甲骨文同存在于一片甲骨上，說明書與刻這兩種操作程序的使用是因人而異的。先書后刻的方法就是后來書丹刻石的方法。不書而刻的方法，在魏晉南北朝的碑版書法中，特別是一些造像記、墓志銘，也常常使用。許多字形碩大的摩崖石刻恐怕也難以書丹而刻。所以，甲骨文的書刻方法實屬書法碑刻方法的導源。
甲骨文如何刻劃，也因人而異。有一干支甲骨文，八行一百三十字，前二行每字刻全了，第三行至第八行只有“二月”的 “二”字有橫畫外，其他應有橫畫的字都缺刻橫畫。郭沫若據(jù)此在《古代文字之辯證的發(fā)展》一文中說：“(一)刻橫劃時也用刻豎劃、斜劃的刀法，每刻一字，如遇有橫劃必須轉移骨片。(二)刻這一件的人，每字先刻豎劃、斜劃，等全文刻完，再轉移骨片補刻橫劃。如此只須轉移一次，可以節(jié)省時間。但橫劃只補刻了兩行而中止了”。又說：“缺刻橫劃的字，在甲骨文中此外還偶有所見，但沒有這一片的文字這樣多。甲骨文是信手刻上去的，并不是先書后刻?！彼泄P畫都用豎刻、斜刻刀勢去刻成，這在一些印章篆刻家手上也時常使用。但不能說唯此一種刻法，更不能說甲骨文都是不書而刻的。帶有部分朱墨書跡而未刻全的甲骨文的存在，就是明證。
不管書、刻方法怎樣因人而異，甲骨文都已用筆畫化的線條來構成卻是清晰的。有些甲骨文雖然還帶有某些象形的遺痕，但組成這種象形遺痕的筆畫也是線條化的。嚴格地說，甲骨的材質特點決定了它只能選擇使用線條化的構成方式，在堅硬的甲骨上無法用塊面來表現(xiàn)象形性。盡管甲骨文的筆畫線條化不可與以后的書法點畫形象同日而語，但已為書法的最基本的構成因素——筆畫和用筆——提供了最初的幼孑。臺灣學者張光賓認為：甲骨文“已經超越原始圖畫文字的階段，而能以極簡單的線條符號創(chuàng)作文字”(《中華書法史》,臺灣商務印書館1984年4月版)。這是很有見地的。
甲骨文大多用單刀法刻劃，刀和甲骨材質堅硬，難以表現(xiàn)圓轉、粗壯的筆畫，所以筆畫線條比較單一，多呈直線和折線狀，弧形線的弧度也較大，常帶刀鋒痕跡。這樣，其筆畫的視覺形象具有瘦硬、尖刻、勁直、勻稱的特征。
甲骨文字形的書刻方向，或向左向右，或倒寫側寫，相當不固定；合體字的偏旁部首的方位也不固定，使字形結構異常多變活躍。字形結構的多變化和筆畫線條的單一化，有機地在一個個方塊形視覺空間中聯(lián)成一體，構成了變與不變的視覺反差，蘊藏著書法藝術辯證法的最初因子。
毛筆在商代已是主要書寫工具，毛筆書跡不可能不作用于貞人的視覺感覺，甲骨文雙刀刻法的產生，或即源于此?！对装牍强剔o》是用雙刀刻成的，筆畫線條明顯肥壯，有粗細變化，出現(xiàn)了圓筆畫，帶有毛筆書跡的感覺。
裘錫圭《文字學概要》說： “商代統(tǒng)治者頻繁進行占卜，需要刻在甲骨上的卜辭數(shù)量很大。在堅硬的甲骨上刻字，非常費時費力?？套值娜藶榱颂岣咝?，不得不改變毛筆字的筆法，主要是改圓形為方形，改填實為勾廓，改粗筆為細筆……有時他們還比較劇烈地簡化字形……”也就是說，甲骨文本身的功能是實用性很強的，無須也無暇復現(xiàn)毛筆書跡的效果。但居然出現(xiàn)了雙刀刻法，以追尋和復現(xiàn)毛筆書寫的筆畫痕跡。這是為什么？該如何解釋？雙刀刻法的操作者——貞人——的心理動因是什么？他何必要自找麻煩，用費時費力的雙刀刻法去刻劃甲骨文？這只有一種理由可以解釋： 貞人在毛筆書跡的視覺經驗積累中，萌發(fā)了筆畫線條的審美感，逐漸意識到毛筆書寫的筆畫線條要比單刀刻劃的甲骨文“美”,于是想通過雙刀刻法來保留毛筆筆法的原樣。經雙刀刻法的甲骨文，字形筆畫豐滿，書寫感鮮明突出。
雙刀刻法甲骨文的存在，說明書法審美意識在商代并非是一張白紙。
