在中國藝術(shù)史上，向來有兩種不同的審美趣味存在。鮑照比較謝靈運的詩與顏延之的詩，謂謝詩如 “初日芙蓉，自然可愛”,顏詩則是 “鋪錦列繡，雕繢滿眼”。《詩品》亦謂： “湯惠休曰：謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯采鏤金。顏終身病之?！边@可以說是代表了中國藝術(shù)史上的兩種不同美感的表現(xiàn)。宗白華在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》一文中認為：
楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美，“鏤金錯采，雕繢滿眼”的美。漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫、陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，“初日芙蓉，自然可愛” 的美。
這兩種美的劃分同樣也體現(xiàn)在中國印章藝術(shù)史之中。然而，元朱文印章的藝術(shù)風(fēng)格，卻可以說是這兩種美的類型的合璧。從制作手法上說，元朱文精工而典雅，不似那種被破壞過的零亂、混雜、斑駁的印象，而是鮮明燦爛、光艷照人的，就像是精心鏤刻過一樣。
就一般而言，元朱文印風(fēng)的創(chuàng)立，被普遍地認為是由趙子昂開始的。沙孟海在《印學(xué)史》中說： “趙孟頫所篆印文，純用小篆，朱文細筆圓轉(zhuǎn)，姿態(tài)柔美，世稱 ‘圓朱文’。陳鏈說： ‘其文圓轉(zhuǎn)嫵媚，故曰圓朱。要豐神流動，如春花舞風(fēng)，輕云出岫?！?這話說得淋漓盡致”。
古人對趙子昂的書法曾做過這樣的評價——這同時也可以看作是對他的 “元朱文”風(fēng)格的評價：
“窮極精密” (黃溍語);
“結(jié)體妍麗，用筆遒勁” (倪瓚語);
“風(fēng)格整暇，意志清和” (姚安道語);
“筆意流麗，而神藏不露，愈玩愈覺其妍”(宋濂語);
“《大通閣記》,豐麗遒逸，肉骨停整”(王世貞語);
“文敏篆書，配割勻整，行筆秀潤，出規(guī)入矩，無煩造作。恍若所謂殘雪滴溜、蔓草含芳之狀”(同上);
“大較高處在肉不沒骨，筋不外透，雖姿韻溢發(fā)，而波瀾老成，譬之豐肌玉環(huán)作霓裳舞，誰不心醉”(同上);
“寬和流利，不甚莊栗，有輕裘緩帶之風(fēng)” (顧仲瑛語)
趙子昂的書法果然是這樣的，而他所創(chuàng)立的元朱文印章所具備的印風(fēng)，在感覺上也是如此細微與豐富，精密、妍麗、遒勁、停整、秀潤、緊密、雍容……一言以蔽之，元朱文的印風(fēng)，總是力求清晰，懂得節(jié)制，對渺茫、平淡與抽象幾乎是不感興趣的，排斥怪異，討厭含糊隨便，而喜歡明確的固定的輪廓，使人人都能了解，人人都能喜愛。
