音樂(lè)與文學(xué)相比，盡管各自在語(yǔ)言、語(yǔ)義等表達(dá)方式上有很大不同，但它們都具有一些相似的形式特點(diǎn)，如結(jié)構(gòu)、體裁等等。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者T·S·艾略特在《論詩(shī)的音樂(lè)》中曾說(shuō)：“詩(shī)人研究音樂(lè)會(huì)有很多收獲?！魳?lè)當(dāng)中與詩(shī)人最有關(guān)系的性質(zhì)是節(jié)奏感?！褂迷佻F(xiàn)的主題對(duì)于詩(shī)像對(duì)于音樂(lè)一樣自然。詩(shī)句變化的可能性有點(diǎn)像用不同的幾組樂(lè)器來(lái)發(fā)展一個(gè)主題；一首詩(shī)當(dāng)中也有轉(zhuǎn)調(diào)的各種可能，好比交響樂(lè)或四重奏當(dāng)中不同的幾個(gè)樂(lè)章，題材也可以作各種對(duì)位的安排?！?br>比較文學(xué)學(xué)者M(jìn).伽德納曾拿艾略特的由四首詩(shī)構(gòu)成的《四個(gè)四重奏》的形式與相應(yīng)的音樂(lè)形式比較。他將每首詩(shī)分成五個(gè)部分，來(lái)與音樂(lè)進(jìn)行比較：第一部分的陳述類似于奏鳴曲式的主部和副部的主題陳述；第二部分以兩種不同方式處理一個(gè)主題；第三部分與音樂(lè)類比關(guān)系少些；第四部分看作簡(jiǎn)短的抒情部分；第五部分再現(xiàn)詩(shī)的主題，并對(duì)整個(gè)主旨進(jìn)行發(fā)揮，將第一部分中的矛盾予以解決。通過(guò)比較，他發(fā)現(xiàn)《四個(gè)四重奏》在結(jié)構(gòu)和主題表現(xiàn)方面與音樂(lè)結(jié)構(gòu)和主題材料有類似的因素：“他們的上下文中或在與其他反復(fù)出現(xiàn)的意象的聯(lián)合中，不斷以變化的形式反復(fù)再現(xiàn)，正如音樂(lè)中一個(gè)樂(lè)句以變化的形式反復(fù)再現(xiàn)一樣。”(M.蓋塞《文學(xué)與藝術(shù)》,《比較文學(xué)譯文集》,北京大學(xué)出版社1982年版)
近年來(lái)比較文學(xué)開(kāi)始注意到文學(xué)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)關(guān)系的研究，這對(duì)深入揭示和了解文學(xué)與音樂(lè)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)規(guī)律方面的異同是很有意義的。借用這一視角，在下文中對(duì)中西詩(shī)、戲劇與音樂(lè)結(jié)構(gòu)關(guān)系作一些對(duì)照和探討。
詩(shī)與音樂(lè)節(jié)奏感
遠(yuǎn)古音樂(lè)都以聲樂(lè)為主，音樂(lè)結(jié)構(gòu)依附于詩(shī)歌的語(yǔ)句、段落的結(jié)構(gòu)。因此，詩(shī)的節(jié)奏對(duì)音樂(lè)節(jié)奏感影響很大。中國(guó)古代詩(shī)歌節(jié)奏式一直是由單音節(jié)數(shù)量與停頓組成的音節(jié)體，詩(shī)的句讀節(jié)奏較自由。如《詩(shī)經(jīng)》,雖大多數(shù)是由四言組成的句讀或句法，但也有一至九言的不同句法：
一字句——敝 還(齊風(fēng)《緇衣》)予(小雅《祈父》)
二字句——祈父(小雅《祈父》)肇禋(周頌《維清》)
三字句——旨且多 多且旨 旨且有(小雅《魚麗》)
四字句——(最普遍，不必舉例)
五字句——誰(shuí)謂雀無(wú)角 何以我穿屋 (召南《行露》)
六字句——謂爾遷于王都 曰予未有室家(小雅《雨無(wú)正》)
七字句——自今伊始發(fā)其有 君子有穀詒孫子(魯頌《有駜》)
八字句——我不敢效我友自逸(小雅《十月之交》)胡瞻爾庭有縣特兮(魏風(fēng)《伐檀》)
