書法是一門貌似簡(jiǎn)單其實(shí)并不簡(jiǎn)單的藝術(shù)。關(guān)于書法的本質(zhì)特征，至今意見(jiàn)不一，眾說(shuō)紛紜。例如，具象和抽象勢(shì)難兩立， 傳統(tǒng)書論和現(xiàn)代美學(xué)往往牾， 如此等等。筆者也常陷入迷惘和反思之中。其實(shí)，要深入探討書法的本質(zhì)特征問(wèn)題，關(guān)鍵之一在于思維方式或方法論的選擇和改變。
從多本質(zhì)到古代尋根諸說(shuō)
過(guò)去有一種思維定勢(shì)，它令人產(chǎn)生如下認(rèn)識(shí)，即一事物只能有一兩種本質(zhì)，而且這種本質(zhì)是凝定不變、千古如斯的。這是單向思維的表現(xiàn)。其實(shí)，事物決非具有單一定性的現(xiàn)象，而是有其多本質(zhì)性的。黑格爾的本質(zhì)觀，表現(xiàn)了德國(guó)古典哲學(xué)深邃的睿智，它給人的啟迪是：本質(zhì)是可以多級(jí)多向多層面的，以不同的方法和視角，可能窺見(jiàn)事物不同的本質(zhì)；隨著人們認(rèn)識(shí)的不斷深化，事物的本質(zhì)也會(huì)多維多向地顯現(xiàn)出來(lái)。
書法的所謂初級(jí)本質(zhì)是什么？ “是指漢字的書寫藝術(shù)”(鄧散木 《書法百問(wèn)》)。由這個(gè)沒(méi)有什么爭(zhēng)議而又稍嫌簡(jiǎn)單的定義出發(fā)，我們還可借助于多視角的靜觀作第二級(jí)的定質(zhì)定性：從漢字書寫的藝術(shù)展開(kāi)形式來(lái)看，書法表現(xiàn)為空間美；從漢字書寫的藝術(shù)存在狀態(tài)來(lái)看，書法表現(xiàn)為靜態(tài)美；從漢字書寫的藝術(shù)知覺(jué)感受來(lái)看，書法表現(xiàn)為視覺(jué)美；從漢字書寫的藝術(shù)物質(zhì)媒介來(lái)看，書法表現(xiàn)為線條美……。
然而，當(dāng)認(rèn)識(shí)再深入下去，對(duì)書法美的歷史流程作動(dòng)觀的多維的分析，還可以發(fā)現(xiàn)其多種本質(zhì)。書法的多本質(zhì)性，不但有其共時(shí)性的表現(xiàn)，而且有其歷時(shí)性的表現(xiàn)。從書法誕生之日起，其本質(zhì)內(nèi)涵就伴隨著文字的演化，在歷史的長(zhǎng)河里逐漸地孳乳浸多，或拓展，或嬗變，或漸進(jìn)，或飛躍，或沉淀，或流動(dòng)……。因此，透視書法的本質(zhì)，不但要注意所謂全方位，而且要注意貫穿其全過(guò)程，把它看作是一門走向歷史過(guò)程的藝術(shù)，把它的美看作是一個(gè)流變的范疇。無(wú)論是只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林，還是只見(jiàn)凝定不見(jiàn)流程，都不可能把握書法本質(zhì)的全貌。
古代某些書論家并不乏歷史主義識(shí)見(jiàn)，他們喜歡逆流而上，在文化意蘊(yùn)上 “尋根”。例如：
皇頡作文，因物構(gòu)思。觀彼鳥跡，遂成文字。燦矣成章，閱之后嗣……時(shí)變巧易，古今各易。(成公綏 《隸書體》)
黃帝之史，沮誦倉(cāng)頡。眺彼鳥跡，始作書契。紀(jì)綱萬(wàn)事，垂法立制?！Α⒆w其子孫，隸、草乃其曾玄。睹物象以致思，非言辭之所宣。(衛(wèi)恒 《四體書勢(shì)》)
頡首四目，通于神明。仰觀奎星圓曲之勢(shì)，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字，是曰古文。……卦象者，文字之祖，萬(wàn)物之根……(張懷瓘《書斷》)
至樸散而八卦興，八卦興而書契肇，書契肇而篆籀滋。(鄭杓 《衍極》)
此外，還有“結(jié)繩而治”、“河圖洛書”等說(shuō)，且置而不論；這里只論上引“倉(cāng)頡造字”、“伏羲畫卦”二說(shuō)。二說(shuō)雖主要論文字，而且又近乎荒誕迷離的神話傳說(shuō)，但其合理成分無(wú)疑是涉及了書法美本質(zhì)的一些重要因子，如“因物構(gòu)思”的象形造型因子，“紀(jì)綱萬(wàn)事”的社會(huì)實(shí)用因子，“燦焉成章”的審美形式因子，“古今各異”的因時(shí)流變因子等。至于八卦及其核心概念——陰陽(yáng)，明于思辨的哲學(xué)家黑格爾就指出，這是“極抽象的范疇，是最純粹的理智的規(guī)定”。所謂卦象為 “文字之祖，萬(wàn)物之根”云云，這一尋根說(shuō)的價(jià)值在于，它混濛地觸及了書法美的抽象符號(hào)因子和“道合自然”(《秦漢魏四朝用筆法》)的藝術(shù)辯證法(形勢(shì)、剛?cè)?、?dòng)靜、虛實(shí)……)因子。這些因子基本上可說(shuō)是書法這個(gè)寧馨兒呱呱墜地就帶來(lái)的或多或少的美學(xué)秉性，本文將根據(jù)需要借助它們來(lái)探討書法美的多本質(zhì)性和描述書法美的歷史流程。
從 “附庸美”流向 “自由美”
在古代，“書”是一個(gè)多義詞。作為動(dòng)詞，是書寫之義；作為名詞，除書籍、書信之類外，還有文字和書法雙重內(nèi)涵，而書籍、書信也離不開(kāi)文字或書寫。
在書法家筆下，文字——書寫——書法，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)創(chuàng)造過(guò)程。其結(jié)果，時(shí)間的連續(xù)凝凍為空間的共存，于是，創(chuàng)造品就呈現(xiàn)于自我或進(jìn)一步呈現(xiàn)于社會(huì)。但是，創(chuàng)造不是絕對(duì)地?zé)o限制的。蘇珊·朗格說(shuō)：“畫家們創(chuàng)造不出油彩和畫布，音樂(lè)家創(chuàng)造不出震顫的樂(lè)音的結(jié)構(gòu)……舞蹈家也創(chuàng)造不出身體和身體的動(dòng)態(tài)。他們只是發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用這些東西?！蓖?，書法家也只能創(chuàng)造書法，而不能創(chuàng)造文字，相反還必須受文字符號(hào)模式的約束。
文字，是語(yǔ)言的視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)。作為載體，它被用來(lái)交流思想感情，以求相互了解，是社會(huì)生活中不可或缺的交際工具。至于書法，作為流貫其歷史全過(guò)程的總體，則是融和著造型、表情、具象、抽象、純形式美以及其他因子而呈現(xiàn)出多元交織的藝術(shù)系統(tǒng)。這兩個(gè)系統(tǒng)，既有區(qū)別，又有聯(lián)系。從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視角看，書法本體的可享受性，無(wú)疑是獨(dú)立于文字系統(tǒng)之外的一種社會(huì)審美功能；但書法在歷史上總或多或少地離不開(kāi)文字系統(tǒng)那種交際的社會(huì)功能，因?yàn)樗傄ㄟ^(guò)書寫自覺(jué)或不自覺(jué)地讓文字表義。筆者把其中文學(xué)性的表義也稱作社會(huì)審美功能——當(dāng)然這不同于書法本體可享受性的那種社會(huì)審美功能，而把一般的非文學(xué)性的表義稱作社會(huì)實(shí)用功能。
在歷史的流程中，書法美的社會(huì)實(shí)用功能是十分明顯的，不妨由它的源頭講起。從現(xiàn)今掌握的考古資料來(lái)看，甲骨文完全可以作為書法美的歷史起點(diǎn)。郭沫若在《殷契粹編序》中說(shuō)：“足知存世契文，實(shí)一代法書，而書之契之者乃殷世之鐘王顏柳也。”但是，它離不開(kāi)實(shí)用功能，這就是寫刻商王朝占卜吉兇的卜辭和有關(guān)記事。筆者還曾論述過(guò)，商周的金文有其“稱揚(yáng)其祖先，而明著之后世”的實(shí)用功能；漢代的隸碑有其“追述君父之功美”的實(shí)用功能；晉代的行草法帖有其“吊哀候疾，敘暌離，通詢問(wèn)，施于家人之間”的實(shí)用功能……所有這些，無(wú)不通過(guò)具有社會(huì)交際功能的文字——符號(hào)的有序排列來(lái)體現(xiàn)。不過(guò)還應(yīng)看到，書法美在其歷史流程中，其社會(huì)實(shí)用功能是逐漸地淡化的，而其社會(huì)性的審美觀賞功能則與之成反比，逐漸地以強(qiáng)形式表現(xiàn)出來(lái)，這是一個(gè)漫長(zhǎng)的逐漸地消長(zhǎng)的過(guò)程。
