宋代的古琴音樂較之唐代有很大發(fā)展。這一方面是由于統(tǒng)治者視古琴音樂為華夏正統(tǒng)而加以提倡，另一方面，民族矛盾和階級矛盾的深化使得琴人們對國家和民族的命運(yùn)感到憂慮并在其創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，從而使作品的深度和表現(xiàn)技法都較前代有所突破。金、元兩朝雖非漢人政權(quán)，但其所轄疆土主要仍為漢人。由于漢文化的深厚影響，金、元時(shí)期亦有許多優(yōu)秀琴家和作品出現(xiàn)。
(1)北宋人成玉磵在其《琴論》中指出：“京師、兩浙、江西，能琴者極多，然指法各有不同。京師過于剛勁，江西失之輕浮，惟兩浙質(zhì)而不野，文而不史。”這段話不僅指出了當(dāng)時(shí)琴界的人材濟(jì)濟(jì)，還分析了各派的演奏風(fēng)格，簡練地勾畫出北宋時(shí)期古琴音樂的概貌。雖然成玉磵最推崇的是兩浙的演奏風(fēng)格，但當(dāng)時(shí)影響最大的卻是京師的“琴僧系統(tǒng)”。這是一個(gè)具有清楚的師承關(guān)系的流派，其祖師為號稱“鼓琴為天下第一”的宮廷琴待詔朱文濟(jì)，以后各代均為僧人，故稱之為琴僧系統(tǒng)。
朱文濟(jì)是一個(gè)不媚于權(quán)貴，藝術(shù)品德高尚的琴家。他反對宋太宗在七弦琴上再加二弦，認(rèn)為沒有必要。當(dāng)宋太宗讓他在九弦琴上演奏新曲時(shí)，他卻只用其中的七條弦演奏了一首古曲，充分體現(xiàn)出“不好榮利”的品德。他的得意傳人是京師的慧日大師夷中，夷中又授藝于知白、義海。歐陽修在聽了知白的演奏以后寫詩贊曰：“吾聞夷中琴已久，?？掷纤朗鋫?。夷中未識(shí)不得見，豈謂今逢知白彈。遺音髣髴尚可愛，何況之子傳其全。”可見知白全面地繼承了夷中的琴藝。義海不但琴藝高超，而且具有全面的修養(yǎng)，因此他的演奏意韻獨(dú)特，別人怎么也模仿不像。沈括在《夢溪筆談》中說道：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外，此眾人所不及也。”此言道出了義海的高明之處。義海又授藝則全和尚，則全又收廣照為徒。則全著有《則全和尚節(jié)奏指法》,對演奏理論有獨(dú)到的見解。廣照則以彈奏《廣陵散》著稱，世人稱他的演奏“音節(jié)殊妙”。
南宋時(shí)期的著名琴人多出自江浙一帶，世稱“浙派”,這與當(dāng)時(shí)的首都設(shè)在臨安有關(guān)。浙派是當(dāng)時(shí)影響最大的一個(gè)流派，它的代表人物是郭沔。郭沔字楚望，浙江永嘉(今麗水)人，一生主要活動(dòng)于淳祐——咸淳年間。他曾在光祿大夫張巖家做門客，其間幫助張巖整理韓侘胄家傳的古譜和從民間購得的琴譜，編成十五卷。后來因刊行無望，張巖就把這些琴譜交給了郭沔。這筆財(cái)富對于郭沔的古琴生涯無疑具有重大的意義。他一生創(chuàng)作了許多琴曲，如《瀟湘水云》、《春雨》、《飛鳴吟》、《泛滄浪》等。此外他還教授學(xué)生，劉志方是他的得意弟子，有作品《忘機(jī)曲》、《吳江吟》等。
浙派的另外一支是楊瓚和他的門客徐宇(字天民)和毛遜(字敏仲)。楊瓚曾任度宗時(shí)的司農(nóng)卿，他的主要貢獻(xiàn)在于古琴曲譜的整理方面。他曾與門客一起訂正調(diào)意、操弄四百六十八首，編成《紫霞洞譜》十三卷，對當(dāng)代及以后各代產(chǎn)生重大影響。他還支持毛遜、徐宇向劉志方學(xué)習(xí)郭沔的音樂，這對浙派的形成起了很大的作用。徐宇是浙派的重要傳人，他所傳的十五首琴曲由杭州道士金汝礪編為《霞外琴譜》傳世，另有《徐門琴譜》十卷也是徐宇所傳。明代琴家多視徐門為正宗，可見其在琴史中的重要地位。毛遜亦為浙派重要人物，他有許多作品傳世，如《漁歌》、《樵歌》、《禹會(huì)塗山》、《莊周夢蝶》等。他晚年向元世祖求官，但未曾如愿便客死館舍。
