當(dāng)日內(nèi)瓦國際會(huì)議要我準(zhǔn)備這篇講話的時(shí)候，我立刻想到可能有兩種方式來講這個(gè)題目： 一種是從哲學(xué)的角度、從社會(huì)學(xué)的角度講，這種方式可能不十分適合我的能力；或者，從小說家的角度考慮，這是我的角度，因?yàn)槲沂切≌f家。我是寫小說的，和現(xiàn)今詆毀小說的人所維護(hù)的論點(diǎn)相反，我相信現(xiàn)今小說的功能，就是說，我相信現(xiàn)今小說的某些方面的作用。

……

小說，就像今晚對(duì)諸位講話的小說家一樣——我想再次提起這一點(diǎn)——，是一種遲到的體裁。如果可以說一切文學(xué)都是小說，那么也可以說一切文學(xué)都是詩，至少在它開始產(chǎn)生的時(shí)候是這樣。小說，就像今天我們認(rèn)為的那樣，它很晚才加入整個(gè)文學(xué)的行列。要構(gòu)成一種小說運(yùn)動(dòng)，要?jiǎng)?chuàng)造一種小說傳統(tǒng)，一部孤立的小說，一部《金驢》^①，一部《諷刺家》^②，是不夠的。

我們不可忘記，只要有一種小說運(yùn)動(dòng)，有一種小說流派，有一種小說演變，就存在一種小說傳統(tǒng)。這一現(xiàn)象由于流浪漢小說而第一次在西班牙產(chǎn)生，這種小說已經(jīng)持續(xù)了三個(gè)多世紀(jì)……讀著西班牙流浪漢小說，我們便面對(duì)著這樣一種小說，它不僅表現(xiàn)它的時(shí)代，而且解釋它的時(shí)代，即那個(gè)充滿著地理的、天文的、科學(xué)的奇跡的時(shí)代，而不需要作家改變那個(gè)時(shí)代的語言。就是說，是這些作家主導(dǎo)著語言的游戲，就像可敬的巴羅克風(fēng)格作家托雷斯·比利亞羅埃爾^③做的那樣。什么也超越不了他們；是他們超越了他們的時(shí)代： 貝萊斯·德·格瓦拉^④和卡斯蒂略·索洛薩諾^⑤對(duì)煉金術(shù)的嘲笑；無名的埃斯特萬尼略·貢薩萊斯對(duì)歐洲及其居民的了解；托雷斯·比利亞羅埃爾關(guān)于“煉金術(shù)”和占卜的藝術(shù)；以及在此之前克維多的百科全書般的文化。薩拉曼卡和托萊多的博士們可以留在家里了。小說家超越了他的時(shí)代，他比誰都更能夠表現(xiàn)他的時(shí)代。

我們來談?wù)?9世紀(jì)吧。巴爾扎克完美地表現(xiàn)了他的時(shí)代。但是不應(yīng)該任憑成堆的陳詞濫調(diào)左右我們。那些陳詞濫調(diào)幾年來一直被整個(gè)喜歡回溯往事的批評(píng)界使用著。巴爾扎克被作為一個(gè)象征來評(píng)介，他的作品以這種名義再版，雖然我認(rèn)為巴爾扎克的讀者遠(yuǎn)不如過去多。也許在法國他的讀者多些，但是我對(duì)此并沒有十分的把握。寫《朱安黨人》、《十三個(gè)人的歷史》和《黑暗的歷史》的巴爾扎克依靠歷史、依靠作品的史詩般的內(nèi)容而存在。但是當(dāng)他把我們引向心理的表現(xiàn)時(shí)，我們卻發(fā)現(xiàn)他筆下的30歲的女人屬于我們可以稱為的現(xiàn)代女人的史前時(shí)期。他筆下的無賴、吹牛者、無恥之徒、無所顧忌的商人、形形色色向上爬的人，都被現(xiàn)代的偉大流浪漢小說超越了。不過，這不是我們現(xiàn)在感興趣的東西。諸位讀過和重讀過巴爾扎克的作品。諸位在他的作品中讀到過某種跟表現(xiàn)他周圍的現(xiàn)實(shí)有關(guān)的憂慮嗎？絕對(duì)讀不到！他是主人和老爺。他支配著他的時(shí)代。

左拉亦然。他滿足于掌握充滿他的全部作品的全景，幾乎不敢碰技術(shù)。請(qǐng)注意，在盧貢—馬卡爾家庭的世界上，只是十分偶然地出現(xiàn)一名工程師、一名科學(xué)家或技師。夸耀自己了解本世紀(jì)最重要的心理分析技術(shù)的左拉，害怕面對(duì)技術(shù)世界，盡管他已經(jīng)處在他的時(shí)代，他在《人面獸心》中稍微接觸到了技術(shù)世界，他對(duì)翻倒的火車頭的描繪在他的筆下變成了杰出的抒情散文的一個(gè)片斷。如此而已。

在普魯斯特的作品中，語言沒有在希望被講的東西和熟悉的東西之間制造任何不安。普魯斯特的語言高居于需要認(rèn)識(shí)的東西之上，支配著作品試圖表現(xiàn)的題材。他是自己的技巧的主人，因?yàn)樗靼姿吹降囊磺?。?shí)際上，他用語言在表現(xiàn)一種盡管是多重的現(xiàn)實(shí)方面能夠做的一切為我們展示了一個(gè)他那個(gè)時(shí)代的廣大的流浪漢世界。他的時(shí)代通過“他的巨型小說恢復(fù)的時(shí)代”得到了概括。