那么，書法在其流程中何時(shí)比較有意識(shí)地開(kāi)始揚(yáng)棄社會(huì)實(shí)用因子，而自覺(jué)追求社會(huì)審美價(jià)值的呢？可以說(shuō)，是從漢末開(kāi)始的，這主要表現(xiàn)在新興的草書上。漢末的趙壹在《非草書》中批評(píng)當(dāng)時(shí)學(xué)草書者十日一筆，月數(shù)凡墨，衣唇常黑，廢寢忘食，這正是一種社會(huì)書法熱?！安荼疽锥?，今反難而遲”,這一現(xiàn)象，唯一的解釋只能是自覺(jué)求美，把草書當(dāng)作非實(shí)用藝術(shù)來(lái)追求。魏晉以降，經(jīng)過(guò)鐘王等一系列書家的努力，書法不斷從實(shí)用和審美的二律背反中走過(guò)來(lái)，直至唐代，唐太宗上行下效的大力倡導(dǎo)，歐虞褚薛、旭素顏柳等不同風(fēng)格的群芳爭(zhēng)妍，一批有真正理論價(jià)值的書論爭(zhēng)相面世……,書法已大體完成“初假達(dá)情，浸乎競(jìng)美”(竇《述書賦》)的歷程。宋元明清，書法從整體上說(shuō)已結(jié)束了附麗于實(shí)用文字的局面，成為獨(dú)立性很強(qiáng)的觀賞藝術(shù)。從所書的文字內(nèi)容來(lái)看，更多的是可供欣賞享受的美文學(xué)，這類詩(shī)文還能孕育性靈，喚起書家的創(chuàng)作意興；從載書的形式來(lái)看，更多的是立軸、中堂、屏條、對(duì)聯(lián)、手卷、橫披、冊(cè)頁(yè)、扇面、畫上題跋等，它們有著純粹供人欣賞的社會(huì)性審美功能，而排除了種種社會(huì)性實(shí)用目的。借用康德的美學(xué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，這是一種“沒(méi)有目的的合目的性”?？档略凇杜袛嗔ε小分性f(shuō)過(guò)：
有兩種美，即： 自由美和附庸美?！谝环N喚做此物或彼物的(為自身而存的)美；第二種是作為附屬于一個(gè)概念的(有條件的美),而歸于那些隸屬一個(gè)特殊目的的概念之下的對(duì)象。
借用這類概念，以藝術(shù)社會(huì)學(xué)的功能價(jià)值為判斷標(biāo)準(zhǔn)，基本上可以這樣說(shuō)： 歷史長(zhǎng)河的上游——先漢唐時(shí)代的書法，是一種“附庸美”或“依存美”,是一種實(shí)用藝術(shù)，它是以美之外的另一特殊目的為前提的； 歷史長(zhǎng)河的下游——后漢唐時(shí)代的書法，是一種“自由美”或“純粹美”,是一種“獨(dú)立藝術(shù)”,這種美是為自身而存在的，當(dāng)然，這種“自由”、“獨(dú)立”不是絕對(duì)的，而是有條件的。至于作為“中游”的漢末至唐這一階段，雖然是過(guò)渡性的，但主要地是流向下游的。
從 “造型美”流向 “表情美”
對(duì)于古代書論尋根于倉(cāng)頡之說(shuō)，應(yīng)汲取其合理內(nèi)核。就書法美流程初期——商、周甲骨文、金文的創(chuàng)作來(lái)看，其“博采眾美”、“因物構(gòu)思”的創(chuàng)造意識(shí)是明顯的。書寫刻鑄(甲骨文已見(jiàn)有先用毛筆書寫的)者盡管有其對(duì)于文字的因襲心理機(jī)制，服從于已趨約定俗成的符號(hào)結(jié)構(gòu)，但主體心靈深處可能同構(gòu)地泛起物象之形，思維過(guò)程中也會(huì)浮動(dòng)或隱或現(xiàn)的圖畫因子(本文統(tǒng)稱之為象形意識(shí)),從而賦予字形以一定的圖畫造型意味。章太炎《造字緣起說(shuō)》就指出過(guò)： “馬牛魚鳥諸形，勢(shì)則臥起飛伏皆可則象也，體則鱗羽毛巤皆可增減也。”古文字以簡(jiǎn)練的線條模擬動(dòng)物種種體態(tài)，筆畫還可多可少，例如馬鬃，或三根，或兩根，或不畫；魚鱗則二四六八片不拘……總之，山川日月，馬牛魚鳥，各肖其形。這作為造字原則—— “六書”之一的 “依類象形”(許慎 《說(shuō)文解字·敘》),和繪畫 “六法”中“應(yīng)物象形”(謝赫《古畫品錄》)的創(chuàng)作原則不無(wú)相通之處，而其鱗毛可增可減的不定型描畫，還在一定程度上有悖于文字約定俗成的符號(hào)范型。這里應(yīng)補(bǔ)述一筆的是，文字正是從這類約束與反約束、定型和不定型相推相蕩的流程中演進(jìn)的。
應(yīng)指出的是，最早提出六書說(shuō)的，不是許慎的《說(shuō)文解字·敘》,而是《漢書·藝文志》,其前四書名為象形、象事、象意、象聲，突出了一個(gè)“象”字。從文字學(xué)視角看，“四象”的提法似乎不及許說(shuō)合理，但從藝術(shù)學(xué)的視角看，卻是頗有價(jià)值的。這說(shuō)明，作為原始文字創(chuàng)造最主要的始基，“象”在漢字符號(hào)系統(tǒng)中有其普泛性。朱光潛在八十年代還曾這樣指出：
所謂“六書”,其中前四類都是形象思維的產(chǎn)品。現(xiàn)在世界各國(guó)語(yǔ)言文字大半屬于拼音系統(tǒng)，中國(guó)漢語(yǔ)文字幾乎是極少數(shù)象形系統(tǒng)的文字中到現(xiàn)在還廣泛應(yīng)用的唯一的一種，因此就成了研究原始民族運(yùn)用形象思維來(lái)創(chuàng)造文字的珍貴資料。
這又是從形象思維和原始思維的視角指出了“四象”的美學(xué)價(jià)值。本文只擬說(shuō)明，中國(guó)的甲金文字，是一個(gè)和原始形象思維相聯(lián)系的、具有造型美特質(zhì)的泛象形符號(hào)系統(tǒng)，一個(gè)個(gè)字的社會(huì)性符號(hào)作用，就寄居于象形結(jié)構(gòu)的軀體之中。甲金文的這種系統(tǒng)質(zhì)，對(duì)于書法美的系統(tǒng)質(zhì)是有其制約性的。
在以甲金文為開(kāi)端的造型美的流程中，石鼓文和小篆也應(yīng)給以一定的歷史地位。歐陽(yáng)修 《集古錄·韓城鼎銘》引蔡襄語(yǔ)： “嘗觀石鼓文，愛(ài)其古質(zhì)，物象形勢(shì)有遺思焉。及得原甫鼎銘，又知古之篆字或多或省，或移之左右上下，唯其意之所欲。”可見(jiàn)石鼓文對(duì)以往書法的造型美還是一脈相承的。直至秦代省改大篆而為小篆，符號(hào)規(guī)范突出了，抽象因子相應(yīng)地強(qiáng)化了，“書同文”的結(jié)果是限制了“唯其意之所欲”的圖畫意味和書寫心理，從而使小篆 “作楷隸之祖，為不易之法”(張懷瓘《書斷》)。但是，“天生麗質(zhì)難自棄”,小篆中的象形因子并未完全實(shí)現(xiàn)自我揚(yáng)棄，在抽象的范式中仍不乏造型之美。
由甲骨文、金文、石鼓文、戰(zhàn)國(guó)時(shí)通行于六國(guó)的文字以及小篆等等構(gòu)成的古文系統(tǒng)(即篆書系統(tǒng)),不可能和秦漢隸變以來(lái)形成的今文系統(tǒng)(即非篆系統(tǒng))的藝術(shù)偉績(jī)相抗衡。試看，變象形為筆畫結(jié)構(gòu)的隸書以及楷書、行書、章草、狂草，書體豐富，風(fēng)貌各異；書法藝術(shù)的自由美、表情美、抽象美得到了極大的弘揚(yáng)，在書法史上形成一個(gè)個(gè)高峰，名作如上林花發(fā)，名家如群星燦爛。