這一時(shí)期浙派的重要琴人還有汪元亮、徐理、宋尹文(元)等。其他如苗秀實(shí)、苗蘭父子(金)及耶律楚材(元),也都是較有影響的琴家。
(2)宋代新創(chuàng)作的琴曲很多，其中最著名的有《瀟湘水云》、《胡笳十八拍》、《漁歌》等。
《瀟湘水云》是郭沔的代表作。此曲最早見于明代朱權(quán)編的《神奇秘譜》,其解題曰：“是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓倦倦之意也?！痹巳肭种畷r(shí)，郭沔曾住在湖南衡山附近。此曲描寫作者泛舟瀟、湘二水匯合之處，欲眺望九嶷山，卻被云霧遮擋，不由觸景生情，聯(lián)想到南宋朝廷奸臣當(dāng)?shù)?，忠良被害，猶如烏云遮日，心中充滿惆悵與憤慨。但他作為一個(gè)琴人，既無回天之力，也就只好放情山水，尋求精神解脫罷了。所以，此曲的十個(gè)標(biāo)題，全是對江上風(fēng)光的描寫，其憂國憂民的胸臆只能從某些曲調(diào)中體會(huì)出來。到了清代，此曲被發(fā)展成十八段。由于此曲情景交融且富于變化，結(jié)構(gòu)和技巧又相當(dāng)復(fù)雜，欣賞起來有一定難度?！洞筮€閣琴譜》后記中有一段話，可幫助我們理解此曲之意趣。其言曰：“今按其曲之妙，古音委宛，寬宏澹茂，恍若煙波縹緲。其和云聲二段，輕音緩度，天趣盎然，不啻云水容與。至疾音而下，指無沮滯，音無痕跡，忽作云馳水涌之勢。泛音后，重重跌宕，幽思深遠(yuǎn)?！睔v代琴家都很推崇《瀟湘水云》的藝術(shù)成就，將其視為經(jīng)典之作。在古琴音樂的發(fā)展史中，此曲占有十分重要的地位。
《胡笳十八拍》是這時(shí)出現(xiàn)的另一首重要作品。這首琴曲是根據(jù)同名抒情長詩創(chuàng)作的。由于在此以前已有許多以“胡笳”為題材的琴曲，而這些琴曲又都與東漢蔡琰的《悲憤詩》有關(guān)，所以《胡笳十八拍》的詩與曲常被誤認(rèn)為是蔡琰所作，其實(shí)不然。《胡笳十八拍》一詩首見于南宋朱熹的《楚辭后語》,是宋人根據(jù)《悲憤詩》擬作而成，是專為琴歌而寫的歌詞。北宋末期，面對金人的入侵，朝廷軟弱無能，一再退讓，愛國人士無不悲憤萬分。靖康之恥，更使得他們倍感羞辱。由于事件的相似性(蔡琰被匈奴擄去，徽、欽二帝被金人擄去),一些愛國文人就借用蔡琰的經(jīng)歷為題材，以騷體詩的形式來抒發(fā)他們心中的悲哀?！逗帐伺摹吩娋褪窃谶@種背景中誕生的。根據(jù)該詩譜寫的琴曲，以其悲憤哀切的音調(diào)，引起愛國臣民的強(qiáng)烈共鳴并迅速傳播開來。當(dāng)時(shí)有一個(gè)典型的事例：南宋滅亡后，琴家汪元亮去獄中探望文天祥，為之彈奏《胡笳十八拍》,文天祥應(yīng)約集杜句成拍相和，二人在獄中共同抒發(fā)了亡國之人的悲憤心情?！逗帐伺摹返那V最早見于清初的《澄鑒堂琴譜》。經(jīng)過幾代琴人的加工，其曲調(diào)已脫離了原詩句而更加器樂化了。清代的《五知齋琴譜》刊載了該曲的蜀派傳譜，是目前為琴家們所常采用的。全曲共分十八段，音樂表現(xiàn)與原詩一致：前十段表現(xiàn)對故土的思戀，后八段表現(xiàn)惜別稚子時(shí)的復(fù)雜心情。由于此曲以大家所熟悉的故事為創(chuàng)作依據(jù)并很好地再現(xiàn)了原詩意境，易于被人們所理解，故自出現(xiàn)以來，一直是非常受歡迎的曲目。
