關(guān)于戲劇的名言名句，戲劇的名人名言，戲劇名言警句大全

喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。

〔古希臘〕亞里士多德 《詩學(xué)》第二章

情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂； “性格”則占第二位。

〔古希臘〕亞里士多德 《詩學(xué)》

悲劇所摹仿的行動，不但要完整，而且要能引起恐懼與憐憫之情。

〔古希臘〕亞里士多德 《詩學(xué)》第9章

自古至今，演戲的目的不過是好像把一面鏡子舉起來映照人性：使得美德顯示她的本相，丑態(tài)露出她的原形，時代的形形色色一齊呈現(xiàn)在我們的眼前。

〔英〕莎士比亞《哈姆雷特》

我們可以稱戲劇是一種激變的藝術(shù)，就像小說是一種漸變的藝術(shù)一樣。

〔英〕亞卻《劇作法》

戲劇的基本特征是自覺意志在其中發(fā)生作用的社會性沖突。

〔美〕勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》上卷

悲劇表現(xiàn)了對生和死的意識，它必須使生命顯得有價值、顯得豐富而美妙，必須使死亡令人感到敬畏。

〔美〕蘇珊·朗格《情感與形式·符號的創(chuàng)造·重要的戲劇形式： 悲劇節(jié)奏》

戲劇是一個人或者一個集體的表演，借以激動觀眾合于作者意圖和所需分量的感情反應(yīng)。

〔美〕貝克《戲劇技巧》

戲劇藝術(shù)是普遍的或局部的、永恒的或暫時的約定俗成的東西的整體，人靠這些東西的幫助，在舞臺上表現(xiàn)人類生活，給觀眾一種關(guān)于真實的幻覺。

〔法〕薩賽《戲劇美學(xué)初探》

戲劇應(yīng)該是一面集中的鏡子，它不僅不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來，凝聚起來，把微光化為光明，把光明化為火光。

〔法〕雨果《〈克倫威爾〉序》

喜劇是要用笑而恰恰不是用嘲笑來改善一切。

〔德〕萊辛《漢堡劇評》

演員不僅要深入體會詩人和所演人物的精神，才可以使自己內(nèi)心和外表的個性完全和這種精神相稱，而且還要憑他自己的創(chuàng)造性去彌補缺陷，填塞漏洞，找出劇情的轉(zhuǎn)變。

〔德〕黑格爾《美學(xué)》第3卷

悲劇的目的遠比歷史的目的更富于哲學(xué)性。

〔德〕萊辛《漢堡劇評》

情感愈是細致，把它體現(xiàn)到外部來時就愈是要求明晰性、準確性和勻調(diào)性。

〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)·體驗創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)·肌肉松弛》

如果今天你心里產(chǎn)生了靈感，那么就忘掉技術(shù)，把自己奉獻給情感吧。

〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基 《演員創(chuàng)造角色》

一切演員——形象的創(chuàng)造者，毫無例外地應(yīng)該再體現(xiàn)和性格化。

〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)·體現(xiàn)創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)·性格化》

只有在演員被角色抓住的那些瞬間，他才能把自己獻給角色。

〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)·體驗創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)·交流》

導(dǎo)演的創(chuàng)作工作應(yīng)該與演員的工作共同進行，不要超過它和束縛它。

〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第6卷

歌劇導(dǎo)演的任務(wù)在于，從聲音的圖畫中聽出音樂所包含的動作，并將這一聲音轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽〉囊嗉匆曈X的圖畫。

〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第6卷

我們需要的是導(dǎo)演——心理學(xué)家，導(dǎo)演——文學(xué)家，導(dǎo)演——演員。

〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第7卷

創(chuàng)作幻想是演員的基本的、最必要的稟賦。

〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第6卷

創(chuàng)作的意義就在潛臺詞上。沒有它，任何臺詞在舞臺上都不會有什么作用。在創(chuàng)作的時候，臺詞來自劇作家，而潛臺詞是來自演員的。

〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)·體現(xiàn)創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)·聲音與言語》

舞臺上唯一的君王和統(tǒng)治者是天才的演員。

〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《我的藝術(shù)生活·藝術(shù)的成年時期·總結(jié)和未來》

舞臺對演員們說來就是真正的、實際的生活，是現(xiàn)實，我們應(yīng)該就其本身來對待它。

〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《戲劇學(xué)校教學(xué)計劃及有關(guān)演員培養(yǎng)的札記》