九字句——二后受之成王不敢康(周頌《昊天有成命》)
《詩(shī)經(jīng)》篇法通常是一篇三章(二、四章少，十六章僅一篇),章法以每章四、六、八句最普遍，句法以四言為定格。在一篇之中，各章的句數(shù)齊一者，占絕大多數(shù)，而詩(shī)取齊一形式，主要是為了便于在同一曲調(diào)節(jié)奏下歌唱。早期詩(shī)歌結(jié)構(gòu)短小完整，加上語(yǔ)言聲調(diào)與音樂(lè)旋律節(jié)奏的統(tǒng)一性，是形成旋律節(jié)奏程式化的重要基礎(chǔ)。而《詩(shī)經(jīng)》中一至九言的不同句法，顯然對(duì)后來(lái)詞的句法節(jié)奏產(chǎn)生了重要影響，并進(jìn)而影響到詩(shī)詞與戲曲唱腔不同板式的句法節(jié)奏感和結(jié)構(gòu)模式。
西方古代希臘詩(shī)歌節(jié)奏式主要采用音長(zhǎng)音節(jié)體的詩(shī)律：長(zhǎng)元音音節(jié)與短元音音節(jié)組成節(jié)奏的單元，相同節(jié)奏單元重復(fù)一定次數(shù)。如希臘史詩(shī)中，英雄格史詩(shī)用六音步長(zhǎng)短格，悲劇用六音步短長(zhǎng)格。古羅馬文學(xué)語(yǔ)言是拉丁語(yǔ)，拉丁語(yǔ)有輕重音，在希臘詩(shī)歌影響下，羅馬詩(shī)歌也采用了以長(zhǎng)短為準(zhǔn)的音量制。后期拉丁語(yǔ)詩(shī)歌逐漸拋棄希臘詩(shī)的音長(zhǎng)音節(jié)體，而仿照其音步組成方式構(gòu)成音強(qiáng)音節(jié)體，這種節(jié)奏式以重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)按一定方式組合成音步，每行數(shù)量相應(yīng)。音強(qiáng)音節(jié)體的詩(shī)律強(qiáng)弱是后來(lái)西方音樂(lè)節(jié)拍節(jié)奏感以及音樂(lè)“動(dòng)機(jī)”觀量形成的重要因素。下舉一例將詩(shī)的節(jié)奏強(qiáng)弱律動(dòng)與音樂(lè)節(jié)拍、“動(dòng)機(jī)”的強(qiáng)弱相對(duì)照(“動(dòng)機(jī)”表示強(qiáng)拍和重音):
The 'shades of 'night come 'slowly 'down,
The 'woods are 'wrapt in'deeper'brown,
The 'owl a 'wakens 'from her 'dell,
The 'fox is 'head u'pon the 'fell。
　　　　　　　　　　　——w.Scott.
(意譯：夜幕徐落，林靜暮靄。幽谷藏鷹，狐貍穿行。)
以上詩(shī)歌音步為弱強(qiáng)音步，也稱抑揚(yáng)格。西方音樂(lè)名曲如《土耳其進(jìn)行曲》的“動(dòng)機(jī)”就是“抑揚(yáng)格”,即弱強(qiáng)節(jié)奏式。此外，詩(shī)歌揚(yáng)抑格、揚(yáng)抑抑格、抑抑揚(yáng)格的音步也有相對(duì)音樂(lè)“動(dòng)機(jī)”的強(qiáng)弱節(jié)奏格式。西方詩(shī)歌的音強(qiáng)音節(jié)體的強(qiáng)弱詩(shī)律對(duì)其音樂(lè)的句法節(jié)奏感和結(jié)構(gòu)感影響也很大。
中西相比，中國(guó)詩(shī)歌除與西方在節(jié)奏感的某些方面(如較均衡、對(duì)稱反復(fù)的詩(shī)歌和音樂(lè)節(jié)拍)相同以外，還存在著句讀較自由、松散、多樣、伸縮性強(qiáng)的節(jié)奏感，這便形成了中國(guó)詩(shī)歌與音樂(lè)節(jié)奏感的審美獨(dú)特性。語(yǔ)言學(xué)家索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言包含“能指”(聲音)和“所指”(概念)二者。中國(guó)詩(shī)歌與音樂(lè)在“能指”(聲音或音感)方面，如節(jié)奏、旋律(聲調(diào))等，是具有一致性或統(tǒng)一性的。