毛遜所作的《漁歌》,具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，也歷來為琴家們所推崇。該曲共十八段，由一個(gè)主題音調(diào)貫穿，經(jīng)過層層發(fā)展，構(gòu)成一首完整而連貫的樂曲。其主題音調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽，并有一個(gè)模擬的漁民搖櫓時(shí)的欸乃聲與之配合，在第十四段中二者結(jié)合起來，形成全曲的高潮。曲終前的臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)，效果新穎別致，為該曲增色不少，也顯示了琴曲創(chuàng)作手法的新突破。
(3)除了眾多的琴家和大量的琴曲以外，這時(shí)期還出現(xiàn)了許多琴學(xué)理論著作。這些著作從歷史、演奏、創(chuàng)作乃至琴的制作等方面對古琴藝術(shù)作了適時(shí)的總結(jié)。以下選取幾種略加介紹。
《琴史》成書于1084年，刊印于1233年。作者朱長文，曾任太學(xué)博士、樞密院編修等職。鑒于當(dāng)時(shí)琴無專史，朱長文于群書中廣覽博求，匯集了自先秦至宋初一百五十六人與琴有關(guān)的記載，編寫出中國第一部琴史。該書依史書列傳的體例，按照年代順序，逐人進(jìn)行綜述，并不時(shí)加進(jìn)作者的議論。例如在談到唐代琴家董庭蘭時(shí)，他否定了《新唐書·房琯傳》對董不合實(shí)際的評述；在談到嵇康時(shí)，他否定了《晉書·嵇康傳》中有關(guān)“古人”向嵇康傳授《廣陵散》的荒誕之說。他又能面對現(xiàn)實(shí)，指出了琴曲在傳承過程中的失傳、變異等現(xiàn)象。該書資料豐富，且不乏精彩論述，是一部重要的琴史專著。近人周慶云(1861—1931)又有《琴史補(bǔ)》和《琴史續(xù)》,前者補(bǔ)朱所遺，后者續(xù)北宋以后的史料。
《琴議》這是一部古琴音樂美學(xué)方面的專著，首見于南宋嘉定年間刊行的《太古遺音》,劉籍撰。作者把音樂的構(gòu)成分為聲、韻、音三個(gè)步驟，他說：“夫和而鳴者，謂之聲”;“參敘相應(yīng)，謂之韻”;“韻而成文，謂之音。” 這與《樂記》中“聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音”的論述頗為相似。他又將對琴藝的要求分為“琴德”、“琴境”、“琴道”、三個(gè)層次，他說：“夫聲音雅正，用指分明，運(yùn)動(dòng)閑和，取舍無跡……參韻曲折，立聲孤秀。此琴之德也”;“如遇物發(fā)聲，想象成曲。江山隱映，啣則落月于弦中。松風(fēng)颼飗，貫清風(fēng)于指下。此境之深矣”;“又若賢人烈士，失意傷時(shí)，結(jié)恨沉憂，寫于聲韻。始激切以暢鬼神，終練德以合雅頌。使千載之后，同聲見知。此乃琴道深矣”。由此看出，他對于演奏和創(chuàng)作不僅要求完美的技術(shù)，更要求高潔的意境和深刻的情感。此外，他還對音樂的功能等問題作了論述。在當(dāng)時(shí)專論古琴的音樂美學(xué)著作中，他的許多認(rèn)識(shí)都是比較深刻的。
《琴律發(fā)微》這是一部古琴音樂的作曲法，元代陳敏子撰。作者在書中充分論述了琴曲創(chuàng)作中的調(diào)的布局問題。他先引用宋人徐理的話：“務(wù)在守律象音，一調(diào)五音，各音自為主，使主常勝客，不至侵犯他調(diào)，駁亂音聲。斯為善矣?！比缓笠源藶閾?jù)進(jìn)行闡述。他一方面強(qiáng)調(diào)主音、主調(diào)在曲中的重要性，另一方面也認(rèn)為曲調(diào)應(yīng)豐富多彩，調(diào)式和調(diào)高也應(yīng)適時(shí)地改變(但最后必須回歸主調(diào)),這樣才能既有統(tǒng)一又有變化。這些理論，是千百年來古琴音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，具有很高的實(shí)用價(jià)值。