自上而下章法的縱勢化。“文字是用于記錄語言的。甲骨文的單字連成句，記錄了當時人們的實際會話，因此，甲骨文句又給予漢語語法以深遠影響。王力在《中國文法初探》中歸納出漢語詞序的九種規(guī)律，對照甲骨文，僅第八種 ‘被動態(tài)’為殷代卜辭所未有，其余八種，均完全或者基本相同。漢字、漢語以其獨特形式、風格千古相傳，甲骨文委實處于起例發(fā)凡的地位”(馮天瑜等《中華文化史》下編)。這是從語言學角度研究甲骨文的特點及其歷史影響。而從書法藝術視野看甲骨文語言的表達形式，令人矚目的是： 自上而下的章法已成定勢。
不同文字的書寫行式，不外乎直行和橫行兩種。拼音文字大多用橫行式，少數(shù)也用直行式，如回鶻文、滿文。漢字書寫絕大多數(shù)采用直行式，特殊需要才用的橫行式只用于單行書寫，如匾額、橫披等。直行式的行序，從右到左，無一例外，只有多行式的長對聯(lián)書法才采用從右到左為上聯(lián)與從左到右為下聯(lián)的對稱或行序。這些章法形態(tài)都已在甲骨文中存在。
裘錫圭曾在《文字學概要》中，專門談到“商代文字的排列方式”,他說：“漢字自上而下的直行排列法，顯然早在商代后期之前就已經確立。所以在甲骨文里，不少原來寬度比較大的字，如 ‘犬’、‘豕’、‘疒’、‘虎’ 等字，已經由于直排的需要而改變了字形的方向。甲骨卜辭偶爾也有橫行的，但是只限于單行，并且跟卜辭與卜兆相配合的需要有關，是一種特殊情況。在行次的排列上，傳說的從右到左的排列法在商代后期，至少在后期的晚期階段也已經確立。商代后期龜腹甲左右兩半的卜辭，或左、右肩胛骨上的卜辭，其行次方向往往彼此相反。這也是一種特殊情況。商代后期的晚期銅器上的銘文和獸骨上的記事文字，幾乎全都由右向左排行?？梢娫诋敃r，一般文字是以左行為常規(guī)的。漢字的這種自上而下、自右而左的排列方式，沿用了三千多年，一直到五十年代中期，才基本上為自左而右、自上而下的橫行排列法所取代(在本世紀初期，已經出現(xiàn)了一些橫行排列的印刷品。不過在五十年代正式改直排為橫排之前，這種印刷品的數(shù)量一直很少)。”這是別具慧眼的，但未考察到書法章法至今乃沿用這種源自甲骨文的自上而下、自右而左的定勢。
在甲骨文確立的章法定勢中，可以列出三個問題。(1)自上而下的直行書寫，使字形和筆畫容易趨向縱勢。書法的筆勢運動，雖然有橫勢、圓勢、輻射狀等變化，但無不以下行的運筆為歸結，形成了以縱勢為主導的筆法運動規(guī)則，篆、楷、行及今草無不如此，只有隸書和章草以橫勢為主導。書法的筆勢運動既受筆順方向的影響，更受這種直行章法定勢的影響。(2)在古老的甲骨文中，為什么自上而下的直行章法已成常規(guī)？是什么內在的機制使甲骨文書刻者幾乎一開始就選擇了這種章法秩序？又是什么超穩(wěn)定的機制使這種章法秩序沿用了三千多年，并至今還是書法章法的不二法門？很可能是右手書寫運動的生理機制、眼睛視覺運動的生理機制、方塊漢字結構的筆順運動機制這三種機制的綜合作用。(3)自上而下的章法秩序機制的確立，對漢字字體和書體的演變是否存在著作用力？幾乎無人論及。字體演變機制是求簡、求速、求準，書體演變機制在前三種因素上還要加一個求美。難道在這“四求”演變機制中沒有受到自上而下的章法秩序機制的制約？反過來說，求簡、求速、求準、求美的字體和書體演變進程就是在自上而下的直行書寫實踐中完成的?？⑿?、今草三體的產生又反過來強化、鞏固了這一章法秩序。這就是書法章法自上而下的超穩(wěn)定性難以破革的根本原因。
甲骨文的章法形態(tài)的意義，無論對文字學還是對書法藝術來講，實在無可估量。僅說甲骨文章法是直行式、橫無列、錯落有致等等，只不過表述了可視層面，沒有觸及到這種章法何以成為一種超穩(wěn)定的書寫機制和藝術機制的原由。
自然形態(tài)的甲骨文并非是獨立形態(tài)的書法，但潛在的書法審美因素有力地促進了獨立形態(tài)的書法的產生，并在它重見天日之時又很快地轉換為具有獨特審美意味的甲骨文書法。
甲骨文已具備了象形、會意、指事、形聲、假借、轉注等“六書”原則。這是文字學研究的視野，跟書法藝術視野關系不甚密切，故略而不論。