《迷失在游樂(lè)場(chǎng)中》是美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)家約翰·巴思（J.Barth）創(chuàng)作的一部典型的后現(xiàn)代主義小說(shuō)，也是一部實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的作品。這部小說(shuō)的后現(xiàn)代主義特征主要有以下三點(diǎn)，一是結(jié)構(gòu)形式上的大膽創(chuàng)新。二是具有鮮明的“自我指涉性”，即作品總在不斷地談?wù)撍陨?，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的自我意識(shí)。三是對(duì)希臘神話的戲仿和采用不確定的敘事技巧。
《迷失在游樂(lè)場(chǎng)中》在敘事結(jié)構(gòu)上的實(shí)驗(yàn)表現(xiàn)在兩個(gè)層面上。在一個(gè)層面上它試圖與現(xiàn)代主義小說(shuō)保持某種聯(lián)系，在另一個(gè)層面上則要突顯某些新的、與現(xiàn)代主義不同的后現(xiàn)代主義特征。與現(xiàn)代主義小說(shuō)的聯(lián)系表現(xiàn)為對(duì)喬伊斯作品的模仿；與現(xiàn)代主義小說(shuō)的差異則表現(xiàn)在某些新的敘事形式上。巴思在“作者注”中說(shuō)這部作品“既不是一個(gè)合集，也不是一個(gè)選集，而是一個(gè)作品系列”，他的意思顯然是強(qiáng)調(diào)，這部作品中每個(gè)短篇既獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)，具有某種內(nèi)在結(jié)構(gòu)。正是在這一點(diǎn)上它模仿《都柏林人》的結(jié)構(gòu)形式。試圖把“教育小說(shuō)”和“藝術(shù)家小說(shuō)”結(jié)合在一個(gè)敘事模式中。這兩部作品都涉及了一個(gè)藝術(shù)家從小到大的成長(zhǎng)過(guò)程，包括了家庭和社會(huì)給予他們的教育，他們和異性的接觸和經(jīng)驗(yàn)等等。但巴思對(duì)喬伊斯的模仿并不是一般性的模仿，而是一種滑稽模仿。因?yàn)椤抖及亓秩恕繁M管是寫一個(gè)藝術(shù)家的成長(zhǎng)過(guò)程，但目的卻是以都柏林為背景，為愛爾蘭寫一部“精神史”，喬伊斯力圖通過(guò)主人公童年、少年、成年和社會(huì)生活的經(jīng)歷反應(yīng)都柏林城市生活的“癱瘓”。而《迷失在游樂(lè)場(chǎng)中》雖然也寫一個(gè)藝術(shù)家的成長(zhǎng)過(guò)程，但目的卻在寫小說(shuō)創(chuàng)作本身，討論創(chuàng)作本身的問(wèn)題。兩部作品都寫一個(gè)藝術(shù)家的不斷成熟，然而在喬伊斯的筆下，這個(gè)藝術(shù)家逐漸湮沒(méi)在對(duì)愛爾蘭社會(huì)生活的揭示中，而在巴思筆下，這個(gè)藝術(shù)家卻最終變成了小說(shuō)本身。
巴思在結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在第二個(gè)層面上。首先，整個(gè)作品呈現(xiàn)為一種復(fù)雜的、無(wú)限循環(huán)的結(jié)構(gòu)模式。第一篇《框架故事》只有一句話：“從前，有這樣一個(gè)故事，它是這樣開始的：”這句話通過(guò)“麥比烏斯帶”連接起來(lái)?！胞湵葹跛箮А笔怯?9世紀(jì)德國(guó)數(shù)學(xué)家和理論天文學(xué)家奧古斯特·麥比烏斯發(fā)明的，即將一個(gè)長(zhǎng)方形帶子的一端扭轉(zhuǎn)180°，再和另一端粘合起來(lái)，從而得到一個(gè)具有單側(cè)性質(zhì)的拓?fù)淇臻g。