但是，篆書及其價(jià)值仍不能低估。在書法美的長(zhǎng)河里，以秦漢為界向上回溯，早期書法的造型美至少是流了一千多年(其實(shí)，甲骨文還不能算它的上限),這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)地存在著的歷史階段；再向下游瞭望，且不說(shuō)許多專攻楷行草隸的書家筆下的金石氣、篆籀氣等等就從上游汲取，就說(shuō)篆書名家名作，也還綿延不絕，而李陽(yáng)冰所說(shuō)的“緬想圣達(dá)立卦造書之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際”,以“備萬(wàn)物之情狀”的創(chuàng)作心理，就是上游源頭的 “博采眾美”在下游的一次尋根性的泛起和歸復(fù)。然而，更不容忽視的是篆書的開(kāi)創(chuàng)性和本源性意義——源遠(yuǎn)才能流長(zhǎng)勢(shì)大，根深才能葉茂花繁。這一歷史哲學(xué)，不但適用于對(duì)書法美流程的上、下游的歷史估價(jià)，而且涉及到了書法美創(chuàng)造和欣賞的積淀說(shuō)。
眾所周知，隸變是書體一次大解放 (如 《史晨碑》等)。當(dāng)書法美最后揚(yáng)棄了模擬象形的范型，它就贏得了不受物象構(gòu)架束縛的獨(dú)立品格。它可以憑借繼承來(lái)的純形式因子和自身形式的合規(guī)律性，輝煌地走向富有創(chuàng)造性的新的歷史階段。隸書這種抽象形式美，是克萊夫·貝爾所說(shuō)的“有意味的形式”的典型，然而困難不在于空泛地援引這一美學(xué)概念，而在于予以實(shí)質(zhì)性的評(píng)價(jià)和闡述。

《史晨碑》

貝爾《藝術(shù)》一書在視覺(jué)藝術(shù)(主要是繪畫)領(lǐng)域里極力貶抑藝術(shù)的再現(xiàn)性，并說(shuō)，“我所指的 ‘有意味的形式’,正是以獨(dú)特方式來(lái)打動(dòng)我們的各種排列、組合……”但又認(rèn)為，“再現(xiàn)并非都有害”,還說(shuō)： “形式的意味會(huì)隨著過(guò)分注意準(zhǔn)確地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)以及對(duì)技巧的過(guò)分炫耀而消失?！憋@然，他最反對(duì)的是斤斤地模擬現(xiàn)實(shí)以炫耀技巧之作。在他看來(lái)，有意味的形式必須通過(guò)“簡(jiǎn)化”方式得到。這類觀點(diǎn)，恰恰和隸變以來(lái)書法形式的改造過(guò)程——簡(jiǎn)化不謀而合。試看古代書論所作的概括：
規(guī)矩有則，用之簡(jiǎn)易。(成公綏 《隸書體》)蠲彼繁文，從此簡(jiǎn)易。(衛(wèi)恒 《四體書勢(shì)》 引《隸勢(shì)》)隸書簡(jiǎn)省篆法。(劉熙載 《藝概 ·書概》)
必須補(bǔ)充的是：并非斤斤地模擬的那種再現(xiàn)性繪畫，應(yīng)該說(shuō)是有意味的；甲金文中以抽象性線條近取諸身、遠(yuǎn)取諸物的具象性再現(xiàn)，也應(yīng)該說(shuō)是有意味的。后者的意味，就是業(yè)已經(jīng)過(guò)符號(hào)線條抽象化了的圖畫意味，就是去細(xì)節(jié)，抓特征，介于似與不似之間的圖畫意味，就是帶有特殊的拙樸風(fēng)格甚至原始風(fēng)格的圖畫意味。其實(shí)，貝爾是極力推崇原始風(fēng)格的。他說(shuō)：“原始藝術(shù)中看不到精確的再現(xiàn)，而只能看到有意味的形式；所以原始藝術(shù)使我們感動(dòng)之深，是任何別的藝術(shù)所不能與之媲美的。”(《藝術(shù)》)總之，就中國(guó)書法流程的上游來(lái)看，不論是大篆還是小篆，都應(yīng)該承認(rèn)它們是一種 “有意味的形式”。
至于隸書的形式意味，無(wú)疑主要是在于它那獨(dú)特的抽象性，亦即以獨(dú)特方式來(lái)打動(dòng)我們的各種排列、組合，例如蠶頭燕尾，一波三折，排疊齊整，上下緊密，左右分張，樸茂雅逸……然而這種純形式的意味，正是對(duì)篆書的再現(xiàn)形式加以改造亦即簡(jiǎn)化的積極成果，說(shuō)得更精確些，正是篆書造型美歷史積淀的結(jié)果。需要論證的是，在書法美的歷史長(zhǎng)河里，被隸書揚(yáng)棄了的篆書及其象形精神并沒(méi)有完全消失泯滅，而是具象積淀為抽象，內(nèi)容積淀為形式——一種 “有意味的形式”。這一點(diǎn)，對(duì)于爾后的書法美的流向是很重要的。宗白華在1983年強(qiáng)調(diào)說(shuō)：
中國(guó)字，是象形的。有象形的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)就有藝術(shù)性。原來(lái)是象形的，后來(lái)中國(guó)文字漸漸地越來(lái)越抽象……但是，骨子里頭，還保留著這種精神。中國(guó)書家研究、發(fā)展這種精神，成為世界上獨(dú)特的藝術(shù)。(《藝境·中國(guó)書法的性質(zhì)》)
對(duì)于具象、內(nèi)容、精神積淀為抽象的有意味形式的過(guò)程，可能有人不太理解，不妨列舉古今中外視覺(jué)藝術(shù)的實(shí)例為證。我國(guó)考古學(xué)家們就曾以大量事實(shí)說(shuō)明，西安半坡等原始文化中，魚形圖案是如何地漸變?yōu)閹缀涡闻帕薪M合的圖案紋的，鳥形圖案是如何地由寫實(shí)到寫意再到象征、抽象的……這類圖案規(guī)則化、格律化的原始積淀規(guī)律，曾被我國(guó)美學(xué)界一再援引。更值得推薦的是西班牙南部、中部諸洞關(guān)于鹿的原始壁畫。試看，馬濃洞的壁畫，用線條勾勒鹿的輪廓，完全是畫；辟周拉斯洞的則填滿輪廓，它也是畫，但又令人想起商周金文中的肥筆形相；辟利達(dá)洞的 “鹿”畫，則不求形似，只求達(dá)意，砍盡細(xì)節(jié)，解散全體，似是用中國(guó)筆法“寫”出來(lái)的，可說(shuō)已脫離圖畫范疇而近于文字符號(hào)。這個(gè)西方最早出現(xiàn)的不是漢字的方塊漢字，如果出現(xiàn)在中國(guó)，定會(huì)被考古、文字學(xué)家當(dāng)作原始文字來(lái)考證和研究； 西方原始藝術(shù)這種大膽的簡(jiǎn)化處理，也會(huì)使?jié)h字文化圈內(nèi)的人感到驚奇，然而它們又是地道的具有象征意義的圖騰壁畫。人們?cè)谶@里清楚地看到了具象的凈化，觀念、情感的積淀。在現(xiàn)代，畢加索曾作過(guò)十一幅牛的圖畫，表現(xiàn)了他在造型基礎(chǔ)上由繁到簡(jiǎn)以追求形式意味的探索，最后的一幅，只用幾根輪廓線組成，酷似甲骨文中動(dòng)物形文字的放大。其實(shí)，西方抽象畫本來(lái)就存在著兩種類型，其一就是“從自然現(xiàn)象出發(fā)加以簡(jiǎn)約或抽取富有表現(xiàn)特征的因素，形成簡(jiǎn)單的、極其概括的形象，以致使人們無(wú)從辨認(rèn)具體的物象”。這類實(shí)例，對(duì)研究中國(guó)書法抽象的積淀美很有啟發(fā)。所不同的是，中國(guó)隸書以來(lái)積淀形式中的造型因子，更是體匿性存，無(wú)痕有味，都隱沒(méi)在大量?jī)艋说木€條、筆畫、結(jié)構(gòu)之中了，它無(wú)從辨認(rèn)，也不必辨認(rèn)。在書法美流程的中下游，造型美早已沉淀于河底，上面是生命洋溢的抽象形式的洪流，其中造型因子雖偶有浮現(xiàn)、泛起，也并不引起后人的特別注意，因?yàn)樗鼘?duì)于這階段書法美的本質(zhì)沒(méi)有決定意義。
貝爾對(duì)于“有意味的形式”中的圖畫意味，是缺乏認(rèn)識(shí)的；但對(duì)于情感意味卻特別強(qiáng)調(diào)，這和他鐘情于抽象美有關(guān)，因?yàn)槌橄笮问礁阌诒憩F(xiàn)創(chuàng)作主體的感情。他在《藝術(shù)》 中寫道：
難道不正是藝術(shù)家創(chuàng)造的形式表達(dá)了某種特殊的感情才使得這些形式富有意味嗎？ 難道不正是由于這些形式喚起并加強(qiáng)了某種感情才使得它們連貫起來(lái)了嗎？ 難道不正是由于這些形式能夠交流感情才使得我們?yōu)橹械饺绨V如狂嗎？ ……如果這些形式是令人滿意的，那么支配創(chuàng)造這些形式的心理狀況從審美上也一定是對(duì)的。
