詞樂在南宋末衰落了下去，但“倚聲填詞”的創(chuàng)作方法卻作為一種傳統(tǒng)被繼承下來。到了元代，在新的社會條件下，這種傳統(tǒng)再放光彩，孕育出新的歌曲形式——散曲。
散曲與宋代曲子有許多相似之處，例如同屬歌曲形式，同是選曲填詞，同是長短句形式，同是用來抒發(fā)個人感情等等。二者的不同之處是，在語言方面，散曲更傾向于口語化，通俗化。在音樂方面，散曲除了利用一部分傳統(tǒng)曲調(diào)以外，還吸收了金人、元人帶來的北方少數(shù)民族的音樂和當時的俗謠俚曲。明代王世貞在其《曲藻》中說：“自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”顯然，這種“嘈雜凄緊”的音樂風格與宋代曲子是大不相同的。
散曲與雜劇有著密切的關(guān)系。它所使用的曲牌與雜劇基本相同，因而音樂風格也相同，這就是二者被合稱為“元曲”的原因。不同之處是，雜劇屬于戲曲，因而具有戲劇性的特點，它以舞臺演出為主，有復雜的情節(jié)和眾多的人物，唱念做打俱全，樂隊中有鑼鼓參加伴奏；而散曲屬于歌曲，它不涉及情節(jié)，只是個人感情的抒發(fā)(或兼有寫景、敘事),表演形式只是清唱，多用于私人邸院及茶樓酒肆，伴奏也不用鑼鼓而只用絲竹樂器。
許多雜劇作家同時又是散曲作家。他們在雜劇作品中主要傾注了對社會的關(guān)心，對現(xiàn)實的批判；而在散曲中，他們則更多地展現(xiàn)了自我情操的一面。例如關(guān)漢卿，他在《竇娥冤》一劇中痛斥了社會的黑暗，官吏的昏庸，歌頌了竇娥的善良與堅強。而在散曲《不伏老》中，他又將自己的多才多藝、風流灑脫以及倔強不屈的性格活脫脫呈現(xiàn)出來。這種現(xiàn)象可以使人們更加了解散曲與雜劇分別適應(yīng)著歷史人物內(nèi)心世界的不同側(cè)面。
和雜劇一樣，散曲的音樂結(jié)構(gòu)主要有小令和套數(shù)兩種。小令又叫“葉兒”,即單個曲牌，用來表現(xiàn)較為單一的情感。套數(shù)即套曲形式，由若干曲牌按同一宮調(diào)連接在一起，用以表達較為復雜的感情。套曲一般以一、二個小曲為開端，中間是幾個曲牌的聯(lián)綴，最后用一個曲牌作“煞”或“尾聲”。例如馬致遠的套曲《雙調(diào)·夜行船·秋思》,就是由[夜行船]、[喬木查]、[慶宣和]、[落梅風]、[風入松]、[撥不斷]、[離亭宴煞]等七個曲牌組成。套曲的名稱通常包括三個部分，以該套為例，“雙調(diào)”是宮調(diào)名，相當于現(xiàn)在以F為宮的商調(diào)式，后面的曲牌都按這一宮調(diào)，所以不再標出；(有的在宮調(diào)名前還冠有“南”或“北”字樣，分別指南曲或北曲。)[夜行船]是第一個曲牌的名稱；“秋思”才是表明這部作品內(nèi)容的標題。套數(shù)有的少至三曲，也有的多至三十幾曲，視表達的需要而定。
由于散曲結(jié)構(gòu)靈活，表演形式輕便并具有獨特的抒情功能，所以即使在雜劇的高峰時期，它也能顯出自己的光彩；當雜劇逐漸衰落時，它反倒呈現(xiàn)出上升的勢頭?，F(xiàn)存的散曲作品，大多表現(xiàn)的是風花雪月、男女戀情以及消極遁世的情緒，這與當時的文人特別是漢族文人所處的空前低下的地位和對社會無可奈何的現(xiàn)實有關(guān)。但也有一批作品，抒發(fā)了作者憤世嫉俗的凜凜正氣和憂國憂民的高尚情懷，如馬致遠的《秋思》、張養(yǎng)浩的《潼關(guān)懷古》等。也有的對權(quán)貴的腐敗、奸詐和虛偽進行了無情的揭露和譏諷，如劉時中的《上高監(jiān)司》、睢景臣的《高祖還鄉(xiāng)》等。這些作品言辭激烈辛辣，表達酣暢淋漓，透出一股質(zhì)樸自然的氣息，思想性和藝術(shù)性都是比較高的。
雖然散曲的音樂與雜劇基本相同，但它使用的曲牌數(shù)量卻遠沒有雜劇多。據(jù)周德清的《中原音韻》和朱權(quán)的《太和正音譜》記載，散曲所用曲調(diào)不超過一百七十種，最常用的才四十種左右。目前尚能見到的散曲樂譜，據(jù)楊蔭瀏先生統(tǒng)計，總共只有五百八十九曲，其中有南北套曲、南北小令和南北合套(南、北曲穿插運用)。這些幸存?zhèn)魇赖臉纷V，為今人了解散曲藝術(shù)的基本面貌提供了寶貴的依據(jù)。