的確，如果我們在元朱文風(fēng)格的印章中看得太久的話，我們再來看秦漢古印、吳昌碩、齊白石等人的作品，就會嫌他們的表現(xiàn)太草率、太不完美和太不夠完整了。當然，一旦我們習(xí)慣了秦漢古印、吳昌碩、齊白石之后，又會覺得元朱文一路的作品，太清淺、太單純、太沒有深度了。因為在文人藝術(shù)中，渾樸的、迅疾的、零亂的東西，也往往是最富于詩意的。瓦薩里 (Giorgio Vasari) 曾寫道： “藝術(shù)家應(yīng)對此給予更多的注意，因為經(jīng)驗表明，所有遠離我們的東西，不管是繪畫、雕塑還是別的什么，當它們是一件精彩的草稿時總是比完成時更美而且更有力量”,“速寫只用幾筆便表現(xiàn)了一種觀念，而一種認真作出的效果，和過分的雕琢，有時會使那些在工作時手從來不能離開作品的人失去力量和技巧”(同時參見E. H. 貢布里希的 《藝術(shù)與錯覺》)。
但是，雄渾是一種美，清麗同樣也是一種美——它們在審美價值上是一樣的。元朱文的風(fēng)格是嫵媚，是溫雅，是清麗，是婀娜，是輕盈，是風(fēng)流——這種種的感覺，更準確地說，是形式的，而不是心靈的，即由作品的形式因素所表現(xiàn)的、構(gòu)成的和諧所產(chǎn)生的美感，靠了圓潤與溫醇來媚悅我們的感官。
所以自趙子昂首先以說文篆入印，并留下了“趙氏子昂”的印章之后，這種被稱為 “元(圓)朱文”的印章風(fēng)格，就在中國印章藝術(shù)史上留下了它光輝的一頁。明代文、何而后，在印章創(chuàng)作中直接以秦、漢印為宗，元朱文反倒顯得有衰落之勢。陳巨來 《安持精舍印話》 中說：“今之談印者盛稱浙派、皖派，而于徽中諸印人，若程穆倩邃、巴予藉慰祖、汪尹子關(guān)、胡長庚唐等，其名反不及丁敬身、蔣山堂、鄧頑伯、吳讓之之隆，是可異焉。徽派諸家所作一以漢印為法，以余所見，穆倩、予藉之渾穆，長庚之遒勁，而尹子所作最多，亦最為工穩(wěn)，之數(shù)子者試以其所作并列漢印中，殆亦可亂真，非前之文三橋、何雪漁，后之浙、皖二派諸家名曰仿漢而實非漢所得比擬也。”所以，無論是趙叔孺、王福庵，還是陳巨來，他們的目的都在于恢復(fù)這樣一種以精工為美的印章藝術(shù)。陳巨來曾經(jīng)說道： “宋、元圓朱文，創(chuàng)自吾、趙 (吾丘衍、趙子昂),其篆法章法，上與古璽漢印，下及浙皖等派相較，當另是一番境界，學(xué)之亦最為不易，要之圓朱文篆法純宗《說文》,筆劃不尚增減，宜細宜工，細則易弱，致柔軟無力，氣魄毫無，工則易板，猶如剞劂中之宋體書，生梗無韻。必也使布置勻整，雅靜秀潤……”
其中所謂的“布置勻整，雅靜秀潤”,正是元朱文印的最大特色。陳巨來曾將元朱文比作書法中的虞世南與褚遂良。日本的伏見敬沖在《中國歷代書法》中對虞世南的 《孔子廟堂碑》這樣分析過： “從組織安排上說其結(jié)構(gòu)完全是合理的，而且精神能很好地灌注于每一處，用筆也是盡量地單純化，在運筆上則始終保持端肅靜穆。這樣的書體，一反過去以技巧為本位的作法，而將重點放在精神內(nèi)容上，這是基于對書法藝術(shù)的理解方面的進展而取得的成果吧?！蓖瑯?，我們也可以把這幾句話移來用作對元朱文風(fēng)格的注解。
在文人印章史上，旖旎工致的細朱文一路，在它的始創(chuàng)者趙子昂那里與后來的文彭所作小篆印那里，或多或少還有一些質(zhì)樸之氣；接著，明末清初的汪關(guān)、林皋，以及晚清的胡唐、趙之謙等人，對小篆元朱文印的創(chuàng)作，也始終保持著濃厚的興趣，并使元朱文印更趨精細、完美，雖然它可能并不是特別的引人注目，但是其魅力卻是迷人的，并一直在文物鑒藏與圖書印記上占據(jù)著主要的地位。在此基礎(chǔ)上，遂有以擅長于元朱文印的幾大家崛起于印壇之上——其中最為著名的是趙叔孺、王福庵、陳巨來三人。
