文化折中主義的一種表現(xiàn)形態(tài)，后現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)重要原則。關(guān)于文化折中主義，利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中有過(guò)一個(gè)描述：“折中主義（eclecticism）是當(dāng)代總體文化的零度；人們聽(tīng)強(qiáng)節(jié)拍通俗音樂(lè)，看西部片，午餐吃麥當(dāng)勞的食物，晚餐吃當(dāng)?shù)氐牟穗?，在東京灑巴黎香水，在香港穿‘過(guò)時(shí)’服裝。傳授知識(shí)成了電視游戲的內(nèi)容，為公眾找一些折中主義的著作倒是很容易的。由于藝術(shù)成了迎合低級(jí)趣味的拙作，因而便迎合了具有主導(dǎo)作用的贊助人‘趣味’的混亂。藝術(shù)家、美術(shù)館老板、批評(píng)家以及讀者和觀念一直沉湎于‘什么都行’，這個(gè)時(shí)代真可謂一個(gè)寬松的時(shí)代。但是這種‘什么都行’的現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上是一種金錢現(xiàn)實(shí)主義；因此在缺少審美標(biāo)準(zhǔn)的情況下，根據(jù)其產(chǎn)生的效益來(lái)估價(jià)藝術(shù)作品的價(jià)值依然是可行的和可用的。這種現(xiàn)實(shí)主義順應(yīng)了所有的傾向……只要這些傾向和需求擁有購(gòu)買力。”
美學(xué)上的折中主義是以否定統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)為其理論前提的。它強(qiáng)調(diào)：“沒(méi)有什么東西在本體論意義上高于另一些東西”，強(qiáng)調(diào)“機(jī)器的美，或解決數(shù)學(xué)習(xí)題的美，雅斯帕·約翰斯的油畫(huà)的美，讓-拉克·戈拉的電影的美，以及披頭士樂(lè)隊(duì)的品格和音樂(lè)美都同樣可以理解”。在這個(gè)意義上，美學(xué)上的折中主義其實(shí)就是一種多元論。岡布里奇認(rèn)為，正是這種多元論暗中破壞了絕對(duì)的美、惟一的美合法存在，為各種各樣美的存在留下了生存空間。岡布里奇認(rèn)為多元論美學(xué)一經(jīng)流行便意味著“統(tǒng)一的不可能性被接受了”。
后現(xiàn)代的折中主義的美學(xué)原則被后現(xiàn)代藝術(shù)家們廣泛地運(yùn)用于藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。勞申伯的“混合畫(huà)”便收集了各種各樣的材料，如幾段繩子、釘子、布片兒等等，在后來(lái)的一些作品中，他把剪報(bào)、照片與素描混雜在一起；湯姆·威塞爾曼則公開(kāi)聲稱使用各種毫不相干的材料的目的在于準(zhǔn)確無(wú)誤地防止任何種類的統(tǒng)一性從中產(chǎn)生。莫爾的《新奧爾良的意大利廣場(chǎng)》和格雷佛斯的《波特蘭的亞》建筑則將不同歷史時(shí)期因素結(jié)合進(jìn)一座建筑或某個(gè)環(huán)境當(dāng)中。也許在后現(xiàn)代建筑中運(yùn)用折中主義原則最為出色的當(dāng)推斯特林（J.Stirling）的斯圖加特州立美術(shù)館的擴(kuò)建。根據(jù)后現(xiàn)代建筑理論家C.詹克斯的描述：人們?cè)谶@里可以找到城市的脈絡(luò)，以驚人的令人啼笑皆非的方式擴(kuò)建了原有的博物館。老畫(huà)廊的U型廣場(chǎng)被布置在一個(gè)高臺(tái)座，或者稱之為“衛(wèi)城”上，高踞于城市交通層之上。但是這一古典式的基座卻藏著一個(gè)非常真實(shí)而又必需的汽車庫(kù)，它被戲謔地用幾塊“掉落”到地上的石塊暗示出來(lái)，看上去就像廢墟。為了標(biāo)明博物館的永久性屬性，斯特林運(yùn)用了傳統(tǒng)的粗琢和古典的形式，包括古埃及的檐口線，一個(gè)開(kāi)敞的萬(wàn)神殿以及段段落落的券廊。其美觀寓于一種欲言未盡和普普通通的方式中。