這樣談?wù)撈蒸斔固?，也可以這樣談?wù)撜材匪埂桃浪?。因?yàn)樗憩F(xiàn)的熟悉的東西沒有同妨礙他繼續(xù)前進(jìn)的陌生的因素發(fā)生沖突。詹姆斯·喬依斯支配著他的世界。喬依斯從他的世界里汲取泉水，他在他的世界里找到了漿液。《尤利西斯》中的人物對(duì)小說家來說是可以理解的，因?yàn)槿宋锷钪械囊馔馐录菃桃浪惯@么一位天才的小說家能夠理解、能夠揭示和表現(xiàn)的。

當(dāng)意識(shí)到實(shí)現(xiàn)的這一切，意識(shí)到小說達(dá)到的這個(gè)高峰，我不禁開始考慮未來小說的命運(yùn)。我的朋友謝爾蓋·愛森斯坦^⑥對(duì)我說，依他看，有兩部影片可以拍： 即《資本論》和《尤利西斯》。我覺得他有道理，因?yàn)椴还苋藗內(nèi)绾卧u(píng)論，這兩本書30多年來一直使我們著迷： 《資本論》使我們著迷的理由在此提及也許是多余的；《尤利西斯》使我們著迷是因?yàn)檫@部小說結(jié)束了一個(gè)時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志不僅是一種生活方式，而且也是一種生活方式的改變。應(yīng)該說，《尤利西斯》出版后，小說家們驚呆了。一切都可以拒絕，人們可以否認(rèn)它的特點(diǎn)，但是《尤利西斯》依然存在。人們說，詹姆斯·喬依斯寫了一部新作品，瑪麗·莫尼爾為它設(shè)計(jì)了異常的字體，a、b、c等字母用不同的顏色印刷，其間用海藻、海馬、蠑螈、太陽的形象把它們連接在一起。歸根結(jié)底，這種不用規(guī)范字母印刷的方法是和《為芬尼根守靈》相適應(yīng)的。這一切都令人不安。但這種令人不安主要是因?yàn)閱桃浪菇Y(jié)束了一個(gè)時(shí)代，結(jié)束了人在大地上生活的一種方式。

在我們眼前開始了另一個(gè)時(shí)代。30、40或50年后，它也許能出現(xiàn)一個(gè)新喬依斯?！队壤魉埂分螅呀?jīng)出版了許多小說。但是《尤利西斯》之后的小說家時(shí)常為《尤利西斯》的復(fù)雜性感到頭痛。在寫作時(shí)總覺得事情不該這樣，有更好的東西可以寫。在對(duì)人的認(rèn)識(shí)方面，要理解喬依斯是困難的。在他的小說最后一章的奇異的敘述中，一個(gè)時(shí)代結(jié)束了。

就是因?yàn)檫@一點(diǎn)，引起了人們對(duì)遵從著新的生活方式的男女的命運(yùn)的困惑。我還記得《尤利西斯》出版的情況。它的法文版是由七位最優(yōu)秀的作家翻譯的。這事發(fā)生在30多年前，在那個(gè)時(shí)代——今天的年輕人會(huì)覺得奇特——，生活的節(jié)奏是不同的。

后來，情況發(fā)生了變化。人，顯然還是他自己，但是他受到了力量、技術(shù)、活動(dòng)手段、通訊工具的包圍，這一切需要一種超越他的語言。這種語言每天超越著人，也超越著小說家。技術(shù)的進(jìn)步，科學(xué)的成就，通訊、報(bào)道和信號(hào)工具，早在30年前就超越了小說家的感覺方式。

譬如說，我們面對(duì)的是商業(yè)航空的世界，它超越了我們直接觀察的能力。這是一個(gè)異乎尋常的世界，它有新的紀(jì)律，有一種節(jié)奏、一種運(yùn)動(dòng)、一種變化的力量，有人物的更換，觀念和觀點(diǎn)的變化。但它還沒有使我們的時(shí)代產(chǎn)生一部偉大的小說，盡管圣埃克絮佩里^⑦的小說也預(yù)示著一種文學(xué)，而這種文學(xué)依然期待著它的出人意料的小說家。

既然商業(yè)航空尚沒有產(chǎn)生偉大的小說——這一點(diǎn)我恰恰是對(duì)格雷厄姆·格林講的——，我們又將如何評(píng)價(jià)宇宙飛行員的旅行呢？他們存在著，他們非常重要。這不僅僅是為幽默新聞準(zhǔn)備的素材；我們每天都談?wù)撍麄儭Ｋ麄儑@著我們。這是現(xiàn)代的魔術(shù)，是未來的歷史。

我們今天的小說家覺得在許多方面落后于他的時(shí)代，落后于那些不愿他遭到任何不幸、甚至讀他的小說、但是卻處在他望塵莫及的地位的人們。他乘飛機(jī)旅行，卻不知道為什么必須系好安全帶。他接觸到了商業(yè)航空的非凡世界，卻不了解飛機(jī)構(gòu)造。他目睹了宇宙飛行員的起飛；看到了他們?cè)诼猛旧吓牡恼掌?；他轉(zhuǎn)向藥物世界，面對(duì)的是一種封閉的語言；他轉(zhuǎn)向科研人員，看到的是他一竅不通的回憶錄、專著和報(bào)告。