中國(guó)音樂(lè)節(jié)奏感與中國(guó)詩(shī)歌表現(xiàn)的意境方面也有相吻合之處。正如孫筑瑾在《從外景內(nèi)情分句呈現(xiàn)模式論中英詩(shī)作之異同》一文所指出的：漢詩(shī)的呈現(xiàn)模式是“以景起句”、“以景截句”和“以景結(jié)句”(參閱樂(lè)黛云主編《中西比較文學(xué)教程》高等教育出版社1988年版)。這種以自然景觀呈現(xiàn)模式的起句方式，恰似中國(guó)音樂(lè)散起的典型節(jié)奏感方式。所謂散起，是指一種自然力節(jié)奏感的起落方式。在戲曲唱腔中由散板節(jié)奏開(kāi)始的唱詞往往也以自然景觀模式的方式起句。如現(xiàn)代京劇《智取威虎山》主要人物的唱腔(散板起句)“朔風(fēng)吹，林濤吼”;《杜鵑山》主要人物的唱腔(散板起句)“亂云飛”;《沙家浜》主要人物的唱腔(散板起句)“要學(xué)那泰山頂上一青松”等，都是繼承的戲曲唱腔詩(shī)詞的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法。
孫筑瑾還指出英詩(shī)無(wú)“情”與“景”的概念及其關(guān)系，只有近似于漢詩(shī)的“外景”與“內(nèi)情”的又一種呈現(xiàn)模式，并始終要經(jīng)過(guò)詩(shī)人理智的“經(jīng)營(yíng)”方能化成“意象”,這同漢詩(shī)的情景交融之“景象”大相異趣且各有特色。西方音樂(lè)的“情”與“景”也是要經(jīng)過(guò)作曲家理智的“經(jīng)營(yíng)”方能化成“意象”的。如貝多芬《田園交響曲》中“溪畔小景”(二樂(lè)章),德彪西《?！分小袄说挠螒颉?二樂(lè)章),都是經(jīng)過(guò)音樂(lè)的主題化、動(dòng)機(jī)化、節(jié)奏型化、織體化、強(qiáng)弱法等固定方式構(gòu)成音樂(lè)的“情”、“景”和“意象”。中國(guó)音樂(lè)則不同，它是由演奏者、演唱者“情”與“景”的直接交融，即音樂(lè)聲音、音色、節(jié)奏、音量等直接由演奏唱者控制，通過(guò)一種由直覺(jué)感受所控制的幅度，形成句讀、句法較為自由、松散多樣、伸縮性靈活的節(jié)奏感。這種節(jié)奏感在音樂(lè)整體結(jié)構(gòu)中具有很重要的地位。一個(gè)明顯的對(duì)比就是，散板或散拍在中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)中是一個(gè)不可缺少的節(jié)奏感結(jié)構(gòu)部分，大量存在于民歌、說(shuō)唱、戲曲、器樂(lè)、歌舞音樂(lè)以及中型、大型音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，而“散板”或“散拍”在西方音樂(lè)中幾乎沒(méi)有什么地位，一般只在獨(dú)奏、協(xié)奏的華彩部分才用到。
中西戲劇與音樂(lè)結(jié)構(gòu)
從文學(xué)的意義上講，戲劇是敘事文學(xué)與抒情文學(xué)的結(jié)合，并在舞臺(tái)上由人物表演的方式出現(xiàn)。“因此，它具備了敘述文體的客觀性與抒情文體的主觀性。正是由于這兩種因素，戲劇才有敘事戲劇與抒情戲劇之分。從總的傾向來(lái)看，這恰似歐洲傳統(tǒng)戲劇與中國(guó)古典戲曲的文體的本質(zhì)區(qū)別。”(樂(lè)黛云主編《中西比較文學(xué)教程》,高等教育出版社1988年版)
西方敘事戲劇總的傾向與中國(guó)抒情戲劇總的傾向?qū)Ω髯砸魳?lè)結(jié)構(gòu)有著重要影響。