這樣，用這種帶子扭結(jié)的這句話就形成了一個(gè)循環(huán)往復(fù)，無(wú)始無(wú)終的文本。巴思通過(guò)這特殊結(jié)構(gòu)的“一句話文本”把有限的敘事變成了無(wú)限循環(huán)，從而為整個(gè)作品預(yù)設(shè)了一個(gè)大框架，說(shuō)明不僅收在這里的14篇故事是沒(méi)有完結(jié)的，而且人生的整個(gè)大故事也是沒(méi)有完結(jié)的。這樣做還有一個(gè)目的，即從根本上排除傳統(tǒng)的線性敘事模式，把一維的時(shí)間變成三維的空間。具體來(lái)說(shuō)，在總體框架中的14篇故事又可以分作兩個(gè)部分：前七篇為一個(gè)部分，后七篇為另一個(gè)部分。首篇《框架故事》既作為全書的框架，又作為第一部分的框架；第八篇《回聲》則作為第二部分的框架，統(tǒng)馭第二部分，起類似《框架故事》的作用。兩部分相互照應(yīng)、相互補(bǔ)充。第一部分主要是一個(gè)當(dāng)代的傳記系列，第二部分則主要是一個(gè)歷史的神話系列。如果說(shuō)第一部分是以阿布羅斯為主人公，寫他成長(zhǎng)為一個(gè)藝術(shù)家的歷程的話，那么，第二部分則以小說(shuō)為主人公，寫它如何構(gòu)筑自身、如何講述自身等問(wèn)題。最后的《無(wú)名氏記》的最后一句話“……寫了它?！憋@然可以和第一篇“框架故事”的那句話連接起來(lái)，形成整個(gè)作品的無(wú)限循環(huán)。在整個(gè)作品大的循環(huán)結(jié)構(gòu)中又包含一些篇章的小循環(huán)結(jié)構(gòu)，例如，《自傳》和《標(biāo)題》的首尾無(wú)疑可以連接起來(lái)。此外，整個(gè)作品打破了那種線性的敘事方式。第一部分雖然以藝術(shù)家的成長(zhǎng)為主線，但其中不斷穿插著對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的討論，這種交叉最典型地表現(xiàn)在第七篇標(biāo)題故事《迷失在游樂(lè)場(chǎng)中》；第二部分以小說(shuō)為主人公，議論小說(shuō)創(chuàng)作本身的問(wèn)題，但仍從不同角度穿插著對(duì)藝術(shù)家主人公的描述，換言之，第一部分中的傳記因素在第二部分中并沒(méi)有全然消失，只不過(guò)阿布羅斯在第一部分中關(guān)于寫作的思考在第二部分中被其他不同的聲音取代，這就完全突破了那種線性的一維模式，使敘事結(jié)構(gòu)具有了空間的復(fù)雜性。
巴思在結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新還表現(xiàn)在把廣播、錄音等現(xiàn)代媒介的因素運(yùn)用到敘事中。從這部作品的副標(biāo)題可以明顯看出作者的這一意圖。他所確定的副標(biāo)題是“為印刷、錄音、直播而作的小說(shuō)”，按照他自己的解釋，《阿布羅斯的胎記》、《水的信息》是為印成鉛字而寫的，但也可以口述。《夜海航程》即可以采用印刷形式，也可以變成錄制了作者聲音的磁帶。《禱告》卻必須采用直播或錄制的形式，可以由男女聲來(lái)讀。《回聲》的本意是把作者的聲音錄制在單聲道的唱盤或磁帶上。《自傳》可以采用錄制的形式，但作者是沉默的，可以看得見，卻聽不見。《墨涅拉俄斯記》顯然要錄制成作者的獨(dú)白，但要弄明白它的意思，在一定程度上還要依靠讀者的閱讀，因此，不妨把它看做“印刷的聲音”?！稑?biāo)題》則可以采用不同的形式：印刷、單聲道錄制的作者聲音、立體聲錄制的同自己對(duì)話的作者聲音、直播的作者聲音、直播的同單聲道錄制的自己的聲音對(duì)話的作者聲音、直播的同立體聲錄制的自己的聲音對(duì)話的作者聲音等。雖然有論者批評(píng)巴思在這里故弄玄虛，巴思自己也承認(rèn)用文字稿的形式出版磁帶和廣播小說(shuō)很難產(chǎn)生商業(yè)價(jià)值，但他試圖用新的媒介來(lái)寫小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)意圖卻是真誠(chéng)的。