然而，這卻是一個(gè)激動(dòng)人心的世界。但是你會(huì)發(fā)出疑問，就像安東尼奧尼剛才對(duì)我的一位朋友說的那樣，是不是電影比小說更能夠深入有待表現(xiàn)、尚未表現(xiàn)、需要表現(xiàn)、今天的生活所面對(duì)的世界。如果你不是科學(xué)家，怎樣來描寫科學(xué)世界呢？當(dāng)見證人不再是他的時(shí)代的見證，當(dāng)一種新觀念——在這個(gè)詞的柏拉圖式的意義上——支配人類活動(dòng)的廣泛而重要的方面時(shí)，見證人就沒有意義了。

寫《萌芽》的左拉當(dāng)然不理解核研究總局發(fā)生的事情；今天在甜菜田里爆炸的超音速飛機(jī)同《人面獸心》中的不幸的火車頭幾乎毫無關(guān)系。《崩潰》的作者在廣島沒有多少事可做。

諸位會(huì)對(duì)我說，對(duì)小說家來說，除了適應(yīng)沒有別的路可走。如果他不理解，只能怪他自己。他早該學(xué)習(xí)技術(shù)；早該像宇航員那樣旅行。掌握具有高度參考價(jià)值的文件。但是進(jìn)入技術(shù)世界，進(jìn)入宇航員的世界，簡單地進(jìn)入商業(yè)航空的世界，并非易事。為此，必須具備某些經(jīng)驗(yàn)；必須掌握一種語言；必須穿過人和技術(shù)設(shè)備之間的神秘之門。

談?wù)摷夹g(shù)，這是什么意思呢？技術(shù)，就其費(fèi)用而言，它已經(jīng)變成政府補(bǔ)助的對(duì)象。是國家(不管是什么國家)補(bǔ)助了技術(shù)，使技術(shù)有可能發(fā)展。但是你得設(shè)法了解國家的秘密！懷疑技術(shù)就等于把小說家置于一個(gè)滑稽可笑的歷史人物的地位： 大約在1946年，一個(gè)衣著寒酸的男人在紐約一座公園里遇到一位大學(xué)時(shí)代的老同學(xué)，他衣著講究，營養(yǎng)也不錯(cuò)。同學(xué)問他：“你怎么會(huì)落到這步田地？”他回答說：“我參加過太平洋戰(zhàn)爭，中斷了學(xué)習(xí)，回去后我什么也不干了。”“在戰(zhàn)爭中你沒有學(xué)會(huì)什么？”那位同學(xué)問?！笆堑?，我學(xué)會(huì)了開炮?！薄稗k法很簡單： 去買一門大炮，靠自己的力量安個(gè)家吧?！?p>

為了進(jìn)入這個(gè)時(shí)代的技術(shù)世界，決定這么做的小說家不得不常常表現(xiàn)得像那個(gè)有一門大炮、靠自己的力量安家的人一樣。因?yàn)榇笈趯儆趪?，國家和技術(shù)是不容易接近的。電影比描寫現(xiàn)代的科學(xué)世界的敘事作品先進(jìn)得多。但是這總是有點(diǎn)像詹姆斯·邦德和巴巴雷利亞^⑧的影片，也像幽默新聞。事實(shí)上，盡管安東尼奧尼有他的見解，電影畢竟不同于科學(xué)世界，或者說，如果它圍繞它，試圖抓住它——我所指的并不是生物學(xué)家、外科專家拍的紀(jì)錄影片——，那是建立在似乎超出電影的操縱臺(tái)、儀器、器具、裝置和機(jī)器的基礎(chǔ)上的。

這不是巴爾扎克的世界，不是左拉的世界，不是普魯斯特的世界，更不是喬依斯的世界，他們是他們自己的世界的主人。我們，1967年的小說家，已經(jīng)落后于一個(gè)世界。它實(shí)際上就是現(xiàn)在的世界。從這個(gè)事實(shí)可以推斷出某種關(guān)于小說衰落的假設(shè)。事實(shí)上，如果小說不再追趕它的時(shí)代，如果不能解釋它，表現(xiàn)它，確定它，小說的命運(yùn)又是什么呢？寫小說干什么用呢？拿小說怎么辦呢？

當(dāng)然，寫一部這樣的小說總是可能的。在這種小說中，人物A，男性，偶然對(duì)人物B，女性，發(fā)生了興趣。他們周圍的東西可以在A和B的行為中擔(dān)任一個(gè)角色。此外還有一個(gè)人物C，他被安插在情節(jié)中；還有一個(gè)人物D，最后將起決定性的作用，如果A、B或C不能相安無事的話。

對(duì)這些人物，我們能喜歡到何種程度呢？實(shí)際上，他們就叫胡安、路易莎、阿爾貝托和馬塞拉。但是，在我看來，現(xiàn)代小說的危機(jī)就在這里；無論胡安A、路易莎B、阿爾貝托C、還是馬塞拉D，都不怎么讓人喜歡。我們跟蹤他們的冒險(xiǎn)、他們的命運(yùn)的變化或一成不變，就像跟蹤使某些滑稽新聞充滿活力的人物的行蹤一樣；隨著歲月的推移，這種人物我們還會(huì)在這張或那張報(bào)紙上遇到。即使兩三個(gè)星期看不見他們也不會(huì)改變我們對(duì)他們的冒險(xiǎn)的愉快的了解?？梢圆辉倏怯哪侣?，這沒關(guān)系。正如在法國、德國、英國天天被列為“新書”的小說有一半可以不出版一樣。諸位認(rèn)為那里的小說在敘述、描述、寫小說即作小說方面，在小說的語言方面，不存在危機(jī)嗎？A加上B、加上C、加上D的故事已經(jīng)沒有多少人感興趣了。因此，就有了黑色系列，偵探小說，科幻小說的光輝世界。這多虧一位像雷·布雷德伯里^⑨這樣的天才。