先從戲劇的文體淵源來(lái)看。西方詩(shī)歌傳統(tǒng)最早是史詩(shī)和敘事詩(shī)(荷馬史詩(shī)和圣經(jīng)),其中強(qiáng)調(diào)模仿，并注重沖突、結(jié)構(gòu)、情節(jié)與人物個(gè)性描寫。在希臘戲劇中，無(wú)論悲劇、喜劇，總是要明確地表現(xiàn)他們“事件中心”的原則。這成為西方敘事文體的來(lái)源。這種史詩(shī)及敘事文體的文學(xué)性格，構(gòu)筑了西方管弦樂(lè)或交響音樂(lè)“史詩(shī)性”、“敘事性”的重要藝術(shù)氣質(zhì)和個(gè)性特點(diǎn)。同樣，如果回顧西方交響音樂(lè)的“文體”淵源，它主要出于自中世紀(jì)宗教多聲音和結(jié)構(gòu)自主性的發(fā)展，以音樂(lè)主題為“事件中心”的模仿(如復(fù)調(diào)中主題、答題、對(duì)題等),到巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)大師巴赫的賦格曲已登峰造極，這一音樂(lè)主題“事件中心”的原則，也是后來(lái)主調(diào)音樂(lè)，如貝多芬交響樂(lè)奏鳴曲式音樂(lè)戲劇性展開(kāi)的重要原則。
中國(guó)(漢族)詩(shī)最早是抒情詩(shī)的傳統(tǒng)(如詩(shī)經(jīng)、漢樂(lè)府),強(qiáng)調(diào)韻律、抒情(興、觀、群、怨),物我為一、情景交融，抒情詩(shī)的主體情感的表現(xiàn)特征也影響到敘事詩(shī)和傳奇小說(shuō)。如唐代《長(zhǎng)恨歌》與《長(zhǎng)恨歌傳》被視為敘事詩(shī)與傳奇的代表作，從這一點(diǎn)即可看到抒情所占比重了。敘事詩(shī)后來(lái)加強(qiáng)人物直言部分，發(fā)展成為說(shuō)唱文學(xué)“諸宮調(diào)”,在主體感受與客觀事物展現(xiàn)方面均保留有抒情詩(shī)特色。而“諸宮調(diào)”也是說(shuō)唱音樂(lè)的重要形式。諸宮調(diào)的曲調(diào)來(lái)自唐宋詞調(diào)、唐宋大曲、宋初賺詞的纏令以及一些俗曲。諸宮調(diào)在音樂(lè)與文學(xué)兩方面都成為中國(guó)古典戲曲的重要基礎(chǔ)構(gòu)成。中國(guó)音樂(lè)與文學(xué)的緊密關(guān)系，足以說(shuō)明其抒情性的藝術(shù)氣質(zhì)和個(gè)性特點(diǎn)的共性。中國(guó)音樂(lè)的抒情性“文體”——曲牌體、曲聯(lián)體或套曲體的淵源，正是由音樂(lè)與文學(xué)結(jié)合的詩(shī)詞曲的發(fā)展而來(lái)的。
中西戲劇的情況亦類似。由于中西戲劇文體等方面的差異，也決定了中國(guó)古典戲曲與歐洲傳統(tǒng)戲劇在結(jié)構(gòu)上的差異：“中國(guó)古典戲曲結(jié)構(gòu)是線狀的，歐洲戲劇結(jié)構(gòu)是網(wǎng)狀的。”“中國(guó)古典戲曲結(jié)構(gòu)崇尚單純，線索以明白簡(jiǎn)單為主，矛盾隨起隨結(jié)，不牽枝蔓，不存暗線。……即使有多余線索，矛盾也必須分解成個(gè)別的，……所以，中國(guó)戲曲很難在集體場(chǎng)面中總顧全局矛盾?！薄皻W洲傳統(tǒng)戲劇由于絕對(duì)拘于舞臺(tái)時(shí)空，早期限于三一律的規(guī)定，不能像中國(guó)古典戲曲那樣自由地按時(shí)間發(fā)展逐點(diǎn)展開(kāi)戲劇情節(jié)，必然將原來(lái)按時(shí)間順序發(fā)生的事件集合在一個(gè)場(chǎng)面中，他的情節(jié)點(diǎn)就不能像中國(guó)古典戲曲那樣逐點(diǎn)展開(kāi)，而是互相勾掛排列在一個(gè)面上，成為網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)?！?樂(lè)黛云主編《中西比較文學(xué)教程》)
