東岡草堂圖

明·莫是龍作

紙本淺設色

縱一三一.六厘米

橫五三厘米

藏臺北故宮博物院

秋色離離到草堂，早看疏葉點新霜。

道人自得閑中味，睡起攤書映夕陽。

莫是龍在《東岡草堂圖》上的這首題詩，非常真實地寫出了明末文人的一種閑適心態(tài)。而結合整個畫面來看，近景坡石叢樹臨溪，山徑曲折，緣溪岸而上，一文士策杖信步，眺望對岸。由板橋左轉，即來到草堂之前。草堂空敞，正屋幾架上堆滿書篋，一老者正據(jù)案誦讀，朗朗書聲與潺潺澗水聲相和應，那位策杖的文士，似乎正為此所吸引，所以循聲前來訪友。草堂后松楓離披掩映，白云繚繞于山腰，奔湍隱現(xiàn)，巖壑深幽，峰巒高聳。詩情畫意，味之彌永，令人思出象外。

莫是龍與董其昌同里，他的活動年代，與董同時而稍前。畫史上盛稱的“南北宗”論，歷來推為董其昌的卓見，而事實上，對此論的精義，莫氏早于董已有所闡發(fā)。所以，關于“南北宗”論的發(fā)明權，歸董抑或歸莫，一度引起論爭。而其實，這正是當時華亭畫壇的一個風氣，所謂“智者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也”(蘇軾《書吳道子畫后》)。當然，在這一理論的推廣中，董其昌的影響大于莫是龍，也是毋須諱言的。

此圖的畫法全從“南宗”中來，胡椒點葉，雜以介字、攢針、夾葉，披麻皴山，雜以解索、牛毛，在總體上近于吳門畫派的沈周、文徵明，理法森嚴而整飭；心平氣和的抒寫，則又變化了元人的筆墨，顯示了由吳門畫派向華亭(松江)畫派的過渡。一般認為，中國山水畫的發(fā)展，宋人重丘壑，元人重意境，明人(主要是吳門畫派)重理法，而以華亭為代表的明清正統(tǒng)派則重筆墨。但這樣的分界，畢竟是相對的而不是絕對的，尤其是處于二者之間的轉折期，無論由丘壑向意境，由意境向理法，還是由理法向筆墨，都必然有一個過渡的銜接。無疑，莫是龍的這幅作品，正是體認了山水畫史上由理法而筆墨的銜接關系。

此圖沒有年款，從畫風來分析，當屬于莫氏早期的作品。至他的后期作品，側重于筆墨的傾向就更為明顯了，尤其是山石、樹木的畫法，與董其昌一脈相承。

東岡草堂圖