巴思極喜歡采用故事套故事的結(jié)構(gòu)形式，這也是他在敘事結(jié)構(gòu)上所作的實(shí)驗(yàn)之一。這種故事套故事的結(jié)構(gòu)最典型地表現(xiàn)在《標(biāo)題》、《生活故事》、《墨涅拉俄斯記》和《無(wú)名氏記》幾篇中。
從某種意義上說(shuō)，如何創(chuàng)作小說(shuō)，構(gòu)筑文本的討論貫穿了這部作品的始終。這一討論實(shí)質(zhì)上主要講兩個(gè)問(wèn)題：如何用新的方式來(lái)講述老的故事；藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造中如何處理無(wú)法擺脫的個(gè)人經(jīng)歷?！痘芈暋吩谏婕斑@兩個(gè)問(wèn)題方面具有代表性。那喀索斯講述的是他的自戀，他在種種偽裝下的自我形象；而回聲女神厄科講述的是她怎樣不斷重復(fù)、回應(yīng)他人的故事。前者涉及藝術(shù)創(chuàng)造中創(chuàng)造主體對(duì)自身經(jīng)歷的迷戀，而后者則涉及藝術(shù)創(chuàng)造中復(fù)述他者故事時(shí)的藝術(shù)加工。巴思在作品中采用修剪得十分簡(jiǎn)短的警句和重言式的文體，把二者巧妙地交織起來(lái)，造成一種撲朔迷離的效果，加上先知忒瑞西阿斯的聲音，三個(gè)聲音縱橫交錯(cuò)，往往難分彼此。特別是忒瑞西阿斯的故事，更是朦朧晦澀。讀者很難明了他的問(wèn)題究竟是什么，他是否也像一般人那樣被那喀索斯的美貌所吸引，他的智慧是否能成為解決藝術(shù)創(chuàng)造中更高一級(jí)的真理等等。不過(guò)，有一點(diǎn)是清楚的，那就是巴思力圖要說(shuō)明，藝術(shù)創(chuàng)造中無(wú)論是講述自己的故事還是他人的故事，無(wú)論創(chuàng)造主體采用什么新穎的方式，他都無(wú)法擺脫自身經(jīng)歷的影響，藝術(shù)家的過(guò)去必將以種種偽裝和第三人稱式的客觀敘述糾纏在一起，這種主客觀性不可避免的交織和含混常常是創(chuàng)作主體無(wú)法控制的，正是在這一點(diǎn)上，《回聲》表達(dá)了清醒的自我意識(shí)和自我指涉性。
此外，直接討論創(chuàng)作問(wèn)題的文字充斥在作品中。這里有對(duì)短篇作品應(yīng)如何構(gòu)思的論述，有對(duì)細(xì)節(jié)的論述，有對(duì)其他作家的評(píng)論，有對(duì)作家和讀者關(guān)系的探討。情節(jié)和人物關(guān)系幾乎完全湮沒(méi)在關(guān)于“開頭”、“結(jié)尾”、“情節(jié)”、“事件”、“人物”、“細(xì)節(jié)”、“語(yǔ)言”、“沖突”、“戲劇性”、“虛構(gòu)”、“隱喻”等小說(shuō)自身的強(qiáng)烈意識(shí)中。小說(shuō)實(shí)際上成了作品的主人公。讀者可以明顯地感到那些以“他”和“我”出現(xiàn)的人物不過(guò)是小說(shuō)本身的代言人，而小說(shuō)本身和作為其媒體的語(yǔ)言文字才是推動(dòng)作品發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。