中國(guó)音樂(lè)的旋律線性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)與戲曲線狀結(jié)構(gòu)有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。首先，中國(guó)音樂(lè)旋律線性結(jié)構(gòu)形態(tài)與中國(guó)音樂(lè)“文體”——詩(shī)、詞、曲的傳統(tǒng)相關(guān)，音樂(lè)與詩(shī)詞充分注意到語(yǔ)言聲調(diào)、韻律線性的細(xì)微變化對(duì)內(nèi)心情感或形象聯(lián)想等方面的重要作用(與中國(guó)書法、繪畫的線狀結(jié)構(gòu)相通),從而把其抒情性放在了首位。王驥德《曲律》特別看好戲曲的抒情功能：“抒一‘情’字，方挹之不盡，寫之不窮。淋漓渺漫，目有余力?！薄霸?shī)不如詞，詞不如曲，故是漸近人情?！焙我匀绱四?？ 他認(rèn)為，這種“人情”是一種特定的內(nèi)心情感，是詩(shī)與詞的語(yǔ)言和格律所難以充分表達(dá)的，而音樂(lè)之“曲”則能達(dá)到：戲曲中人物角色曲折細(xì)微心態(tài)的瞬息之變化通過(guò)音樂(lè)旋律線性結(jié)構(gòu)中聲音、音色、起伏、快慢、強(qiáng)弱等細(xì)膩處理表現(xiàn)出來(lái)。
中國(guó)音樂(lè)線性結(jié)構(gòu)與戲曲結(jié)構(gòu)線狀的另一個(gè)相似特征是，在曲牌組合的曲聯(lián)體或套曲結(jié)構(gòu)中，各曲牌內(nèi)部的音樂(lè)材料也“不牽枝蔓”,“不存暗線”(即不存在西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部那種主題材料的邏輯關(guān)聯(lián))。因此，其音樂(lè)高潮出現(xiàn)的期待視野是情緒、情感高潮。如典型的整體散慢快的速度結(jié)構(gòu)就是一種情緒、情感式的推動(dòng)邏輯；每一曲牌、段落或板式內(nèi)部都可以作為一種情感、情緒展開(kāi)的起點(diǎn)，并可推出高潮，其高潮也有著中國(guó)音樂(lè)線性表現(xiàn)的即興性、靈活性和隨機(jī)性。相比之下，西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)(如交響樂(lè))中則廣存“暗線”與“枝蔓”,音樂(lè)主題材料及調(diào)性互為聯(lián)系。專業(yè)作曲作品分析課的要旨和精辟之處就是要找出各音樂(lè)主題材料如A、B、C、D等的邏輯關(guān)系。音樂(lè)高潮出現(xiàn)的期待視野是以音樂(lè)主題為標(biāo)志的。如交響樂(lè)(奏鳴曲式)的再現(xiàn)部主部主題在管弦樂(lè)輝煌的全奏下所顯示的高潮即是最典型凝固的傳統(tǒng)程式。而且，不管主調(diào)音樂(lè)還是復(fù)調(diào)音樂(lè)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)中總要在“集體場(chǎng)面中總顧全局矛盾”,各主題的對(duì)比、沖突、交接、結(jié)合、再現(xiàn)必不可少。如瓦格納管弦樂(lè)前奏曲《紐倫堡的名歌手》,在再現(xiàn)部三個(gè)主題以對(duì)位方式同時(shí)重疊，正如賦格曲再現(xiàn)部分往往應(yīng)用密集合將不同主題緊密結(jié)合在一起，形成音樂(lè)高潮的期待視野和音樂(lè)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。再?gòu)奈鞣焦芟覙?lè)發(fā)展的歷史來(lái)看，歌劇序曲和歌劇音樂(lè)所要求表達(dá)的戲劇性，對(duì)管弦樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的戲劇性發(fā)展也起到了一定的影響和推動(dòng)作用。這一點(diǎn)，也可以說(shuō)明文學(xué)戲劇性對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)戲劇性存在著一定的影響并且在藝術(shù)思維結(jié)構(gòu)方面有著非常密切的聯(lián)系。