中國的佛教，兩漢之際自印度傳入。佛教作為一種文化，它在異域的發(fā)展，既有一個宗教精神被接納的過程，也有一個文化形式被認同的過程。佛教傳入我國之初，其活動主要是漢譯佛經(jīng)，信仰者也多是上層權貴，而且尚依附于黃老崇拜。至漢末，佛教教義的影響范圍有所擴展，民間佛教徒也日漸增多。保存在四川省樂山的東漢坐佛圖和江蘇省連云港的東漢涅槃圖，說明當時內(nèi)地橫貫東西的廣大地域中都有佛教教理的影響存在。魏晉以后，佛教得到迅速的發(fā)展，并在全國各地廣泛傳播。與此同時，佛教音樂也在中國文化土壤中扎根、生長。
佛教音樂是佛教徒在宗教儀式活動中使用的音樂。作為一種文化形式，佛曲梵音在中土的發(fā)展尚有一個流播、適應和被接納的過程。中國的佛教音樂，最初大多傳自西域僧人或天竺僧人，以天竺或西域音樂風格為主。有記載稱我國南北派贊唄風格的形成分別與天竺僧人竺法蘭和康居籍僧人康僧會有關。“原夫經(jīng)傳震旦，夾譯漢庭，北則竺蘭，始直聲而宣剖；南惟僧會，揚曲韻以諷通?！?贊寧《宋高僧傳·讀誦篇》)三國以降，佛教音樂有了新的發(fā)展，主要表現(xiàn)在佛曲音樂風格的華化。這種變化顯示出佛教音樂開始走向多樣化。一些西域風格的佛曲得以繼續(xù)沿用。例如，三國時僧人唐僧會所制的《菩薩連句梵唄》三契，晉時西域人帛尸黎蜜多羅所造“胡唄三契”,等等。同時也有了中國本土民間音樂的佛曲創(chuàng)作。梁代僧人慧皎以為中國化佛曲的始創(chuàng)者是曹魏時陳思王曹植；說他始著《太子頌》、《睒頌》等梵唄。又說：“始有陳思王曹植，深愛聲律，屬意經(jīng)音，既通般遮(般涉調(diào))之瑞響，又感魚山之神制，于是刪治《瑞應》、《本起》,以為學者之宗。傳聲則三千有余，在契則四十有二。”(《高僧傳·經(jīng)師篇總論》)曹植于“魚山制梵”的傳說雖含神話意識成分，但也暗示出佛曲華化的進程始于三國。佛教音樂的華化，是佛教在中國深入發(fā)展的必然結(jié)果，而漢文梵唄配歌時與原曲調(diào)的抵牾是其中一個重要的契機。慧皎在《高僧傳·經(jīng)師篇總論》中指出：“自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重復、漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長?！薄敖鹧杂凶g，梵響無授”的局面，自然是有礙于佛理的廣泛傳播。南北朝時，佛教音樂的進一步發(fā)展同中國本土民間音樂的融入分不開。南朝齊竟陵王大集“善聲沙門”于京邸，“講習佛法，造經(jīng)唄新聲?！?《南齊書·肖子良傳》)素精樂律的梁武帝肖衍，因“篤敬佛法”,也曾親造佛曲十篇：《善哉》、《大樂》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龍王》、《滅過惡》、《除愛水》和《斷苦輪》,將其用于宮中，“名曰正樂，皆述佛法”(《隋書·音樂志上》)。
南北朝后期，佛教大盛。作為佛教音樂傳播的重要處所——寺院，也在全國各地尤其在都市中廣布林立。北魏末年，僅洛陽一地的寺院就有一千三百六十七所。都市中的寺院，往往位居要沖或顯赫之地，寺中的歌樂活動都有廣泛的社會影響。據(jù)《洛陽伽藍記》載，寺院除平時常規(guī)法事音樂活動外，每逢佛教節(jié)典，寺院組織的宗教音樂活動更是頻繁而豐富。景明寺八日節(jié)時“梵樂法音，聒動天地，百戲騰驤，所在駢比”。景興寺在“像出之日”,也皆“絲竹雜伎”,歌樂不斷。此外，“六齋”之日，景樂寺亦常設女樂表演：“歌聲繞梁，舞袖徐轉(zhuǎn)，絲管寥亮，諧妙入神”;“召諸音樂，逞伎寺內(nèi)。奇禽怪獸，舞抃殿庭，飛空幻惑，世所未睹”。寺內(nèi)如此盛大的伎樂歌舞，往往令“士女觀者，目亂睛迷”。保存至今的眾多宗教樂舞形象資料，如新疆克孜爾千佛洞、甘肅敦煌莫高窟、山西大同云岡石窟和河南洛陽龍門等石窟壁畫或浮雕中諸多的伎樂天，便是當時佛教音樂活動豐富性和多樣性的某種反映。
總之，佛教音樂東傳后，便既處在宗教的氛圍中又處在中國文化的土壤中生存和發(fā)展。佛教的精神內(nèi)涵和中國的文化品格決定了佛教音樂的針對性和獨特性。出于佛教教義本身的社會取向以及佛教徒成分廣泛的社會性，佛教音樂不可避免地同中國本土的民間和宮廷音樂二者都保持著某種溝通和聯(lián)系。處于這種特殊的社會文化地位，一方面佛教音樂風格本身經(jīng)歷了一個接納世俗音樂和中國化的更新和改造過程，另一方面，佛教音樂作為一種新的音樂品種，又對社會音樂文化產(chǎn)生著獨特的影響。并且，它以其自身獨特的存在方式成為中國音樂文化領域中一個重要的組成部分。