“……一座水晶宮似的大殿里，五花八門的樂器令人目不暇接……他伸出手，在琴上撥彈了兩下，嘣！一根琴弦跳離了琴身，落在地上，一瞬間便卷曲成了彈簧狀……”
這是一個夢，箜篌再生制作者張琨，在當(dāng)年苦苦琢磨重現(xiàn)失傳之古中國樂器箜篌的日子里，曾經(jīng)做過的一個夢。夢是使用象征語言的，那根卷曲的斷弦正是漢族傳統(tǒng)音樂特征之一——“彎曲之音”的象征。
所謂“彎曲的音”,即“音腔”,“廣義來說，凡帶腔的音，都可稱為音腔。所謂腔，指的是音的過程中有意運用的、與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化。所以，音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式”(沈洽《音腔論》)。這里關(guān)鍵在于“音過程”這三個字。在歐洲音樂，尤其是鍵盤樂、管樂和聲樂里，音過程形態(tài)是呈“直線狀”的，不是持續(xù)就是漸強(<)、漸弱(>);而在中國漢族傳統(tǒng)音樂里，音過程形態(tài)卻往往呈“曲線狀”。對于漢族傳統(tǒng)音樂來說，這種“彎曲的音”(音腔)幾乎無處不在：民歌里，它是那些首首歌都離不開的上倚音、下倚音、滑音、甩音……;說唱、戲曲里，它是那些喇叭腔、橄欖腔、搖棉花腔，那些疊、擻、霍、豁，那些一波三折的綿長拖腔……;器樂里，它是古琴的吟、猱、綽、注，古箏的揉、滑、壓、顫，管樂的氣顫音、指顫音、喉顫音、舌顫音……。
音腔內(nèi)部力度的變化關(guān)系與書法和國畫中“筆法”的道理是一脈相通的：一個音腔相當(dāng)于書法中的“一筆”;每一筆或先頓后提，或先提后頓，或兩頭頓中間提，或兩頭提中間頓，或剛、或柔、或滑、或澀、或洪、或細(xì)……(參閱沈洽《音腔論》)這種普遍存在于音腔的特征仍然首先源自我國的方言文化。音腔的觀念是在漢語的特定基礎(chǔ)上形成的音意識，是漢語的單音節(jié)獨立成義、不分輕重、字音有頭腹尾結(jié)構(gòu)、字調(diào)有辨義功能等等這樣一些特征的產(chǎn)物?！奥曊{(diào)使?jié)h語具有一種旋律上回環(huán)曲折的優(yōu)美感，……因此，在一定程度上，唱詞的聲調(diào)牽制了旋律線的進(jìn)行?！?周青青《河南方言對河南箏曲風(fēng)格的影響》)中國戲曲界一向明確強調(diào)“依字行腔”、“腔隨字轉(zhuǎn)，字領(lǐng)腔行”。如果說音腔觀念的形成取決于漢語的特征，那么，音腔的豐富樣式則相當(dāng)程度取決于各地方言的特點。升、降聲調(diào)多的河南方言使河南箏曲的音腔表現(xiàn)為異?；顫姷拇罅炕簦煌褶D(zhuǎn)柔和的吳語使江南小調(diào)、蘇州彈詞、南昆、越劇里的音腔常呈微波蕩漾之勢。
蒙族民歌的長調(diào)里和馬頭琴樂曲里也普遍使用“彎曲的音”,當(dāng)然它與漢族的帶腔有差異，是一種較強烈的、持續(xù)的波動，或者說抖動。在馬頭琴里它是靠大幅度的揉弦，聲樂里它是靠特殊的發(fā)聲技巧達(dá)到的，其效果極易令人聯(lián)想馬、牛、羊等食草牲畜的鳴叫聲?？梢韵胍?，作為游牧民族的蒙族先民舉目便是茫茫大草原，“風(fēng)吹草低見牛羊”,生活中最熟悉的自然音響之一，就是馬、牛、羊的鳴叫，很可能正是受其啟發(fā)，才創(chuàng)造出他們獨特的音腔。盡管今天已無法考證，但它們之間內(nèi)在的文化聯(lián)系卻是不言而喻的。
語言是文化信息的載體，有人認(rèn)為，“如果可以把前語言的聲音信號視為雛型中的音樂的話，那么就不是音樂起源于語言反而是語言來自音樂了”(俞建章、葉舒憲《符號：語言與藝術(shù)》)。不管怎樣，音樂與語言這“兩大符號系統(tǒng)在起源上是密切關(guān)聯(lián)的，甚至是同一的。藝術(shù)(這里指音樂)作為獨立的符號系統(tǒng)是從原始的交際活動中逐漸分化出來的結(jié)果”(引文同上)。在自然狀態(tài)下，它們相互影響，又各自獨立。但中國傳統(tǒng)音樂的一些音特征受方言影響的痕跡是清晰的。所以，在中國傳統(tǒng)音樂的音特征里裝載著中國五彩紛呈的地域文化，裝載著這片古老土地的農(nóng)業(yè)文化。