這是貝爾“有意味的形式”說(shuō)中最合理的部分，而且特別適用于隸變以來(lái)諸書體的藝術(shù)創(chuàng)作。
在書法美的歷史流程中，由象形為主的造型藝術(shù)轉(zhuǎn)換到以抒寫情性為主的表情藝術(shù)，開(kāi)始于漢代，至?xí)x唐而臻于成熟，這體現(xiàn)在理論和實(shí)踐兩個(gè)層面上。
在隸書臻于高峰、草書登上書壇的漢末，蔡邕在《筆論》中提出： “書者，散也。欲書，先散懷抱，任情恣性，然后書之?！边@是最早從創(chuàng)作心理的視角指出了書法的恣性、排遣功能，強(qiáng)調(diào)了 “情”、“性”、“懷抱”在書法創(chuàng)作中的先導(dǎo)作用。到了唐代，各種書體書派爭(zhēng)妍斗艷，書法進(jìn)入高度繁榮的時(shí)代，孫過(guò)庭在其著名的 《書譜》中說(shuō)：“書之為妙，近取諸身?！边@可看作是書法美學(xué)的流程中一個(gè)重要的界標(biāo)。《易 ·系辭》所謂 “近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”指的都是客體。而孫過(guò)庭《書譜》則不同，其獨(dú)創(chuàng)意義在于依據(jù)書法美流程新階段的現(xiàn)實(shí)，一反傳統(tǒng)含義，點(diǎn)鐵成金地賦予“身”這個(gè)概念以新的美學(xué)內(nèi)涵，這就是審美主體的心靈。所以《書譜》緊接著寫道：“波瀾之際，已濬發(fā)于靈臺(tái)”;還說(shuō)“故可達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”。張懷瓘《文字論》也說(shuō)：“從心者為上，從眼者為下……不由靈臺(tái)，必乏神氣?！边@類表情說(shuō)，自唐以降，歷代不衰。
再?gòu)膶?shí)踐上看，隸書雖主要始自漢代，但書法表情美的成熟，卻始自魏晉。劉熙載 《藝概·書概》說(shuō)： “鐘繇《筆法》 曰： ‘筆跡者界也； 流美者人也。’ 右軍 《蘭亭序》言 ‘因寄所托’,‘取諸懷抱’,似亦隱寓書旨?！眲⑹显凇短m亭序》中，看到了美的抒情表現(xiàn)。“取諸懷抱”,不正和“近取諸身”、“先散懷抱”之說(shuō)暗合嗎？《蘭亭序》確實(shí)是表情美的一次最成功的創(chuàng)作，總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)可以充實(shí)和豐富書法的創(chuàng)作美學(xué)。從書體來(lái)說(shuō)，行書有其優(yōu)于隸書、楷書的氣脈連貫性，它便于如貝爾所說(shuō)的通過(guò)感情使這些形式連貫起來(lái)，從而成為“有意味的形式”。但是，這對(duì)于創(chuàng)作的成功是并不重要的，而關(guān)鍵在于如何散懷抱、起感情。一般說(shuō)來(lái)，天、地、人、事、文、物對(duì)于書法創(chuàng)作的主體都有其喚情作用(即感情催生作用),此六者得其一二，就可說(shuō)具備了成功的前提條件。呂頤浩《謝賜御書蘭亭表》 寫道：
竊以隸文變古，書法爭(zhēng)新。魏氏以還，東晉擅搖毫之妙；鐘繇而降，右軍馳獨(dú)步之名。矧蘭亭修禊之游……騁懷寄傲，存逸想于胸中；感事臨文，發(fā)奇姿于筆下。斯極當(dāng)年之美，遂為歷代之師。
這里涉及了創(chuàng)作主體極為重要的情致、功力以及眾多的客觀喚情因素，不妨作如下剖析：永和九年，暮春之初，天朗氣清，惠風(fēng)和暢，“仰觀天地之大，俯察品類之盛”,足以游目騁懷；而山陰道上，應(yīng)接不暇，“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右”。總之，“群籟雖參差，適我無(wú)非新” (王羲之 《蘭亭詩(shī)》),這就是“天”與“地”的因素。風(fēng)度翩翩、精神灑落的江左名流，“群賢畢至，少長(zhǎng)咸集”,在這里舉行流觴曲水、修禊賦詩(shī)的游藝雅會(huì)，這就是 “人”與 “事”的因素。物華天寶，人杰地靈，《蘭亭序》已可謂占得天時(shí)地利人和之美。如前所論，所書之“文”也是喚發(fā)創(chuàng)作意興的因素之一。在一首首字字珠璣的蘭亭詩(shī)面前，即興創(chuàng)作的《蘭亭詩(shī)序》更是散文名篇，因此必然會(huì)“感事臨文，發(fā)奇姿于筆下”。而工欲善其事，必先利其器，文房四寶及其應(yīng)用，也是“物”的因素之一，據(jù)說(shuō)王羲之當(dāng)時(shí)用的是最喜愛(ài)的蠶繭紙、鼠須筆。孫過(guò)庭 《書譜》 總結(jié)創(chuàng)作成功的條件說(shuō)：“神怡務(wù)閑，一合也；感惠徇知，二合也； 時(shí)和氣潤(rùn)，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書，五合也。……得時(shí)不如得器，得器不如得志?！搴辖徽椋袢诠P暢。”不論是五合交臻還是六因素俱備，都說(shuō)明了王羲之書寫《蘭亭序》時(shí)，其支配藝術(shù)創(chuàng)作的心態(tài)在審美上是獨(dú)一無(wú)二甚至空前絕后的。他筆下不激不厲、神融意閑、心手雙暢的表情美，正是這樣地誕生的。它不但成為歷代之師，而且成了連王羲之自己也不可企及的典范，以致趙構(gòu)說(shuō)，當(dāng)時(shí)“如有神助，及醒后，他日更書數(shù)百十本，終不及此”( 《翰墨志》)。
在唐代，草書的表情美繼晉代而形成又一高峰。就“有意味的形式”的諸種意味來(lái)看，如果說(shuō)篆書偏重于圖畫意味，那么，隸書、楷書就偏重于形式意味，而行書特別是草書則偏重于感情意味。當(dāng)然，這三種意味很有可能是三位一體，互滲互補(bǔ)的。在唐代，韓愈 《送高閑上人序》中有段“張旭善草書，……天地事物之變，可喜可愕，一寓于書?！耖e之于草書，有旭之心哉？不得其心而逐其跡，未見(jiàn)其能旭也”的名文，過(guò)去人們?cè)龝r(shí)往往不引其最后幾句，因而不得其真實(shí)義諦——一個(gè) “心”字，卻就其字面意義，把重點(diǎn)放在“物”上。作為草圣的張旭，把種種主觀感情心態(tài)通過(guò)草書來(lái)排遣宣泄，是可以理解的；至于“觀于物”的問(wèn)題，天地萬(wàn)物經(jīng)由什么中介而影響書法創(chuàng)作，卻值得深思。其實(shí)，他并不是把種種物象如實(shí)地或變相地寫入草書的。種種物象對(duì)于張旭的草書創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，有著如前所論的催興喚情作用(此外還有兩個(gè)作用留待后論),它催喚書家 “可喜可愕”之情——如鳥獸蟲魚、草木花實(shí)之 “可喜”,雷霆霹靂、歌舞戰(zhàn)斗之 “可愕” ……這種觸物起興，觸景生情，都是經(jīng)由 “心”而“一決于書”的，因而其草書形式有強(qiáng)烈的感情意味，情態(tài)氣勢(shì)一發(fā)而不可遏止，懷素的草書有似如此。還值得一提的是，張旭、懷素都嗜酒，酣醉興發(fā)，或呼叫狂走，或以頭濡墨，釋智遺形，如癡如狂，所謂“醉來(lái)信手兩三行，醒后欲書書不得”,其實(shí)也不過(guò)是以酒作為催興喚情之具，從而掀起發(fā)自靈臺(tái)的感情狂瀾，創(chuàng)造出平時(shí)不可能創(chuàng)造的激情澎湃、風(fēng)趨電疾的有意味的形式。以酒催書，這種感情釀造方式，是那個(gè)時(shí)代書家們的慣用方式，宋代愛(ài)國(guó)詩(shī)人陸游就寫過(guò)許多醉后作草書的詩(shī)篇，“酒為旗鼓筆刀槊”、“此時(shí)驅(qū)盡胸中愁”之類的詩(shī)句，和張懷瓘 《書議》中“或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷”的書論，在闡發(fā)書藝表情說(shuō)方面可謂異曲同工。