但是，這還不能說小說普遍陷入了危機(jī)。只是在固守舊模式的地方才有危機(jī)。與此相反，在小說成為史詩的小說，在從特別不一般的故事中汲取史詩力量的地方，在小說運(yùn)動(dòng)本身能夠使它起到時(shí)代的作用、表現(xiàn)小說家生活的和能夠把握時(shí)代的現(xiàn)實(shí)的地方，小說是有生命力的，充滿活力的。

諸位也許會(huì)說，任何時(shí)代都富有史詩般的行動(dòng)。史詩，科學(xué)敘事史，在這方面它和集體的敘事史、群眾的史詩、人類遷徙和人類意志的史詩同樣重要。對(duì)此，我們的看法是一致的。但是為了理解這一點(diǎn)，我們必須承認(rèn)，有一種很難理解的史詩——科學(xué)史詩——和一種與此相反的容易理解的史詩。為什么呢？因?yàn)樗鼈兿蛭覀兲峁┝怂鼈兊某煞?，我們能夠看到這些成分的整體，并可以加以衡量和批評(píng)，因?yàn)樗鼈兎奈覀兊脑u(píng)判。諸位切莫忘記，在此我是以小說家的角度看問題的?？茖W(xué)的神秘性會(huì)突然消失，讓我們面對(duì)事實(shí)，就像寫關(guān)于公共馬車的隨筆的蒙泰涅一樣。我們?cè)僖膊恍枰斫庠趧e的讀者那里我們得不到理解的問題了。

但是，我們得不到理解是因?yàn)槲覀兩砩嫌腥秉c(diǎn)嗎？若是如此，就是我們的過錯(cuò)了。但是小說家的缺點(diǎn)仍然存在。他僅僅是個(gè)小說家，他有他的缺點(diǎn)，他的職責(zé)也許不是掌握、不是具備某種難懂的技術(shù)。

他用一種比較好的語言寫作，但是他掌握著一種表現(xiàn)手段。也許他還具有一種超過大多數(shù)人的觀察力。在那些講某種難懂的語言的人面前，你面對(duì)的是一個(gè)政治世界。在那里，人們對(duì)你講的至少是一種清楚的語言。這個(gè)世界是復(fù)雜的，它充滿了埋伏、陷阱。在這種世界上，今天是真實(shí)的東西，明天卻不再是。但是在這個(gè)世界上，小說家應(yīng)該找到一種思考的理由，找到一種行動(dòng)、我稱為“寫作的行動(dòng)”的源泉，其道理就像世界的永遠(yuǎn)變化、赫拉克勒斯^⑩的水的變化一樣。

作家蒙泰涅談?wù)撁乐?，為了美洲而甘冒風(fēng)險(xiǎn)。請(qǐng)大家回憶一下他關(guān)于公共馬車的隨筆的開篇吧。他是這樣開頭的：“我們的世界會(huì)找到另一個(gè)世界，但是那個(gè)世界不會(huì)這么大，卻會(huì)一樣充塞、擁擠。然而是那么新，那么童稚，還需要我們教它ABC?！?p>

后來他問自己，這些人為什么必須聽西班牙人習(xí)慣聽的布道呢？他們?yōu)槭裁幢仨毐硹壸约旱纳耢`而要信奉我們的呢？

蒙泰涅為了美洲而經(jīng)受著危險(xiǎn)。他談?wù)撁乐迺r(shí)，我偶然想到，他的態(tài)度包含著一種教訓(xùn)： 凡是評(píng)論一個(gè)事件的人，都會(huì)遇到危險(xiǎn)。諸位知道，這個(gè)觀點(diǎn)并不新鮮： 不愿遭到危險(xiǎn)的人一樣會(huì)遭到危險(xiǎn)。我不想重復(fù)那些陳詞濫調(diào)；但是蒙泰涅在一篇像他寫的關(guān)于公共馬車的隨筆那么和平的作品中卻徹底地、以辯論的、戰(zhàn)斗的方式盡其職責(zé)，反對(duì)征服者歐洲，衛(wèi)護(hù)美洲的事業(yè)。

今天我想對(duì)諸位講的是拉丁美洲，以作為對(duì)一種可能存在的承諾的啟示。我所屬于的這個(gè)美洲像組畫一樣向人們展示了一個(gè)世界的景象，在那個(gè)世界上，承諾總是和知識(shí)分子的生活分不開。我知道，拉丁美洲在世界的精神生活中還不受重視，或者很少受重視。荒唐的文化中心論長期把它排斥在一切屬于文化史書的東西之外。但是這個(gè)拉丁美洲(我維護(hù)它的價(jià)值)也為我們?cè)炀土俗吭降娜宋铩?p>

第一個(gè)便是成為編年史家的“富有靈感的兵士”貝納爾·迪亞斯·德爾·卡斯蒂略^?。他以《征服新西班牙的真實(shí)歷史》為我們提供了一切時(shí)代第一部真實(shí)的騎士小說。由于貝納爾·迪亞斯，作家的社會(huì)作用便在新世界確定下來： 關(guān)心與其有關(guān)的事情，走在他的時(shí)代前面，抓住它那更正確的形象。抓住這個(gè)形象的第一個(gè)人應(yīng)該完成一項(xiàng)落到現(xiàn)代作家特別是小說家身上的任務(wù)，盡管在那個(gè)時(shí)代只有流浪漢小說家是這個(gè)世界的真正的小說家。

