散文·鐘惺文《浣花溪記》

出成都南門(mén)，左為萬(wàn)里橋，西折纖秀長(zhǎng)曲，所見(jiàn)如連環(huán)、如玦、如帶、如規(guī)、如鉤，色如鑒、如瑯玕、如綠沉瓜，窈然深碧、瀠回城下者，皆浣花溪委也。然必至草堂，而后浣花有專名，則以少陵浣花居在焉耳。

行三四里為青羊?qū)m，溪時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，竹柏蒼然，隔岸陰森者盡溪，平望如薺，水木清華，神膚洞達(dá)。自宮以西，流匯而橋者三，相距各不半里。舁夫云通灌縣，或所云“江從灌口來(lái)”是也。

人家住溪左，則溪蔽不時(shí)見(jiàn)，稍斷則復(fù)見(jiàn)溪，如是者數(shù)處，縛柴編竹，頗有次第。橋盡，一亭樹(shù)道左，署曰“緣江路”。過(guò)此則武侯祠，祠前跨溪為板橋一，覆以水檻，乃睹“浣花溪”題牓。過(guò)橋，一小洲橫斜插水間如梭，溪周之，非橋不通，置亭其上，題曰“百花潭水”。由此亭還度橋，過(guò)梵安寺，始為杜工部祠。像頗清古，不必求肖，想當(dāng)爾爾。石刻像一，附以本傳，何仁仲別駕署華陽(yáng)時(shí)所為也。碑皆不堪讀。

鐘子曰： 杜老二居，浣花清遠(yuǎn)，東屯險(xiǎn)奧，各不相襲。嚴(yán)公不死，浣溪可老，患難之于朋友大矣哉！ 然天遣此翁增夔門(mén)一段奇耳。窮愁奔走，猶能擇勝，胸中暇整，可以應(yīng)世，如孔子微服主司城貞子時(shí)也。時(shí)萬(wàn)歷辛亥十月十七日，出城欲雨，頃之霽。使客游者，多由監(jiān)司郡邑招飲，冠蓋稠濁，磬折喧溢，迫暮趣歸。是日清晨，偶然獨(dú)往。楚人鐘惺記。

(據(jù)中國(guó)文學(xué)珍本叢書(shū)本《鐘伯敬合集》)

鐘惺(1574—1624)，字伯敬，號(hào)退谷，竟陵(今湖北天門(mén))人。萬(wàn)歷進(jìn)士，官至福建提學(xué)僉事。和譚元春同為竟陵派創(chuàng)始人。反對(duì)復(fù)古，主張抒寫(xiě)性靈，而嫌公安派浮淺輕率，提倡幽深峭拔，從形式上追求險(xiǎn)僻，流于冷澀。

“浣花溪”本是條普通小溪，因與杜甫草堂的聯(lián)系，而使其成為高雅的圣地。文章開(kāi)頭即以全景鏡頭展現(xiàn)了浣花溪的概貌，并點(diǎn)明因?yàn)橛辛硕鸥Σ萏茫磺胁庞辛艘饬x——“而后浣花有專名”。作者寫(xiě)這篇游記，意在標(biāo)舉杜甫的“暇整”襟懷，抒發(fā)鐘惺本人從中領(lǐng)悟到的感受?！八厩迦A，神膚洞達(dá)”是全文的“眼”?！八厩迦A”是全文所寫(xiě)之景的總評(píng)，“神膚洞達(dá)”則是作者感覺(jué)的點(diǎn)睛之筆。它們明確地指出了本文寫(xiě)的是什么樣的景，又是與什么樣的情交融的。本文要寫(xiě)的人共兩位，一是杜甫，一是作者鐘子自己。杜老“窮愁奔走，猶能擇勝”，其“暇整”之高遠(yuǎn)境界引發(fā)了鐘子幽獨(dú)的“深刻的遇合”，在鐘子眼中的杜甫儼然陶潛者流了。這是中國(guó)文人的一種常規(guī)心態(tài)： 印證。在某種意義上可以說(shuō)本文是杜甫那首《狂夫》的闡發(fā)性的共鳴式的注解。這里只引原詩(shī)二句“萬(wàn)里橋西一草堂，百花潭水即滄浪”，就可以說(shuō)明“浣花清遠(yuǎn)”了。其實(shí)，無(wú)論是從現(xiàn)實(shí)境遇，還是從行為方式上，杜老本人幾乎占全了清遠(yuǎn)孤峭四字，而且這正是老杜的勝人之處，正是他那沉郁頓挫的藝術(shù)風(fēng)格的成因之一。也恰恰是這一點(diǎn)，遇合了鐘惺的一貫主張。