當(dāng)然，不能說(shuō)隸書楷書就不是表情藝術(shù)，它們那應(yīng)規(guī)入矩而又豐富多變的點(diǎn)畫用筆，字字獨(dú)立而又參差聯(lián)貫的結(jié)體章法，和行草書一樣，不但表現(xiàn)著書家的功力修養(yǎng)，而且表現(xiàn)著書家特定的興會(huì)情趣，同樣是書家審美個(gè)性的確證和感情節(jié)律的對(duì)象化，不過(guò)其節(jié)奏較為舒緩，旋律較為平穩(wěn)，沒(méi)有行草那種行云流水或豪蕩感激的情勢(shì)。至于篆書，也未嘗不帶有一定的表情美，但這種表情美往往被圖畫意味所掩蓋或束縛，而且在書法美歷史流程中，愈是上游，其圖畫意味就愈濃，感情意味就愈淡；相反，愈是下游，在表情美的時(shí)代氛圍中，其感情意味就愈益明顯，清代鄧石如、吳昌碩的篆書就是適例，只要把石鼓文和吳昌碩臨寫的石鼓文作一比較，就能發(fā)現(xiàn)其中感情因子的比率有顯著的不同，這是不同歷史階段的文化背景和書藝特征作用的結(jié)果。
從 “意象美”流向 “抽象美”
藝術(shù)品本身也是一個(gè)過(guò)程，包括兩個(gè)階段：一是從藝術(shù)家到藝術(shù)品，即創(chuàng)作階段；二是從藝術(shù)品到鑒賞者，即接受階段。以往的美學(xué)更多地審視著第一階段，以此評(píng)定藝術(shù)品的內(nèi)容和價(jià)值，或據(jù)以概括藝術(shù)的本質(zhì)，與此相應(yīng)，它必然輕視第二階段，甚至置之于不顧。接受美學(xué)則不然，它以第二階段為研究重點(diǎn)，其合理性在于足以匡正以往美學(xué)這方面的傾斜或彌補(bǔ)這方面的不足。這種對(duì)歷史和接受大眾的重視，應(yīng)該說(shuō)，對(duì)于探討書法美的本質(zhì)是可供參考的。
如果自源而流地考察中國(guó)書法美的接受史，可發(fā)現(xiàn)早在上游階段，接受者對(duì)篆書的造型美就不一定作單個(gè)字的逐一欣賞，而往往是著重從總體上展開(kāi)接近聯(lián)想或類比聯(lián)想來(lái)把握它的美。蔡邕 《篆勢(shì)》就寫道： “龜文針裂，櫛比龍鱗，紓體放尾，長(zhǎng)翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊(yùn)若蟲蛇之棼缊。……似水露緣絲，凝垂下端?？v者如懸，衡者如編。杳杪斜趨，不方不圓，若行若飛，跂跂翾翾?！碑?dāng)然，其中既有遠(yuǎn)而望之的觀照，又有近而視之的微觀賞玩(包括對(duì)抽象形式美的品味)。但是這種由此及彼的浮想，在接受者心目中既不是實(shí)實(shí)在在的清晰表象，更不是真實(shí)存在于作品中的具象，而是遷想妙得而來(lái)的不很確定的意象。因此可以說(shuō)，篆書的這種接受所得，主要是一種聯(lián)結(jié)著具象意味的意象美。
那么，古代對(duì)于已經(jīng)抽象化了的隸楷行草的接受情況又如何呢？一言蔽之曰，還是表現(xiàn)為這類意象美。這可稱之為意象接受，而且這類接受遍及書體、書家、作品各個(gè)方面，有關(guān)這類感受效果的記錄，在古代書論乃至近代書論中可謂比比皆是。
對(duì)于各種書體特色的意象接受，例如：“若虬龍盤游，蜿蜒軒翥，鸞鳳翱翔，矯翼欲去……” (成公綏 《隸書體》) “邈乎嵩岱之峻極，爛若列宿之麗天……” (王珉《行書狀》)“玄螭狡獸嬉其間，騰猿飛鼬相奔趣……”(索靖《草書勢(shì)》)
對(duì)于歷代書家風(fēng)格的意象接受，蕭衍《古今書人優(yōu)劣評(píng)》寫道：
鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲?！豸酥畷謩?shì)雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕……蕭思話書如舞女低腰，仙人嘯樹(shù)……索靖書如飄風(fēng)忽舉，鷙鳥乍飛
對(duì)于碑刻楷書作品的意象接受問(wèn)題，康有為《廣藝舟雙楫 ·碑評(píng)》 寫道：
《馬鳴寺》若野竹過(guò)雨，輕燕側(cè)風(fēng)?！陡咧脖啡羯n崖巨石，森森古容……《朱君山》如白云出岫，舒卷窈窕?！洱埐厮隆?如金花遍地，細(xì)碎玲瓏……
抽象的書法美，在鑒賞者廣闊的接受空間里，竟是一個(gè)浮游著深味不盡的美妙意象的造型王國(guó)！ 這是東方獨(dú)有的奇特的審美現(xiàn)象。要解釋這一現(xiàn)象，是要花費(fèi)筆墨的。
對(duì)隸楷行草作品的意象式接受，主要應(yīng)看作是一種深層的歷史心理的表現(xiàn)。在歷史流程中，篆書造型美被隸書抽象美在整體上替代以后，其象形精神為什么會(huì)在后人心理流程中一代代保留下來(lái)或積淀下來(lái)，用瑞士心理學(xué)家容格關(guān)于 “神話”、“原型”、“原始意象”、“種族記憶”之類的 “集體無(wú)意識(shí)說(shuō)”(或稱 “種族心理積淀說(shuō)”)來(lái)解釋，似乎也說(shuō)得通，但是并不見(jiàn)得科學(xué)，因?yàn)檫@一現(xiàn)象純粹是后天的，而不是什么先天遺傳的。還是借用黑格爾所說(shuō)的，這種對(duì)歷史遺產(chǎn)的承繼，“構(gòu)成了每個(gè)下一代的靈魂，亦即構(gòu)成下一代習(xí)以為常的實(shí)質(zhì)、原則、成見(jiàn)和財(cái)產(chǎn)”。
書法美學(xué)還必須具體地論證，作為精神遺產(chǎn)的象形意識(shí)或象形精神，是如何后天地構(gòu)成世世代代人們習(xí)以為常的原則、成見(jiàn)之類的思維定勢(shì)的。這里試結(jié)合漢代以來(lái)的歷史作文化社會(huì)學(xué)的剖析：
第一，社會(huì)上流行崇古之風(fēng)。早在先秦，“信而好古”的孔子就說(shuō)：“郁郁乎文哉！吾從周。”這一精神影響是廣泛而深遠(yuǎn)的。在獨(dú)尊儒術(shù)的漢代，以儒家正統(tǒng)自命的董仲舒 “奉天而法古”,揚(yáng)雄 “好古而樂(lè)道”……所以王充才激烈批評(píng) “俗好珍古不貴今，謂今文不如古書”(《論衡·案書》)。這種崇古的文化思潮當(dāng)然也包括古文字這一文化層面在內(nèi)。后來(lái)，珍古賤今的意識(shí)也一再在書學(xué)界抬頭。唐代虞世南《筆髓論》說(shuō)：“文字經(jīng)藝之本，王政之始也……后復(fù)訛謬，凡五易焉。”元代鄭杓《衍極》也慨嘆“師法之不傳”,說(shuō)： “隸之興也，其周之末造乎？其民趨于簡(jiǎn)陋乎？”清劉熙載 《藝概·書概》則說(shuō)：隸書以后，“從流下而忘反，俗陋日甚。譬之于樂(lè)，中聲以降，五降之后不容彈……”。包括文字、書法在內(nèi)的文化，就是在這種崇古和革新的二律背反中不斷發(fā)展的。
第二，對(duì)古文字、書法的尋根意識(shí)。在漢代，崔瑗《草書勢(shì)》劈頭寫道： “書契之興，始自頡皇，寫彼鳥跡，以定文章?！痹S慎《說(shuō)文解字·敘》一開(kāi)頭也追溯到庖犧畫卦、神農(nóng)結(jié)繩、倉(cāng)頡造字等傳說(shuō)。蔡邕的《九勢(shì)》更發(fā)其精義說(shuō)： “夫書肇于自然。自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。”這些幾乎成了廣大文化階層超個(gè)性的最基本的共同文化心理，特別是書肇自然的美學(xué)觀，更成為書法創(chuàng)作和鑒賞的審美心理依據(jù)，成為根深柢固的、“習(xí)以為常的實(shí)質(zhì)、原則、成見(jiàn)和財(cái)產(chǎn)”。爾后，書論家進(jìn)一步主張?jiān)邳c(diǎn)畫用筆、結(jié)構(gòu)形勢(shì)上尋根。姜夔《續(xù)書譜·用筆》說(shuō)： “作字者亦須考略篆文，須知點(diǎn)畫來(lái)歷。”湯臨初 《書指》也說(shuō)： “根之不存，華葉安附？源之不浚，委輸何從？”……