第二位作家是印加人加西拉索·德·拉·維加。他為我們描繪了一個(gè)蒙泰涅講過的“童稚世界”。他是一位印加公主和西班牙征服者的兒子，他在他的宏偉著作《王家述評(píng)》中專注地回憶了他的國家印加王國的偉大，懷著痛苦的思念描寫了印加王國昔日的偉大。這位作家也盡了他的社會(huì)職責(zé)： 關(guān)注不遠(yuǎn)的過去，為的是讓世人把它銘記心中。

第三位作家阿根廷人薩米恩托過了很久、到了19世紀(jì)才出現(xiàn)。他提出了另一個(gè)問題： 這就是在其經(jīng)典之作《法萊多》中揭示美洲大地存在的“野蠻的考迪略”現(xiàn)象。在此，作家的社會(huì)作用是揭露，是表現(xiàn)后來在可怕的現(xiàn)實(shí)中變得牢固的危險(xiǎn)。(啊，蘇埃托尼奧·德·羅薩斯、佛朗西亞博士、梅爾加雷霍、埃斯特拉達(dá)·卡夫列拉、胡安·維森特·戈麥斯、馬查多、巴蒂斯塔！……都是什么人啊^?!)

這樣，我們就該談何塞·馬蒂的作品了。在他充滿激情的一生中，他寫的每一行字都洋溢著他對(duì)拉丁美洲的熾烈信念。即使在今天——他死于1895年——，如果不借助何塞·馬蒂的作品，人們也一點(diǎn)兒也不能了解拉丁美洲，不能了解蒙泰涅已歡呼過其新變化的世界。在此，作家的社會(huì)作用通過說明、確定和闡明問題的任務(wù)得到了體現(xiàn)。從貝納爾·迪亞斯·德爾·卡斯蒂略到何塞·馬蒂，這是一個(gè)新世界。它借助作家們的手開始獲得一種普遍的特點(diǎn)?，F(xiàn)在我問自己，作家的手是不是有一種比說明、確定、批評(píng)和展示他命中注定居住的世界更高的使命？當(dāng)然，為此必須懂得那個(gè)世界的語言。這就再一次提出了我開始講話時(shí)提到的問題： 即在今天，什么語言對(duì)作家來說是可以懂的呢？是一種他施加過某種影響的語言，一種仍然清晰的語言，一種對(duì)他來說依然可以完全讀懂的語言。

那是什么語言呢？是一種在他周圍產(chǎn)生的、在他周圍形成的、在他周圍創(chuàng)造的、在他周圍確定的歷史語言。當(dāng)然不是把每天的報(bào)紙拿來，從報(bào)上抄來某個(gè)文學(xué)結(jié)論，而是親眼觀察、感覺在自己的生活中與你有關(guān)的事情，使頭腦保持足夠的冷靜，冷靜得能夠在要求于我們的不同承諾中進(jìn)行選擇。

我明白，危險(xiǎn)是巨大的。有有害的承諾，虛假的承諾，不確實(shí)的承諾，熱情的承諾，偶然被迫做的承諾(其真實(shí)性很難立刻加以識(shí)別)。但是一切事情都具有承諾的性質(zhì)。你可能犯錯(cuò)誤，甚至犯得很嚴(yán)重；可能把整個(gè)精神生活的成就都為此而獻(xiàn)出。這樣的例子我們知道的太多了。

但是無疑，承諾是不可避免的，這樣的承諾服從于事件本身為我們指出的現(xiàn)實(shí)。在俄國革命之初，一些頗有才華的作家自愿流亡。我們認(rèn)識(shí)幾位。他們甚至是最高水平的作家。有一位還是諾貝爾獎(jiǎng)獲得者，但是我不知道這些作家出了什么事情。人們不再讀他們的作品；人們讀的是符謝沃洛德·伊凡諾夫^?等人的作品，這些作家屬于留在國內(nèi)的那一群。人們讀馬雅可夫斯基的詩，卻不讀另一位自愿流亡巴黎的詩人的詩。現(xiàn)在這位詩人在國內(nèi)得到了重新評(píng)價(jià)，他終于有了正常的讀者了。問題是，作家的作用的實(shí)現(xiàn)要考慮到全體人民的愿望。凡是這種愿望或這種實(shí)踐麻木的地方，作家就會(huì)無所作為，就會(huì)轉(zhuǎn)向A、B或C在D的干預(yù)下得救的那種小說。只有不多的東西可以表現(xiàn)、可以觀察、可以寫作，因?yàn)樗車l(fā)生的事情不多。作家缺乏必要的事件，缺乏我們可以稱之為“史詩般的因素”的東西。

但是，假若在我們的時(shí)代、在我們的世紀(jì)，史詩般的事件在這里缺乏，在別的地方會(huì)很多。我剛才同米切爾·萊里斯談到了此事。我們證實(shí)，如果小說的題材在這里缺乏，但是在越南、中東、中國、拉美的游擊戰(zhàn)中，會(huì)很豐富。如何設(shè)法在一部作品中讓作家能夠展示小說的不同方面呢？“辦法就在于，”米切爾·萊里斯說，“從自己的角落出發(fā)，從特殊上升到一般”，也就是說： 觀察我所觀察的東西，理解我所理解的東西，從我對(duì)這個(gè)世界的承諾出發(fā)使你獲得一種對(duì)世界的看法。