但這一切又都是建立在現(xiàn)代混凝土技術(shù)的基礎(chǔ)之上的。這種折中主義原則在該建筑的入口處獲得突出的表現(xiàn)：一個(gè)鋼質(zhì)的神殿輪廓，表明是出租汽車下車處，而一個(gè)現(xiàn)代派的鋼質(zhì)華蓋告訴大眾從這里入內(nèi)。這些形式和色彩是對(duì)風(fēng)格派的回顧，一種完美的現(xiàn)代語(yǔ)言，但是它們被拼貼在一個(gè)傳統(tǒng)性的背景上。這么一來(lái)，現(xiàn)代主義與古典主義面對(duì)面地站在了一起，其程度使現(xiàn)代主義者和古典主義者都感到吃驚，如果不覺(jué)得受到冒犯的話。透過(guò)這一建筑，斯特林想說(shuō)的是，我們生活在一個(gè)復(fù)雜的世界里，我們既不能否定往日的、普普通通的美，也不能否定今天的、當(dāng)前的技術(shù)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的美。因此采取一種折中主義的美學(xué)原則便成為后現(xiàn)代主義者的一種必然的選擇。正像C.詹克斯?fàn)庌q的那樣：“‘真正而合適的風(fēng)格’不是某些人所說(shuō)的哥特，而是某種折中主義形式，因?yàn)橹挥羞@樣才能恰當(dāng)?shù)匕嘣?，而這是我們的社會(huì)的和形而上的現(xiàn)實(shí)。”
后現(xiàn)代美學(xué)折中主義原則的另一個(gè)重要意蘊(yùn)是強(qiáng)調(diào)意義的多重性。用詹克斯的話說(shuō)就是“不給觀眾和讀者提供‘單一的’意義”。后現(xiàn)代主義美學(xué)提出了一個(gè)全新的本文概念，即“互文”概念。這種“本文”本質(zhì)上是“不完整的”。它總是與別的本文相互交織。用德里達(dá)的表述就是：“本文不再是一個(gè)業(yè)已完成的書(shū)寫(xiě)集，不是一本書(shū)里或書(shū)邊空白之間存在的內(nèi)容，它是一種起區(qū)別作用的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，是由各種痕跡織成的織品，這織品不停地指出其身外的東西，指出其他的起區(qū)別作用的痕跡?！边@一新概念強(qiáng)調(diào)本文的復(fù)雜性、多重性和開(kāi)放性，因而對(duì)單一的“意義”持一種拒斥的態(tài)度。這樣一來(lái)，造成一種中心的轉(zhuǎn)移，即由以前以作者為中心變?yōu)楝F(xiàn)在的以讀者或觀眾為中心。作品（本文）的意義在很大程度上留給了讀者或觀眾自己去闡釋。正像荷蘭學(xué)者德漢指出的那樣：“就后現(xiàn)代本文而言，意義的爭(zhēng)論點(diǎn)從集體的和客觀的世界水平轉(zhuǎn)移到純粹獨(dú)立的個(gè)人水平。”這樣一來(lái)，閱讀本文成為一種“游戲”，如同剝洋蔥，一層又一層，卻沒(méi)有一個(gè)洋蔥頭，沒(méi)有中心意義和中心結(jié)構(gòu)。在后現(xiàn)代美學(xué)家看來(lái)，意義并不固定地存在于本文之中，而是存在于讀者與本文的接觸之中。一句話，意義存在于運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，存在于和讀者的接觸之中。這就從根本上改變了把讀者看做是一個(gè)消極被動(dòng)的接受者，或固定意義的解釋者的傳統(tǒng)觀念。正像羅里·賴安精辟地概括的那樣：“作者不創(chuàng)造意義，因?yàn)橐饬x決不在此處，必須無(wú)止境地在本文之外去尋求。結(jié)果，‘書(shū)’的概念變得極不穩(wěn)定，因?yàn)闆](méi)有哪篇本文是單獨(dú)的或整一的?！贝送猓敖忉尅钡母拍钜彩艿搅颂魬?zhàn)，因?yàn)楦鶕?jù)德里達(dá)的考察，這個(gè)術(shù)語(yǔ)錯(cuò)誤地假定了對(duì)一個(gè)隱蔽的、但仍在此處的意義進(jìn)行闡釋。后現(xiàn)代美學(xué)的這一觀念變革同接受美學(xué)匯流一體，對(duì)當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)理論產(chǎn)生了深刻的影響。