第三，從小就開(kāi)始的教育灌輸。在周代，書之為教，同于禮樂(lè)。許慎 《說(shuō)文解字·敘》總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)說(shuō)： “八歲入學(xué)，保氏教國(guó)子，先以六書。”許慎著書之目的，也是要繼續(xù)和推進(jìn)六書教育；而六書教育，在很大程度上就是象形精神的教育。再看漢代，江式《論書表》說(shuō)： “漢興，有尉律學(xué)，復(fù)教以籀書，又習(xí)以八體，試之課最，以為尚書吏……孝宣時(shí)，召通《倉(cāng)頡》之篇者，張敞從受之……孝平時(shí)，征禮等百余人說(shuō)文字于未央宮中，以禮為小學(xué)元士，黃門侍郎揚(yáng)雄采以作《訓(xùn)纂篇》?！苯W(xué)科，編纂教材，進(jìn)行考試，獎(jiǎng)勵(lì)官職，組織學(xué)術(shù)研究和討論，在這類活動(dòng)中，接受象形文字的遺產(chǎn)無(wú)疑是極其重要的內(nèi)容。漢魏間還在國(guó)子學(xué)堂前立古文、篆、隸之類石經(jīng)作為尋根溯源的范本，因之諸生云集而觀摩……。
江式《論書表》總結(jié)說(shuō)：“夫文字者，六藝之宗，……前人所以垂后，今人所以識(shí)古……《書》曰： ‘予欲觀古人之象。’皆言遵循舊文，而不敢穿鑿也。”自漢以來(lái)，字學(xué)和書法一起成為蒙童諸生的必修課，也成為書家必備的修養(yǎng)，直至清末，劉熙載在《藝概·書概》中還強(qiáng)調(diào)書法、字學(xué)必取相兼。中國(guó)文字的象形信息，就在這類“前”“后”、“今”“古”的雙向交流中，在這種延續(xù)不斷的文化背景中保留、積淀了下來(lái)，被看作是具有民族特性的、集體共有的精神財(cái)富。
從創(chuàng)作美學(xué)的視角來(lái)看，書肇自然的象形意識(shí)作為書家的一種深層文化心理，往往要多維多向地表現(xiàn)出來(lái)。韓愈論張旭的 “觀于物”——“寓于書”,除了上文所論的催興喚情作用外，還有兩個(gè)作用。一是觸媒感悟作用，書家在長(zhǎng)期的書法實(shí)踐和創(chuàng)造思索中，有時(shí)會(huì)突然由某一事物的觸媒而恍然大悟，從而助我天機(jī)，如張旭觀公孫大娘舞劍器而得其神，又于擔(dān)夫爭(zhēng)道和鼓吹中悟得筆法。在書法史上，夏云奇峰、孤蓬自振、驚沙坐飛、飛鳥出林、驚蛇入草、江聲起伏、道上蛇斗、群丁拔棹、長(zhǎng)年蕩槳……這些作為書藝的一種觸媒或某種同構(gòu)，都能使書家技藝產(chǎn)生不同程度的飛躍。另一個(gè)是意味暗示作用，自然造化的形形色色、千匯萬(wàn)狀，其章法的開(kāi)合、結(jié)構(gòu)的和諧、張力的抗衡、勢(shì)能的轉(zhuǎn)化、生命的律動(dòng)以及種種的形式意味，都能通過(guò)書家的仰觀俯察、游目騁懷給他以美的感受，并在長(zhǎng)期積累的基礎(chǔ)上不知不覺(jué)地形之于筆下，充實(shí)和活化書法自身的規(guī)則，豐富書法“燦矣成章”的藝術(shù)辯證法。書法美的 “道合自然”或 “契合自然的妙用”,都應(yīng)作如是解。需要說(shuō)明的是，對(duì)于作為創(chuàng)作主體的書家，如果說(shuō)觸媒感悟作用表現(xiàn)為偶爾的靈感爆發(fā)式的 “頓悟”,那么，意味暗示作用也借用佛家語(yǔ)來(lái)說(shuō)，則表現(xiàn)為長(zhǎng)期的潛移默化的 “漸修”。
再?gòu)慕邮苊缹W(xué)的視角來(lái)看，鑒賞者往往有一種接受定向。書法鑒賞者心靈深處以書肇自然為核心的象形意識(shí)，正是所有前人經(jīng)驗(yàn)積淀而成的一種“歷史文化體系”。當(dāng)鑒賞者面對(duì)著書法的抽象美時(shí)，他心底實(shí)際上預(yù)先就有了所謂“前理解”,即有了“象形”、“象事”、“象意”乃至“象聲”的趣味方向，所以李嗣真說(shuō)，王羲之的行草雜體“如清風(fēng)出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色。黼繡摛其七采”;飛白體“猶夫霧卷舒，煙空照灼……勁矢超騰而無(wú)地”; 正體則如 “陰陽(yáng)四時(shí)，寒暑調(diào)暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石； 其芬郁也，則氤氳蘭麝”(《書后品》)。于這類象形意識(shí)一直在藝術(shù)感受過(guò)程中發(fā)揮作用的接受空間里，有天時(shí)意象、景觀意象、人物意象、色彩意象、聲音意象、香味意象、膚覺(jué)意象……各種感覺(jué)聯(lián)想都通過(guò)藝術(shù)接受而挪移相通了。這是東方書法審美方式的一大特色！
李嗣真還說(shuō)，右軍書法的這類意象，“其難征也，則縹緲而已仙；其可覿也，則昭彰而在目”。它既是意態(tài)可掬，昭然在目，又難以求索驗(yàn)證，猶如披著羽紗而浮游云霄的仙子，可望而不可置于眉睫之前，這就是意象美的飄忽性。張懷瓘《文字論》說(shuō)： “探彼意象，入此規(guī)模，忽若電飛，或疑星墜?！边@也說(shuō)明意象美既是一種視覺(jué)感受，又有其似即若離、忽有若無(wú)的飄忽性質(zhì)。
由于意象接受是一種非實(shí)指、非具體，朦朧而豐富、寬泛而不確定的感受體驗(yàn)，它聯(lián)類不窮，因此也可以把積淀于接受者心底撲朔混朦的象形意識(shí)進(jìn)一步稱為 “泛象形意識(shí)”。在這種意識(shí)作用下，抽象的點(diǎn)畫線條可以轉(zhuǎn)化為種種不同的意象，而且人們可以見(jiàn)仁見(jiàn)智，各以其情而自得。但是，這類意象又畢竟不可能寬泛到失去界限。王羲之的飛白決不會(huì)如 “巖廊宏敞”,草書決不會(huì)如 “簪裾肅穆”,楷書也決不會(huì)“勁矢超騰”;同理，王羲之雄強(qiáng)的草書決不會(huì)產(chǎn)生“群鴻戲?！币庀?，鐘繇深得隸書遺韻的楷書也決不會(huì)產(chǎn)生“龍?zhí)扉T”意象……它們之間是不大可能互換的?？梢?jiàn)，接受意象的不確定性又不是寬泛無(wú)邊的。
在古代社會(huì)，書法的意象接受是普遍的藝術(shù)現(xiàn)象。當(dāng)然也有人不同意這種接受方式。在宋代，蘇軾盛贊蕭衍的鑒賞接受“善取物象”,米芾《海岳名言》卻說(shuō)： “歷觀前賢論書，征引迂遠(yuǎn)，比況奇巧，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕，是何等語(yǔ)？”其實(shí)，以比喻的方法來(lái)表達(dá)對(duì)書法抽象美的意象聯(lián)想，不失為一種接受方式。審美具有令人解放的性質(zhì)，通過(guò)意象接受來(lái)表現(xiàn)源于象形精神的自由大膽的想象，是無(wú)可非議的，而且是有其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值的。這種寬泛性的接受意象有時(shí)還能大體符合于原作者的創(chuàng)作意向和審美心理。在唐代，描述懷素草書接受意象的詩(shī)篇極多，懷素就采擷了 “奔蛇走虺勢(shì)入座”、“寒猿飲水撼枯藤”等一系列詩(shī)句寫入《自敘帖》,表示對(duì)這種接受方式和接受意象的肯定、認(rèn)同，這種“創(chuàng)作——接受——反饋——再創(chuàng)作”的往復(fù)式的美學(xué)“對(duì)話”,無(wú)疑是既有利于發(fā)展書法美，又有利于發(fā)展創(chuàng)作和鑒賞的藝術(shù)思維。
從總體上說(shuō)，在古代書法美的歷史流程中，意象接受是普遍的，是突出的，可說(shuō)是主流。依據(jù)接受美學(xué)關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)應(yīng)取決于歷史性及其與大眾對(duì)話之效果的觀點(diǎn)，古代書法應(yīng)該說(shuō)主要是一種意象藝術(shù)。不過(guò)，還應(yīng)該注意姚斯如下的觀點(diǎn)：