有人寫道，知識(shí)分子是一類說“否”的人。這種十分容易的斷言恢復(fù)了一切陳詞濫調(diào)的一閃即逝的光輝——福樓拜稱之為“撿來的概念”——因?yàn)檠?guī)蹈矩的“否”，由于抵制的怪癖，由于不肯隨波逐流的驕傲的欲望，在某些情況下會(huì)變得像建立在制度基礎(chǔ)上的“是”一樣荒唐可笑。是和否。有一些事實(shí)、事件，對(duì)它們必須說“是”。有一些集體的愿望在完成重要任務(wù)時(shí)必須統(tǒng)一到“是”上來。如果善于說“否”，也必須善于說“是”。許多德國知識(shí)分子面對(duì)希特勒說的“否”，法國抵抗運(yùn)動(dòng)面對(duì)維希說的“否”，對(duì)為越南、古巴革命和第三世界反對(duì)帝國主義勢(shì)力而說的“是”來說，是一種延長和補(bǔ)充?！笆恰焙汀胺瘛比Q于原則。重要的是在原則方面不要出錯(cuò)，我們未來的歲月——在這個(gè)世界的王國中和我們一道完成任務(wù)的人們的歲月——取決于對(duì)那些原則的堅(jiān)持。事實(shí)上，作家或小說家——普遍地說——都很少出錯(cuò)，因?yàn)樗麄兏麄兊臅r(shí)代和時(shí)代的生活有一種特殊的、在他們作為不曾進(jìn)行專門技術(shù)訓(xùn)練的觀察家的條件下唯一可能的聯(lián)系。他們理解他們時(shí)代的人民群眾的語言。他們能夠理解那種語言、解釋它、賦予它一種形式——特別是這一點(diǎn)： 賦予它一種形式——，實(shí)行一種黃教^?，就是說，將一種信息運(yùn)用于可聽的語言。最初它可能是含糊的、不完美的、幾乎難以說明的，它通過氣息、沖動(dòng)和呼吸傳遞給解說員、調(diào)解人。從沒有一個(gè)術(shù)語如此準(zhǔn)確： 接受人類活動(dòng)的信息，驗(yàn)證它的存在，確定、描寫集體的活動(dòng)。我相信，在這個(gè)方面，在這種驗(yàn)證中，在這種指出人類活動(dòng)的過程中，可以找到我們時(shí)代的作家的作用。

對(duì)小說家來說，談?wù)摷夹g(shù)語言是徒勞的。再說，他怎么能從這種語言過渡到小說語言呢？這種語言是由事件創(chuàng)造的，事件又借助這種語言創(chuàng)造作品王國里的現(xiàn)實(shí)。有一種我稱為“歸來的史詩”的東西。在某個(gè)地方，語言創(chuàng)造了某些現(xiàn)實(shí)，顯示了某些可能性，但是這些由集體行動(dòng)確定的可能性回到我們這里，尋找日常語言以圖理解，卻總是找不到，因?yàn)樵诩夹g(shù)語言中常常有一種對(duì)失去的天堂的懷念。

這個(gè)時(shí)代平庸之作的涌現(xiàn)表明了那種不安。我不認(rèn)為這種涌現(xiàn)總是它所說明的科學(xué)所需要的。但是它表明了一種不被理解、不被理喻的不安，即人的不安： 歸根結(jié)底，他希望他的參預(yù)、他的研究、他的創(chuàng)造，能夠得到同類的理解。“你不懂我們的語言”，一位墨西哥天文學(xué)家最近對(duì)我說，“但是我們懂得你的語言”。我們講的語言不同，這是肯定的，你懂我們的語言，我們不懂你的語言。但是總有一個(gè)領(lǐng)域，我們是能夠相互理解的。我們的語言是事件的語言。我在事件的集體反響中分析它。然而，它的語言——它的——常常引起下面這些最出乎意料的事件。

在一次中國之行的歸途中，我到了莫斯科，正值加加林的非凡業(yè)績創(chuàng)造后不久。為了紀(jì)念這個(gè)在世界上空前的科學(xué)事件，人們送給我一件東西。這件東西屬于一種藝術(shù)，可以稱之為抽象藝術(shù)。是一種又高又苗條的東西，頂上有一個(gè)插滿天線的球體。他們本來可以送給我們一種鎮(zhèn)紙，上面畫著一個(gè)農(nóng)民或工人手指空間，眼睛仰望蒼穹。為了使一件像我提到的那樣的紀(jì)念品能夠流傳，加加林的旅行是需要的。必須在純粹的形式中間尋找。這是一種被技術(shù)加速的敘述形式。在這種情況下，這種敘述形式本來可以通過一個(gè)與傳統(tǒng)的撰寫方法毫無關(guān)系的散文片斷或詩歌片斷、一種來自科學(xué)事件的新的撰寫風(fēng)格來體現(xiàn)。但是，撰寫者是個(gè)腳踩大地的人，對(duì)微不足道的事件都敏感。他對(duì)事件進(jìn)行檢查、觀察和驗(yàn)證。

我屬于一個(gè)小國： 古巴。在社會(huì)主義發(fā)展最迅速的時(shí)刻，菲德爾·卡斯特羅會(huì)見了本國的作家和藝術(shù)家，可能是用這樣的話對(duì)他們說：“你們?cè)敢庾鍪裁淳妥鍪裁?，愿意表現(xiàn)什么就表現(xiàn)什么，愿意怎樣工作就怎樣工作，但是不要反對(duì)革命。然后你們選擇你們的工具、你們的形式、你們的技術(shù)，但是不要喪失對(duì)圍繞著你們的、在一個(gè)馬上就滿10年的時(shí)期里發(fā)展的生動(dòng)事業(yè)的真實(shí)感覺。”