滑稽或扭曲性的模仿主要表現(xiàn)在對(duì)神話傳說(shuō)的翻改上。巴思稱之為“舊瓶裝新酒”。這一點(diǎn)在最后兩篇《墨涅拉俄斯記》和《無(wú)名氏記》中表現(xiàn)得尤其突出。例如，《墨涅拉俄斯記》在大框架上保留了帕里斯拐走墨涅拉俄斯的妻子海倫，因而引發(fā)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，希臘聯(lián)軍攻克特洛伊，墨涅拉俄斯找回海倫這些基本情節(jié)線索。圍繞墨涅拉俄斯帶妻子回歸的旅程，講述關(guān)于他自己、海倫、海上老人普洛透斯、他的女兒厄多忒亞等人的故事。但在講述的過(guò)程中卻又創(chuàng)造了一個(gè)由“白云”變成的海倫，并讓海倫宣稱，她自己從來(lái)就沒(méi)有去過(guò)特洛伊，被拐走的只不過(guò)是她的替身，即這個(gè)由白云變成的海倫。這樣，就從根本上打亂了原神話的情節(jié)結(jié)構(gòu)，顛覆了那些流傳數(shù)千年之久，并為人們廣泛接納的神話版本的可靠性。
用現(xiàn)代人的眼光來(lái)審視歷史和過(guò)去的生活是后現(xiàn)代主義戲仿中的一個(gè)重要手段。巴思在創(chuàng)作中純熟地運(yùn)用了這一技巧?！稛o(wú)名氏記》從無(wú)名氏的視點(diǎn)講述希臘神話中阿伽門農(nóng)、克呂泰涅斯特拉、埃葵斯托斯等人的故事，不時(shí)地穿插著這位無(wú)名氏歌手的現(xiàn)代觀點(diǎn)。通觀全篇，這位無(wú)名氏始終是在用現(xiàn)代旋律歌唱遠(yuǎn)古的生活，他既是一個(gè)遙遠(yuǎn)的歷史人物，又是一個(gè)現(xiàn)代的歌手。巴思把他稱作“無(wú)名氏”確乎是有深刻涵義的。
玩弄文字游戲、構(gòu)筑語(yǔ)言迷宮、采用不確定的敘事技巧是這部作品的一個(gè)特色。具體表現(xiàn)為采用悖謬式的矛盾陳述造成語(yǔ)言的不確定性和多義性，如標(biāo)題故事《迷失在游樂(lè)場(chǎng)中》中典型的貝克特式句式：“這不能再講下去了，這能夠永遠(yuǎn)講下去?！薄蹲詡鳌分小拔议_頭的話并不是我開頭的話”，“我希望我是一篇沒(méi)有真正希望的小說(shuō)”之類的矛盾句法?！栋⒉剂_斯的胎記》中主人公的胎記、名字以及落在他母親乳上的蜜蜂等糾纏在一起的復(fù)雜符號(hào)，同樣表達(dá)了某種多義性和不確定性。此外，《禱告》中戲仿“主禱文”的六則禱詞，不僅具有語(yǔ)義上的復(fù)雜性和不確定性，而且還具有一種復(fù)雜、搖曳不定的音韻效果。正如巴思所說(shuō)的那樣，“語(yǔ)言是一個(gè)復(fù)合的密碼，在簡(jiǎn)單的外表下具有巨大的復(fù)雜性”。
此外，嫻熟地運(yùn)用隱喻也是這部小說(shuō)的一個(gè)特色。“游樂(lè)場(chǎng)”本身正是一個(gè)極好的隱喻，它無(wú)疑是一個(gè)具有多重涵義的象征結(jié)構(gòu)，頗似博爾赫斯筆下的“迷宮”。從淺層看，它是一種供人娛樂(lè)、嬉戲的場(chǎng)所，可以調(diào)節(jié)人的精神，鍛煉人的智力，顯示人類巨大的創(chuàng)造力。進(jìn)一層說(shuō)，它是一座生活的大廈，象征生活的復(fù)雜性、多層次性、不確定性。更進(jìn)一層說(shuō)，它是一個(gè)藝術(shù)的虛擬世界，表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的復(fù)雜性、多義性和不確定性。
巴思在這部作品中使用的語(yǔ)言文字具有某種張力、自我擴(kuò)張和消解能力。這不僅表現(xiàn)在那些典型的貝克特句式和隱喻上，而且表現(xiàn)在那些不完整句、斷裂的銜接、顛倒的語(yǔ)序、雙關(guān)和游戲的筆墨上。這些手法都從不同的角度加重了故事的不確定性和多義性。