一部文學(xué)作品，并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂(lè)譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響……成為一種當(dāng)代的存在。
這對(duì)于研討書法美的本質(zhì)及其在流程中的嬗變，是有一定借鑒意義的。
書法美的歷史流程進(jìn)入了現(xiàn)代，鑒賞的人們就更多地以抽象的方式來(lái)接受書法美。這里不妨比較一下兩位處于不同時(shí)代的畫家的不同接受觀。清代揚(yáng)州八怪之一的鄭燮，他的書法是 “板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翻”(蔣士銓題畫蘭詩(shī)),帶有一定的特殊造型美的因子；而黃庭堅(jiān)的書法，他則說(shuō)： “山谷寫字如畫竹”; “魯直不畫竹，然觀其書法，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹側(cè)而有準(zhǔn)繩，折轉(zhuǎn)而多斷續(xù)。吾師乎，吾師乎！”(《題畫》)顯然，他是特出地把抽象的書法當(dāng)作具象的繪畫來(lái)鑒賞的，這是一種極為明顯的意象接受。然而，在當(dāng)代，一位著名畫家卻反其道而行之，說(shuō)： “書法，依憑的是線組織的結(jié)構(gòu)美，它往往背離象形文字的遠(yuǎn)祖，成為作者抒寫情懷的手段，可以說(shuō)是抽象美的大本營(yíng)。”這一觀點(diǎn)是頗有代表性的。當(dāng)今有的書論研究還概括了“以抽象為起點(diǎn)”的欣賞規(guī)律，如從靜止到運(yùn)動(dòng)，從原型到延伸，從平面到立體，從明確到朦朧，等等。這也可說(shuō)是超意象的抽象接受。所有這些，至少是在接受心理的層面上，把書法當(dāng)作抽象美來(lái)看待了。用接受美學(xué)的語(yǔ)言說(shuō)，這是“新的反響”,“當(dāng)代的存在”。
古代和現(xiàn)代的書法接受觀為什么如此之懸殊甚至成為對(duì)立的兩極？這是由社會(huì)的、精神文化的種種原因形成的。首先，社會(huì)經(jīng)濟(jì)對(duì)書法的審美心理不能說(shuō)沒(méi)有影響。在古代，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的社會(huì)條件使人們重視“天”,并長(zhǎng)期地和自然結(jié)成密切的親和的關(guān)系，這反映在審美上，正如歌德通過(guò)中西比較所指出：中國(guó)人“和大自然是生活在一起的”。古代書法美學(xué)重視“書肇于自然”,書法接受樂(lè)意于 “善取物象”,并感到異常親切，也許與此有著某種曲折的聯(lián)系？而在現(xiàn)代，工業(yè)機(jī)器生產(chǎn)的地位日益提高，這對(duì)審美心理未嘗不會(huì)有折光的反映。其次，從一般文化教育的層面看，在古代，兒童剛開(kāi)始讀書或?qū)懽?，象形意識(shí)就可能如影隨形，毛筆和書肇自然說(shuō)也可能綰結(jié)在一起。在現(xiàn)代，毛筆的使用面縮得極小了，文字學(xué)不可能普及，漢字的一次次簡(jiǎn)化又使自身更遠(yuǎn)離象形的遠(yuǎn)祖。再看思維模式，現(xiàn)代人更趨科學(xué)化、嚴(yán)密化、分析化，講究邏輯思維，這更便于發(fā)現(xiàn)書法的抽象之美。而國(guó)外的現(xiàn)代藝術(shù)以及美學(xué)又更多地喜歡指向抽象，西方藝術(shù)希望和中國(guó)書法建立淵源關(guān)系或借鑒關(guān)系也由來(lái)已久，這未嘗不是重要原因。
對(duì)書法美作抽象的接受，這同樣是符合書法美的本質(zhì)的。古代書論尋根于倉(cāng)頡造字，這大體上是找到了書法造型美的源頭；而尋根于伏羲畫卦，姑且不問(wèn)其有無(wú)歷史科學(xué)根據(jù)，但應(yīng)肯定的是企圖尋找書法抽象美的源頭，因?yàn)榘素哉且环N東方式的原始的純抽象符號(hào)。有的論者認(rèn)為，最早的文字應(yīng)是一種刻劃符號(hào)，這有一定根據(jù)。試看西安半坡出土的陶器上的刻劃符號(hào)，除極少數(shù)含象形因子而外，確實(shí)近于抽象的指事性符號(hào)文字。抽象和象形從來(lái)就是并存的。以甲骨文為例，其指事字中，確實(shí)有極少數(shù)是純抽象的刻劃，如“一”、“二”、“上”、“下”等，而且即使是標(biāo)準(zhǔn)的象形字，作為文字符號(hào)，其特征的提取，線條的概括，也是帶有抽象性的。當(dāng)然總的來(lái)說(shuō)，篆書系統(tǒng)中是以象形模擬為主流的，但是從隸變以來(lái)，文字具有了超模擬的抽象性格，象形因子就基本上淹沒(méi)不見(jiàn)了 。
從接受美學(xué)的視角來(lái)看，在同一個(gè)時(shí)代，書法美也不是向每一鑒賞者提供同樣接受信息的客體。說(shuō)得具體些，如在古代，也不是所有鑒賞者都清一色地以意象接受的方式來(lái)鑒賞書法的。 清代的梁??就常常習(xí)慣地以抽象接受的方式來(lái)鑒賞書法美。這里摘引其《古今法帖論》中數(shù)則于下：
《黃庭經(jīng)》字圓厚古茂，多似鐘繇，而又偏側(cè)取勢(shì)，以出豐姿。
《寶晉齋》中 《洛神賦》字體，多左讓上而右拖下，多長(zhǎng)取豐姿，其結(jié)構(gòu)亦道緊……
《羅池廟》健極，本唐人法而變其方整，本晉人韻而偏側(cè)取勢(shì)，擺宕有姿，大小長(zhǎng)短，隨其結(jié)體……
這里的 “偏側(cè)”、“讓拖”、“取勢(shì)”、“結(jié)體”等，都是抽象的書學(xué)概念，梁??對(duì)古代法書的接受，也是揣摩其抽象意味而獲得美感的。
不過(guò)，截至清代(甚至可包括近代)為止，意象接受可說(shuō)是貫穿古代書法美流程的主導(dǎo)方式，它大而遍及書體、書家、書作的總貌，小而一橫“如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形”;一點(diǎn)“如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也”(衛(wèi)夫人《筆陣圖》),如此等等，它們是那樣地被眾所周知，世世代代積淀于人們接受心理的深處，雖不能如黑格爾所說(shuō)的“構(gòu)成了每個(gè)下一代的靈魂”,卻可以說(shuō)是“構(gòu)成下一代習(xí)以為常的實(shí)質(zhì)、原則、成見(jiàn)和財(cái)產(chǎn)”。這不只是在書學(xué)臨習(xí)教學(xué)中，永字八法的每一筆畫都有種種意象方式的命名，而且即使是對(duì)于書法美的創(chuàng)作，古代書論也常倒果為因地從意象接受的方式和視角提出要求，最著名的如蔡邕的 《筆論》: “為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)……縱橫有可象者?！边@對(duì)于書家創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，可以在總體上注意活化筆下的空間、線條處理，使書法體現(xiàn)“違”與“和”的統(tǒng)一，如劉熙載所說(shuō)的 “取不齊”,而在客觀上又可能適應(yīng)鑒賞者泛象形的意象接受的習(xí)慣、模式或要求，拓展審美的想象空間，啟迪自由的接受心態(tài)。然而更重要的是，應(yīng)該看到這段在古代深入人心而現(xiàn)代美學(xué)頗難解釋又回避不了的書論，它是那樣地言簡(jiǎn)意賅，涵蘊(yùn)豐饒，對(duì)鑒賞者可以說(shuō)是意象接受的一個(gè)頗佳的寬泛參照系，故而后人引錄、闡發(fā)者甚多。鄭杓《衍極》是這樣概述蔡邕書論的：“其言曰：書肇于自然，陰陽(yáng)生焉，形勢(shì)立焉……縱橫皆有意象?！痹鲆?“意”字，更點(diǎn)出了它的深層內(nèi)涵。在古代，這類書論極多，都不妨理解為從接受美學(xué)角度出發(fā)的、聯(lián)結(jié)著古老本原的“一種集體的暗示”。