在一個優(yōu)秀的導(dǎo)演身上，具有劇作家的素質(zhì)。

〔俄〕梅耶荷德《梅耶荷德談話錄·關(guān)于導(dǎo)演藝術(shù)》

如果我能夠?qū)W會結(jié)構(gòu)繪畫、音樂和小說的規(guī)律，我就不會在導(dǎo)演藝術(shù)中顯得無能為力。

〔俄〕梅耶荷德《梅耶荷德談話錄·關(guān)于導(dǎo)演藝術(shù)》

好演員總是會即興表演的，即使是在最準確的導(dǎo)演構(gòu)圖的范圍之內(nèi)，他也能即興表演。

〔俄〕梅耶荷德《梅耶荷德談話錄·關(guān)于演員藝術(shù)》

咬字清晰地說出來的話語，可以穿透任何厚度的墻壁。

〔俄〕梅耶荷德《梅耶荷德談話錄·關(guān)于演員藝術(shù)》

一切戲劇藝術(shù)的最重要的本質(zhì)是它的假定性本質(zhì)。

〔俄〕梅耶荷德《戲劇的假定性本質(zhì)》

悲劇的內(nèi)容是偉大道德現(xiàn)象的世界，它的主人公是充滿著人類精神天性的本體力量的個性。

〔俄〕別林斯基《詩的分類》

悲劇的實質(zhì)……是在于沖突，即在于人心的自然欲望與道德責任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突、斗爭。

〔俄〕別林斯基《詩的分類》

鬧劇在本質(zhì)上比喜劇更接近于悲劇。

〔英〕柯勒律治《桌邊文談》

倘演者不真，則觀者之精神不動； 然作者不真，則演者之精神亦不靈。

(明) 袁于令《焚香記序》

制曲之訣無他，不過四字盡之，曰“雅俗共賞”而已。

(清)黃周星《制曲枝語》

戲劇藝術(shù)以演

員的藝術(shù)為中心的環(huán)節(jié)。

張庚《戲劇藝術(shù)導(dǎo)論》

話劇是各種藝術(shù)形式中自由最少、束縛最多的一種藝術(shù)。

夏衍《對改編問題答客問》

演員在舞臺上并不是“表演”，而是每天重新生活一遍。

焦菊隱《焦菊隱戲劇論文集·導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》

人物的創(chuàng)造，在最初必然有一段緩慢而且看不出跡象的過程。

焦菊隱《焦菊隱戲劇論文集·導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》

演出的藝術(shù)性，是導(dǎo)演文藝修養(yǎng)，特別是文學(xué)修養(yǎng)的標志。

焦菊隱《焦菊隱戲劇論文集·導(dǎo)演·作家·作品》

導(dǎo)演的創(chuàng)造力是一個有組織的集體創(chuàng)造的中心。

焦菊隱《焦菊隱戲劇論文集·導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》

入乎角色之中，超乎角色之上。

阿甲 《戲曲表演論集·紅旗高舉，人杰地靈》

片面強調(diào)個人的風(fēng)格不從角色的體驗出發(fā)，將風(fēng)格和角色的性格對立起來，這就會造成對角色的歪曲。

阿甲 《戲曲表演論集·體驗和技巧》

先把演員基本的身段工架訓(xùn)練好，甚至要把基本的表情形式和語言形式訓(xùn)練好，然后再深入角色的體驗……這是中國戲曲表演藝術(shù)特殊的體驗方法。

阿甲《戲曲表演論集·關(guān)于戲曲舞臺藝術(shù)的一些探索》

當演員的就必須具有兩門本領(lǐng)，一門是具體體驗生活的本領(lǐng)，一門是具體表達生活的本領(lǐng)。前者要從生活出發(fā)，后者要從技術(shù)入手。

阿甲 《戲曲表演論集·再論生活的真實和戲曲表演藝術(shù)的真實》

演員的感情體驗，不是目的，而是工具，它的目的是為了在觀眾面前創(chuàng)造一個有思想的能揭示客觀真理的藝術(shù)形象。

阿甲 《戲曲表演論集·戲劇藝術(shù)的真和美》

生活上的情感是一件事，舞臺上的情感表現(xiàn)是另一件事。

黃佐臨《導(dǎo)演的話·導(dǎo)演對演員起碼的要求》

情緒是表演藝術(shù)家的原料。

黃佐臨《導(dǎo)演的話·導(dǎo)演對演員起碼的要求》

程式化是戲曲最理想的藝術(shù)形式。

張贛生 《中國戲曲藝術(shù)原理·表現(xiàn)形式的程式化》

戲是生活的虛擬。

張贛生《中國戲曲藝術(shù)原理·戲是生活的虛擬》