趙叔孺(1874—1916),名時，字叔孺，一字紉萇，浙江鄞縣人。他的父親趙佑辰，是清代的顯宦，官至大理寺正卿，曾督署鎮(zhèn)江府，趙叔孺即出生在鎮(zhèn)江。他的印章曾拓有《二弩精舍印譜》,著有《漢印分韻補》;繪畫曾輯為《趙叔孺先生畫冊》。1956年，他的門弟子又將他的篆刻、書法、繪畫及年譜匯編為 《趙叔孺先生遺墨》。他的篆刻，繼承了清人汪關(guān)的傳統(tǒng)，以元朱文與朱白文小璽最為擅長。
在1898年，他攜眷赴閩，居岳父家達三年。岳父林氏富收藏，所庋商周秦漢及宋元明清之金石書畫甚夥。趙叔孺于是寢饋其中，鉆研臨摹，日夜不倦，寒暑不輟，于古銅器及秦、漢璽印用力尤勤。他自己曾有一方印，上刻“平生有三代吉金之好”,就是源于此。
在清末，趙叔孺曾官福建同知；辛亥革命之后，他掛冠歸里，不久又移家滬上，以書畫、篆刻應(yīng)世，一時間聲譽鵲起。在繪畫方面，他擅長于山水、人物、花卉，而尤以畫馬為精，有“一馬黃金十笏”之稱。他的書法取法于“二趙”,即趙子昂與趙之謙——像通常學(xué)習(xí)趙子昂的書法的人一樣，趙的書法并沒有給趙叔孺帶來多大的成就；然而，趙子昂與趙之謙的印章卻給他帶來了一種靈感。無論是在風(fēng)格上，還是在境界上，趙叔孺的篆刻都達到了一種很高的造詣。在他所擅長的藝術(shù)門類中，也以他的篆刻成就為最高。
趙叔孺早年對秦、漢印所下功夫甚深，盡管在印章藝術(shù)領(lǐng)域中，他也同時擅長于多種風(fēng)格的篆刻，但是他的元朱文是最好的一種。
他的元朱文印，基本上是承襲元明以來的細朱舊法，同時，他也偶爾用鄧石如、趙之謙的新體入印。他的印作光整堅挺，精到之處，前人亦有所不及。
王福庵也是以元朱文印擅長。
王福庵(1880—1960),原名壽祺，字維季，號福庵，自稱印庸，晚號持默老人。浙江杭州人，精數(shù)學(xué)，工篆隸書。他在刻印方面，初學(xué)浙派，得其神髓；后轉(zhuǎn)學(xué)皖派，有吳讓之、趙之謙之風(fēng)。他是西泠印社的創(chuàng)始人之一。著有《麋硯齋印譜》正續(xù)集，并輯各家刻印為《福庵藏印》。

王福庵印

他畢生的精力都是集中在細朱文的創(chuàng)作上，創(chuàng)作甚豐，成績斐然。其所刻印章結(jié)構(gòu)妥貼精妙，刀法凝練。他所作多為詞句印與鑒藏印，也更見其超凡脫俗的本領(lǐng)。
陳巨來(1904-1984),號塙齋，又號安持，浙江平湖人。他是趙叔孺的學(xué)生，生前是上海中國畫院畫師、上海文史館館員。以善于刻制元朱文印章而馳譽于世。當代著名的書畫家如張大千、吳湖帆、溥心畬、葉恭綽等人的名章、書藏印、閑章，多出自其手。
1926年，年輕的陳巨來結(jié)識了海上名家吳湖帆。在吳湖帆的指點下，他在秦、漢印方面下了很大的工夫；在元朱文方面尤下苦功，所取得的成就也最大。