鐘惺與譚元春創(chuàng)立的竟陵派，既是公安派“獨(dú)抒性靈”的發(fā)展，也是對(duì)公安末流的一種矯正。錢(qián)謙益作為當(dāng)時(shí)人，其評(píng)語(yǔ)中陳述事實(shí)的話是可信的：“鐘、譚一出，海內(nèi)始知‘性靈’二字”(見(jiàn)《列朝詩(shī)集小傳·譚解元元春》);公安末流“狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故滅裂，風(fēng)華掃地。竟陵代起，以凄清幽獨(dú)矯之，而海內(nèi)之風(fēng)氣復(fù)大變”(《列朝詩(shī)集小傳·袁稽勛宏道》)。竟陵派的主張就是以幽深孤峭為宗。它既排斥前后七子的擬古主義，也在克服公安末流以鄙俚輕率為趨新方面有補(bǔ)弊救偏之功。他們著意尋找那種“幽情單緒、孤行靜寄于喧雜之中，而乃以虛懷定力，獨(dú)往冥游于寥廓之外”的真詩(shī)精神(《詩(shī)歸序》)。所以，鐘惺對(duì)清遠(yuǎn)尤為衷情，認(rèn)定清遠(yuǎn)最切近詩(shī)的真精神：“詩(shī)，清物也。其體好逸，勞則否；其地喜凈，穢則否；其境取幽，雜則否；其味宜淡，濃則否；其游止貴曠，拘則否。之?dāng)?shù)者，獨(dú)其心乎哉！”(《簡(jiǎn)遠(yuǎn)堂近詩(shī)序》)《浣花溪記》雖是篇小游記，卻比較明確地體現(xiàn)了鐘惺的美學(xué)主張，他的美學(xué)主張又是我們體味本文景中情的背景。

作為游記，景物當(dāng)然是主體。這篇小品，可視為一幅風(fēng)景畫(huà)。雖題名為溪，但橋的意象醒目突出，且是簡(jiǎn)遠(yuǎn)孤峭的。萬(wàn)里橋是畫(huà)幅的起勢(shì)，這既是“寫(xiě)實(shí)”，也概括了杜甫的“萬(wàn)里橋西一草堂”的詩(shī)句。橋在畫(huà)面中聯(lián)綿不已。自青羊?qū)m西，“流匯而橋者三，相距各不半里?！鼻嘌?qū)m因老子乘青羊來(lái)此而得名，這個(gè)地名所潛含的“原型”也增添了清遠(yuǎn)的意韻。相距半里的橋也有點(diǎn)孤單意味，而“橋盡”處武侯祠前的“跨溪為板橋一”，數(shù)詞居尾的句式則又凸現(xiàn)了橋之孤，猶如孔尚任《桃花扇·余韻》[秣陵秋]曲尾之“那知還有福王一，臨去秋波淚數(shù)行”的“福王一”的表達(dá)效果。這座橋溝通了小洲與溪岸的聯(lián)系，溪水圍繞小洲，非橋不通，洲上有一亭，題曰“百花潭水”，就是杜甫要將其當(dāng)成可以濯纓濯足的滄浪水的百花潭?！坝纱送み€度橋，過(guò)梵安寺(俗稱草堂寺)始為杜工部祠。”筆墨之簡(jiǎn)到了不能再簡(jiǎn)的程度，嚴(yán)格地貫徹了作者“其境取幽，雜則否，其味宜淡，濃則否”的清遠(yuǎn)原則，橋的意象卻給人留下了不可磨滅的印象。橋溝通了武侯祠與百花潭水，也溝通了武侯祠與杜工部祠，而武侯是中國(guó)士子景仰的典范，也是杜甫最為傾心的“萬(wàn)古云霄一羽毛”的偉人。兩祠事實(shí)上是一衣帶水的近鄰，作者又著意抒寫(xiě)二者之間的溝通，在相互襯映之中，那清遠(yuǎn)孤單的小橋因此而有了峭拔感。它同時(shí)也是溝通作者與杜甫精神上相契的“心橋”，所以文章結(jié)尾的議論才顯得那么水到渠成。