寫作是一種行動(dòng)手段。但是這種行動(dòng)只有在和它有關(guān)的人——法國的百科全書派、盧梭、馬克思、列寧——發(fā)揮作用時(shí)才可以理解。談到我們和拉丁美洲時(shí)，“歷史將宣判我無罪”^?。但是盡管我在這里引證了它——我更多地想到的是《民約論》^?，而不是《新愛洛綺絲》^?——，它與小說體裁卻毫不相干。不應(yīng)忘記的是，很久以來，小說就被認(rèn)為起著有益的作用，就像用來研究某些社會(huì)、某些時(shí)代的特點(diǎn)的極好的材料一樣(在調(diào)查一個(gè)社會(huì)方面，普魯斯特結(jié)束了一個(gè)表現(xiàn)生活方式、習(xí)俗、思想觀念和伴隨阿巴特·普雷沃斯特進(jìn)入法國小說的資產(chǎn)階級(jí)的愛好的時(shí)代)。然而，在技術(shù)史詩和集體史詩之間發(fā)生的分離中，小說家——他理解他的世界，他特有、他擁有、他支配的史詩——還是可以讓人們傾聽他的聲音、從事有益的工作的。

小說遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有死亡；它獨(dú)立于也許明天會(huì)得到較好的理解的技術(shù)語言，它仍然支配著每天的語言、老一代小說家的語言；這種語言在它的一切用法上還遠(yuǎn)沒有枯竭。對(duì)技術(shù)語言尚無聯(lián)系的人們喜歡這種語言。這種人為數(shù)可觀，十分可觀。他們?nèi)匀恍枰赀~的小說家的清楚的語言，盡管這種語言會(huì)伴隨政治報(bào)道的需要、同當(dāng)前歷史的聯(lián)系、人種學(xué)發(fā)展的高潮和使世界充滿新形象的電影與戲劇的存在而不斷發(fā)生變化。

不僅僅在拉丁美洲——或西班牙美洲，如果愿意這么叫的話——有那種使得蒙泰涅懷著贊嘆的心情描寫的世界。他贊揚(yáng)拉美人民： 他們受到頑強(qiáng)的熱情的鼓舞，千千萬萬男女孩童面對(duì)不可避免的危險(xiǎn)，維護(hù)他們的信仰和自由；他們用那種高尚的頑強(qiáng)精神武裝起來，忍受著一切極端行為、貧困和死亡，決不屈服于那些過分利用他們的人的統(tǒng)治；他們寧肯餓死也不在敵人的手心里生存。

關(guān)心那個(gè)世界，那個(gè)小世界，那個(gè)非凡的世界，是當(dāng)前的小說家的任務(wù)。同那個(gè)世界、同那個(gè)戰(zhàn)斗的民族和睦相處，批評(píng)它，贊揚(yáng)它，描畫它，愛它，設(shè)法理解它，設(shè)法跟它交談，并談?wù)撍?、表現(xiàn)它、表現(xiàn)它的內(nèi)心、過去、偉大和貧困，充分地談?wù)撍?。有氣無力地坐在路邊的人不知在等待什么，也許什么也不等待。但是他需要人們對(duì)他說句話，好讓他站起來繼續(xù)趕路。

照我看來，這就是當(dāng)前小說家的作用，這就是他的社會(huì)作用。他不可能做得更多，這已經(jīng)足夠了。人在這塊土地上的偉大使命就是渴望改善自己的價(jià)值。他的辦法是有限的。但是他雄心勃勃。然而正是在這個(gè)世界的王國的這項(xiàng)任務(wù)中，他才能找到他的真正的價(jià)值，也許還有他的偉大之處。

(朱景冬　譯)