如果說，在趙孟頫那里，元朱文印尚有些質(zhì)樸；如果說，在汪關(guān)、巴慰祖那里，元朱文印風(fēng)已經(jīng)是趨向于成熟與完美；如果說，在趙之謙那里，元朱文印已變得雍容華貴，那么，從趙叔孺開始，元朱文印則走向了它的頂峰，表現(xiàn)出一種和平、一種溫文、一種嚴謹和華貴。
無論是趙叔孺、王福庵，還是陳巨來，其美學(xué)趣味，不是質(zhì)樸、古拙、慘淡、直率，以及粗服亂頭的，而是富麗、堂皇、華貴、精致。他們都醉心于這種精致的趣味之上，即他們迷戀于細微的、小巧的、玲瓏剔透的審美趣味的表現(xiàn)。在結(jié)構(gòu)上，他們最喜歡致密和巧妙；在技巧上，他們要求精益求精——他們的眼光完全集中于此，并且因此手段也日益精巧，無與倫比。在這些方面，他們無論是在什么時候，永遠表現(xiàn)出精明、巧妙的機智，以及那種看起來就像是光輝燦爛的智慧一樣的優(yōu)雅品味。
他們既不沉溺于神秘的沉思默想似的觀照，也不墮入粗暴蠻荒之中。他們永遠平和寧靜，即使是屢遭喪亂，也生活在溫和的境界之中，靈巧、輕盈、和諧、優(yōu)雅。于是那些對于太多的幻想、不安的猜測、抽象的、渺茫的、無邊無際的和隱約含糊的一切，幾乎是與他們無緣的——這就是形成他們的藝術(shù)精神的底子，并已為他們的面目清楚的藝術(shù)打下了基調(diào)——輕清雋永的趣味，精工熟練的技術(shù)，絕不輕易放過的棱角，明凈無比的線紋，穩(wěn)實的結(jié)構(gòu)，就有如一幅筆力遒勁而干凈利落的白描，無論在什么時候，也不能忘記講究線條的穩(wěn)健與精確；而絕不含糊的處理方式，則使它具有一種亭亭玉立的姿態(tài)，一切都清清楚楚地映現(xiàn)在視覺之內(nèi)。從這個角度來說，這一切都遠非其他的篆刻家所能比擬，人們對他們的既敬且畏，也正在于此。

陳巨來印

他們的性情無疑都是安靜寧和的。例如，陳巨來的朋友施蜇存在為他的印譜《安持精舍印最》作序時所說最具代表性： “余與安持交既久，投分日深，又知其為貞介絕俗之士。初膺遷謫，再罹浩劫，妻女饑寒，身病幾死，其遭際可謂酷矣。而安持夷然自若，默而無忤?！?br>也許正是這種心境，才使他們的元朱文能全無火氣，而呈一派平夷恬靜的氣象吧。
屬于這一派的人往往都顯示出驚人的毅力，埋首于刻苦的磨練，希冀通過卓絕的技巧，以達到他們的理想的高度。他們的勇氣表現(xiàn)在他們超脫于世俗社會之外，而想挽住一種屬于永恒的形式，雖然歷史依然在前進。
我們知道，如果想增加印面的效果，只要將印文稍稍加以變化，或疏或密，或斜或正，或者必要時將印面用刀敲擊幾下，以增加其效果——但是，在元朱文印的創(chuàng)作中，卻絕不能如此。它必須不能有任何的 “做”、“敲”、“削”等，而是要在最為平實的技法中刻出最高超的東西來。陳巨來在《安持精舍印話》中曾對趙叔孺與吳昌碩做過一個比較：
邇來印人能臻化境者，當推安吉吳昌碩丈及先師鄞縣趙叔孺時先生，可謂一時瑜、亮。然崇昌老者每不喜叔孺先生之工穩(wěn)，尊叔孺先生者輒病昌老之破碎，吳趙之爭迄今未已，余意觀二公之所作，當先究其源，昌老之印乃由讓之上溯漢將軍章，朱文常參陶文，故所作多為雄渾一路；叔孺先生則自?叔上窺漢鑄印，朱文則參以周秦小璽，旁及幣文、鏡銘，故其成就開整飭一派。取法既異，豈能強同。第二公法度精嚴，卓然自振，不屑屑隨人腳后則一也。
他們不僅從古璽印中尋找一切清晰的、明確可見的形式與風(fēng)格來作為自己的典范，而從對點線的準確無誤中體現(xiàn)他們的雅人深致。