“浣花溪記”的重點(diǎn)當(dāng)然是水，橋的“意象”是隸屬于水的“體系”的。如果說(shuō)橋的溝通意蘊(yùn)還只是作品的“潛意識(shí)”，那么，水作為杜甫形象的背景是不言而喻的，而且不單是被動(dòng)性的背景，它充分映照著杜甫的人生境界。清遠(yuǎn)的溪水是畫(huà)幅的主體或中心，作者可謂三致意焉： 首段連用一系列別致的比喻來(lái)展現(xiàn)浣花溪的“姿”與“色”，用“如連環(huán)、如玦、如帶、如規(guī)、如鉤”來(lái)狀寫(xiě)溪水“纖秀長(zhǎng)曲”之姿，又用“如鑒、如瑯玕、如綠沉瓜”來(lái)摹擬其“窈然深碧”之色。如此姣好玲瓏，自然贏得無(wú)數(shù)人喜愛(ài)，先有老子，又有武侯，后有詩(shī)圣杜子美。下段的“水木清華”景象孤立地看是籠統(tǒng)的，很難得到“神膚洞達(dá)”的享受，它須得生存于一個(gè)整體中才有意義，才有點(diǎn)睛作用：“竹柏蒼然，隔岸陰森者盡溪”，而且還得“平望如薺”，這才有了“清華”和“洞達(dá)”。值得注意的是鐘惺此刻的情懷不同于杜甫寫(xiě)武侯祠“柏森森”，杜甫惋惜那“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”，而鐘惺獲得的是感悟、啟示和升華，是滿足而不是失望，是激勵(lì)而不是沉重。浣花溪頗有“山重水復(fù)”之變幻，在本文中的終點(diǎn)是“百花潭”，杜甫又早已通造“百花潭水即滄浪”，而《滄浪歌》是那些隱逸名流們不斷重復(fù)的歌聲，支撐其間的情感是清遠(yuǎn)孤峭的。

毫無(wú)疑問(wèn)，鐘惺更愛(ài)蹇境中保持著高貴獨(dú)立性的杜甫，這時(shí)的杜甫有純性靈和真詩(shī)精神，在“暇整”的情懷中實(shí)現(xiàn)著人性的歸復(fù)。鐘惺凸現(xiàn)杜甫這個(gè)側(cè)面的審美取向給浣花溪水的岸畔洲橋以一個(gè)圣潔、清徹、性靈的空間，水橋亭榭有著人性的溫煦以及出污泥而不染的清遠(yuǎn)神韻，成為一組清醇高遠(yuǎn)的物象和情境。這里的水和橋不是“小橋流水人家”的飄泊、失落之感。它雖美妙親切卻并不“平易近人”，而是清遠(yuǎn)孤峭的，表現(xiàn)了一種心境。

這種意境有一種孤峭美，它至少有兩個(gè)條件： 一是“幽情單緒”;二是簡(jiǎn)筆抒情： 所寫(xiě)之景幾乎沒(méi)有夸張的強(qiáng)調(diào)，沒(méi)有鋪陳的渲染，除了幾個(gè)單字的形容外(如玦、如鉤等)，幾乎沒(méi)有動(dòng)用別的手段，連用幾個(gè)“如”字，雖是排比卻沒(méi)有形成排比的力度。簡(jiǎn)正是幽情單緒之“孤”的一種必然顯現(xiàn)。峭來(lái)源于簡(jiǎn)、遠(yuǎn)、孤，同時(shí)也來(lái)源于對(duì)比。本文幾乎通篇貫徹著對(duì)比： 水木清華與杜甫擇勝襟懷的對(duì)比，杜甫二居之清遠(yuǎn)險(xiǎn)奧與使客游者之“冠蓋稠濁，磬折喧溢”的對(duì)比。結(jié)尾“獨(dú)往”的特意聲明，意味深長(zhǎng)，既貶抑了那些看客，也區(qū)別了自己與他們不同的精神態(tài)度： 他們是來(lái)消遣、游玩的，而自己則是來(lái)尋求精神上的共契的。這“獨(dú)往”與“稠濁”、“渲溢”的對(duì)比彌漫著一種類似“冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴”的孤峭情態(tài)。中國(guó)古代文人的孤獨(dú)是一種不自甘的孤獨(dú)，他們總要想辦法擺脫它或證明它，付之于筆墨，遂成詩(shī)、畫(huà)，以及山水游記。柳宗元的“八記”是當(dāng)然的顯例，鐘惺這篇小文也是如此。