注釋：

① 《金驢》： 拉丁詩人盧齊奧(公元前二世紀(jì))的寓言故事。

② 《諷刺家》： 拉丁作家佩特羅尼奧(公元一世紀(jì))的諷刺作品。

③ 托雷斯·比利亞羅埃爾： 西班牙作家(1693—1770)。

④ 貝萊斯·德·格瓦拉： 西班牙劇作家、小說家(1579—1644)。

⑤ 卡斯蒂略·索洛薩諾： 西班牙小說家(1584—1648?)。

⑥ 謝爾蓋·愛森斯坦： 蘇聯(lián)電影工作者，著名導(dǎo)演(1898—1948)。

⑦ 圣?？诵跖謇铮?法國飛行員和作家(1900—1944)。

⑧ 詹姆斯·邦德、巴巴雷利亞： 均為電影的主人公。前者是系列偵探片《007》的主人公，后者不詳。

⑨ 雷·布雷德伯里(1920—?)： 美國作家。

⑩ 赫拉克勒斯(前576—前480)： 希臘哲學(xué)家，維護(hù)物質(zhì)永遠(yuǎn)變化論。

? 迪·德爾·卡斯蒂略(1496—1580)： 西班牙士兵，教士，編年史作家。

? 都是拉美國家的政治家、獨(dú)裁者。

? 符謝沃洛德·伊凡諾夫(1895—1963)： 蘇聯(lián)作家。

? 黃教： 西伯利亞北部等處的一種宗教。

? 菲德爾·卡斯特羅的演說詞。

?? 《民約論》、《新愛洛綺絲》： 均為法國作家盧梭(1712—1778)的名著。

【賞析】

小說家和他的時(shí)代有何關(guān)系？卡彭鐵爾從這個(gè)角度回顧了小說的發(fā)展歷史。小說是一種后出的文學(xué)樣式，它最初是超越它的時(shí)代的，它天文地理無所不包，還具有時(shí)代的預(yù)見性。這里卡彭鐵爾提到了西班牙文學(xué)。卡彭鐵爾生于西班牙殖民地古巴，曾經(jīng)流亡馬德里并在那里進(jìn)行創(chuàng)作，他對(duì)西班牙文學(xué)是極為熟悉的。值得一提的是，巴洛克風(fēng)格在西班牙顯得最為繁富瑰麗，這個(gè)老牌帝國統(tǒng)治下的拉美諸地區(qū)也深受其影響，因而卡彭鐵爾的作品也充滿了巴洛克因素。他進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，整個(gè)拉美大陸的生活和歷史就是極富巴洛克風(fēng)味的，各種文化雜然共生，光彩炫目，撲朔迷離。

到了19世紀(jì)，巴爾扎克、左拉等偉大的作家仍支配著時(shí)代，他們?cè)趯懽髦型耆梢钥刂谱约旱念}材，沒有什么是他們不能表現(xiàn)的，但是當(dāng)這個(gè)小說發(fā)展高峰過去之后，卡彭鐵爾提出了問題： 小說和當(dāng)代社會(huì)怎么接軌？左拉對(duì)他那個(gè)時(shí)代初露端倪的技術(shù)描寫的很少，而今天，在科技神話取代《圣經(jīng)》的地位之后，小說的未來會(huì)怎樣？小說家的社會(huì)位置會(huì)怎樣？小說家還有沒有能力把握這個(gè)社會(huì)？像巴爾扎克那樣在他的作品里完整地虛構(gòu)出一個(gè)世界，囊括社會(huì)各個(gè)方面？卡彭鐵爾看到，當(dāng)代小說家沒有這個(gè)能力。普魯斯特和喬伊斯另辟蹊徑，由表現(xiàn)外部世界退回到了表現(xiàn)內(nèi)心世界。但當(dāng)這種寫法達(dá)到極端后，人們看到由于人類社會(huì)已經(jīng)發(fā)展到了超出直觀感受的時(shí)代，小說家的局限便顯露了出來。

小說家不能掌握科技奧秘，他的表現(xiàn)形式落后于他所處的時(shí)代。他掌握不了技術(shù)語言：他可以盡力適應(yīng)這種語言，但掌握它卻是徒勞的。同時(shí)，產(chǎn)生于舊時(shí)代的傳統(tǒng)小說失去了讀者。如今人們看巴爾扎克的作品只是出于一種敬意罷了。他的作品里沒有我們現(xiàn)在感興趣的東西。因此，小說家們需要一種新的歷史語言。這種語言來自他周圍的集體，他要寫的是他能夠理解的那部分生活——集體的史詩。要知道，大眾和小說家一樣，也掌握不了技術(shù)語言，而反過來，科學(xué)家們卻懂得小說家的語言。因?yàn)槿水吘惯€是人嘛。所以，小說的生命力在于它譜寫的是集體的史詩。即便小說家不再支配社會(huì)，但仍然可以和它交談。小說家不應(yīng)再局限于狹小的事件中，而是去尋求更廣泛的世界，表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的史詩因素，在此尤其是指拉美活生生的現(xiàn)實(shí)。這就是小說家的社會(huì)作用。

卡彭鐵爾可以說是一位世界性的小說家，他出生于古巴，但父親是法國人，母親是俄國人，又曾流亡巴黎等地，擔(dān)任過外交官，掌握法語、俄語、西班牙語和英語。他多才多藝，熟悉音樂和建筑學(xué)，并將這些知識(shí)融會(huì)貫通地運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作里。他的創(chuàng)作雖然吸收了許多歐洲文學(xué)藝術(shù)的手法，如新巴洛克風(fēng)格和超現(xiàn)實(shí)主義，但是卻根植于本民族的文化傳統(tǒng)，力圖表現(xiàn)拉美的重大事件和歷史變遷。他認(rèn)為：“美洲的年輕人必須深刻地認(rèn)識(shí)到歐洲現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的代表性價(jià)值。但認(rèn)清這一點(diǎn)并非為了進(jìn)行一項(xiàng)令人嗤之以鼻的亦步亦趨的模仿工作，抄襲大洋彼岸的某些范本，寫出像某些人寫出來的那種既無激情又無風(fēng)格的小說，而是為了達(dá)到技術(shù)上的深度，通過分析，找到建設(shè)性的、善于把我們拉美人的思想和感情更有力地表達(dá)出來的方法。”年輕的作家應(yīng)該發(fā)揮自己身為小說家的社會(huì)作用——表現(xiàn)腳下的土地、現(xiàn)實(shí)的土地；不是搜尋歷史的污點(diǎn)，不是沉迷于虛幻的想象世界，而是把頭抬起來，描述當(dāng)代的集體史詩。

卡彭鐵爾在文章最后表達(dá)了深切的愛國主義情感和對(duì)拉美民族的熱愛，這是最感人的地方。小說家要給人們以繼續(xù)趕路的勇氣，要鼓舞他的民族，這是小說家的偉大使命。

(李文瀟)