這種雅人深致，具體地表現(xiàn)在運刀之隱鋒匿跡、細膩輕巧，風(fēng)格之清新淳美方面。
他們雖然以元朱文風(fēng)格為唯一的形式，但是他們在取法上，卻是非常寬廣的，從一切古璽印中尋求能豐富他們印章藝術(shù)語言的營養(yǎng)，如先秦古璽，如漢印中的各種風(fēng)格的印作，如明清流派等等。例如，在趙叔孺或王福庵那里，他們的印章就不專以元朱文擅長，而是能刻各種風(fēng)格與流派。只有陳巨來，才把自己所有的精力都集中在元朱文的創(chuàng)作上，并努力豐富其表現(xiàn)與意境。
值得一提的是，陳巨來臨過巴慰祖的“下里巴人”一印，如果對照一下原作與臨作，就會發(fā)現(xiàn)，陳巨來的印更為圓潤，更為豐腴，雅人深致也更為明顯。換言之，陳巨來達到了一種前所未有的輕快與典雅秀麗，而最難能可貴的，則是他能夠在最為平實的技巧中即精雕細刻之間，增進作品的深度與意境。
他是趙叔孺的學(xué)生，但是與趙叔孺卻不盡相同，他可能和趙叔孺一樣，對線條的明快勻凈有一種特殊的愛好，具有令人難以措置的可靠而準確的造型能力，以及精美而微妙的刀法，在作品里顯現(xiàn)出一種至為純凈明澈的美境。他循規(guī)蹈距，不越元朱文的雷池半步——但，他的實際成就已超出了元朱文的束縛，而成為一種“獨創(chuàng)”。在他的印作中，直線、曲線、挺健的線、柔潤的線，形狀、變化、用法與從屬關(guān)系，都在盡量襯托出他所要表現(xiàn)的和諧與特征，構(gòu)成其風(fēng)流蘊藉的意味。
同王福庵比起來，王氏在章法的安排、用刀的精微方面，并不比陳巨來遜色，但是，里面卻多有自己的創(chuàng)造意圖在內(nèi)。因此就印章的創(chuàng)造性而言，王福庵可能是超過陳巨來的。但是，就元朱文風(fēng)格之純粹而言，卻終要讓陳巨來獨步。
概而言之，無論是王福庵，還是陳巨來，他們的印章在氣息上都是以平和典雅見長。但是，他們在細微之處卻有著明顯的不同。如果說，在王福庵的印章中，除平穩(wěn)妥貼之外，還有一絲的動感，或者某些地方還未見精到；在陳巨來的印章中，則將一切不符合于元朱文的東西都凈化殆盡了，寧靜而深沉。
可能像趙叔孺?zhèn)冞@樣的篆刻，最擅長的，是對于每一種節(jié)奏，每一種結(jié)構(gòu)，每一個點畫，每一條線紋，每一種處理方式，都是清清楚楚地有意識地運用著。于是元朱文印給人的印象，有時是很高雅的，有時又非常一般；有時很豐富，有時又是枯燥的；有時是神采奕奕的，然而有時又是暗淡無光的……他們的藝術(shù)并不是建立在什么偉大的思想之上，而是在于一種小小的認真的實現(xiàn)上，在一種屬于技巧的能力上。從這點上來說，他們的印也最為人欣賞，然而卻絕不學(xué)習(xí)。人們更愿意從事那種驚心動魄的東西。
趙叔孺、王福庵、陳巨來雖然是屬于同一種風(fēng)格，但是他們之間卻有著微妙的差異。概而言之，趙叔孺的印在風(fēng)格上比較豐富，不純以元朱文取勝，故而生動而嚴謹；王福庵的印以蕭散勝，陳巨來則以專精勝。
陳氏在世的時候，他已有“元朱文為近代第一”的稱號——也許，從陳巨來而后，中國的元朱文印章，真的成為 “文陵散”式的絕響了。