但是，書法美不是一座凝固的石像或紀(jì)念碑，它沒(méi)有超時(shí)代的本質(zhì)。在古代漫長(zhǎng)的接受史流程中，廣大的接受者世世代代一脈相傳下來(lái)的意象接受方式及其效果，固然決定了它那意象美的本質(zhì)。然而，當(dāng)書法美流經(jīng)近代而到了現(xiàn)代，社會(huì)上各層面前所未有的重大變化使他獲得了 “新的反響”。在現(xiàn)代，較為普遍而且正在發(fā)展中的抽象接受方式及其效果、經(jīng)驗(yàn)，又使書法獲得了新的抽象美的本質(zhì)。對(duì)于書法美的歷史流程，如果再以創(chuàng)作美學(xué)和接受美學(xué)相結(jié)合的視角來(lái)定質(zhì)定性，那么還可以說(shuō)，從商周到秦，書法主要地是造型美與意象美相互融和的藝術(shù)；從漢到清或近代，書法主要地是表情美與意象美相互乘除的藝術(shù)；至于現(xiàn)代，書法則可說(shuō)主要地是表情美與抽象美相互融和的藝術(shù)。總之，在不同的歷史階段，在不同視角的透視下，書法美可有其不同的本質(zhì)特征。
有人或許還不會(huì)同意以接受美學(xué)或其他視角來(lái)給書法美劃分階段，確定本質(zhì)，因此，需要作些具體說(shuō)明。如《開(kāi)母廟石闕銘》,刻于東漢延光二年，銘文為篆書。但是，早在一百多年前的西漢，就出現(xiàn)了古隸或隸書的刻石，更不用說(shuō)漢簡(jiǎn)中隸書的流行了；至于幾乎刻于同時(shí)的《子游殘碑》、《延光殘碑》,其隸書也趨于成熟。再看作為著名的漢代三石闕、刻于118年的《太室》已為隸書，刻于123年的《開(kāi)母》、《少室》卻為篆書，然而二者又帶有隸書方扁形的取向特色?！端嚫拧拧氛f(shuō)： “漢人書隸多篆少，而篆體方扁，每骎骎欲入于隸?！薄堕_(kāi)母》就典型地體現(xiàn)了這種態(tài)勢(shì)。這一犬牙交錯(cuò)的特殊情況是存在的，它使劃分階段不可能十分精確。
有人或許會(huì)說(shuō)，書法還可以有一種模糊美、殘缺美可供欣賞，所以書法與文字及其內(nèi)容無(wú)涉，它決不是“附庸美”。此說(shuō)的前提是成立的，和本文觀點(diǎn)一致。就 《開(kāi)母》來(lái)看，由于石質(zhì)粗劣，年久風(fēng)化，剝蝕已甚，頗難識(shí)讀，然而歷史能在審美的天平上不斷增添砝碼，時(shí)間的魔力能使不美者美，美者更美，博物館中許多文物的審美價(jià)值就在于歷史造成的時(shí)間距離?！堕_(kāi)母》既磨泐殘缺又斑駁模糊的特征，使作品在篆兼隸意、茂密渾勁的風(fēng)格美之外，又增加了時(shí)間美——古雅美的接受層次，倍添了令人發(fā)思古之幽情和反復(fù)琢磨費(fèi)推求的魅力，它能把人拉回到歷史時(shí)空的遐思之中。這還可證之以蘇軾的接受經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于風(fēng)雨剝蝕的石鼓文，蘇軾 《石鼓歌》寫道： “模糊半已似瘢胝，詰曲猶能辨跟肘。娟娟缺月隱云霧……”這是偏重于對(duì)模糊美的感受；“強(qiáng)尋偏旁推點(diǎn)畫，時(shí)得一二遺八九”,這表面上似是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的辨認(rèn)接受，其實(shí)已是偏重和接近于對(duì)殘缺美以及非依存于文字的抽象美的欣賞了。由此推斷，《開(kāi)母》的 “模糊美”、“殘缺美”這類審美的本質(zhì)特征，正是純粹由接受視角決定的，因?yàn)閺膭?chuàng)作視角看，它當(dāng)初既不模糊，又不殘缺。如果再進(jìn)而從歷史主義和藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視角看，當(dāng)時(shí)它不但面貌清楚完整，而且其文可讀，有明顯的實(shí)用價(jià)值和自覺(jué)的合目的性，它并不是從文字內(nèi)容到書法都是專供人們審美賞玩的，因此這種創(chuàng)作還是依存于實(shí)用的 “附庸美”。
《開(kāi)母》以其自身和歷史說(shuō)明，它是一個(gè)多元多面的結(jié)晶體。就上述論證來(lái)看，至少一面是由創(chuàng)作出發(fā)的附庸美，另一面是由接受出發(fā)的模糊美、殘缺美、抽象美；前者是古代的存在，后者則是當(dāng)代的存在，二者的這種隔閡乃至對(duì)立，是由歷史流程的距離造成的。書法美學(xué)應(yīng)該力避片面性，既不能只見(jiàn)當(dāng)初，不問(wèn)今日；又不能只見(jiàn)今日，不問(wèn)當(dāng)初。還必須承認(rèn)，書法美的本質(zhì)既可以從接受美學(xué)的視角來(lái)確定，又可以而且也應(yīng)該多視角、多方位地來(lái)確定。
還有一種情況，即使是在同一時(shí)期，書法美的創(chuàng)作和接受也會(huì)有距離、有隔閡乃至有對(duì)立，這是由文化或其他原因造成的。如篆盲或草盲欣賞當(dāng)時(shí)書家的篆書或草書創(chuàng)作，不識(shí)漢字的外國(guó)人欣賞當(dāng)代中國(guó)書法，不懂日文的中國(guó)人欣賞日本當(dāng)代的假名書法……他們都排除了作品實(shí)用性或欣賞性的文字內(nèi)容，但是，作品卻不能排除他們對(duì)美的接受。還有的欣賞者是有認(rèn)知文字能力的，但審美情趣使他們專注于對(duì)書法形式美作種種角度和方式的接受，這也是無(wú)可非議的。這類欣賞，可以分別表現(xiàn)為意象美或抽象美乃至其中的表情美等等，但都屬于接受的視角；如果再把方位換到創(chuàng)作的視角，其價(jià)值結(jié)構(gòu)又會(huì)發(fā)生某種變化。作為書家創(chuàng)作的物化產(chǎn)品，它不是表現(xiàn)為附屬于實(shí)用文字的有條件的附庸美，就是表現(xiàn)為和美文學(xué)相融洽的、為藝術(shù)自身而存在的自由美?？傊?，從創(chuàng)作美學(xué)的視角來(lái)看，和西方的抽象畫派以及日本墨象派相區(qū)別，漢字大文化圈內(nèi)的書家所書寫的，總是有序的文字符號(hào)，而決不是胡亂雜混的字群或故作殘缺的偏旁點(diǎn)畫，這是歷史的事實(shí)，也是當(dāng)代的存在。
書法不應(yīng)該字臥紙上，而應(yīng)該字立紙上；書法美本質(zhì)的探討不應(yīng)是平面的，而應(yīng)該是立體的；書法的本質(zhì)不應(yīng)該建立在平地上，而應(yīng)該建立在多層多向的立交橋的交叉點(diǎn)上。
漢字符號(hào)的藝術(shù)升華： 第二形式
研究書法的形式美，必先從研究構(gòu)成書法的基因——文字之形起步?？涤袨榛突偷臅鴮W(xué)巨著 《廣藝舟雙楫》,不但提出了 “書為形學(xué)”這一有價(jià)值的命題，而且開(kāi)篇即為《原書第一》,以之探究書法之原——文字?？涤袨檎J(rèn)為： “中國(guó)自有文字以來(lái)，皆以形為主，即假借行草，亦形也，唯諧聲略有聲耳，故中國(guó)所重在形。外國(guó)文字皆以聲為主……唯字母略有形耳?！笨傊爸袊?guó)用目，外國(guó)貴耳”。他正是從這一點(diǎn)上肯定“中國(guó)文字之美”的。應(yīng)該說(shuō)，這一論述特別是中外文字的比較，是頗有見(jiàn)地的。作為訴諸視覺(jué)的“形”的藝術(shù)，中國(guó)書法正是建立在中國(guó)文字重形的基礎(chǔ)之上的。
發(fā)人深思的是，外國(guó)文字(除日本外)能否升華為獨(dú)立的藝術(shù)？明乎此，才能進(jìn)而探討中國(guó)文字對(duì)于書法審美形式的本體價(jià)值。德國(guó)著名藝術(shù)史家格羅塞在討論“繪畫文字”時(shí)認(rèn)為，外國(guó)文字也可以成為藝術(shù)。他說(shuō)： “不必舉中世紀(jì)的燙金字體，或文藝復(fù)興時(shí)代印刷品上的頭號(hào)字體，來(lái)證明文字的美術(shù)性質(zhì)”,就說(shuō)歌德晚年的手跡，其“大寫字的美麗的配合，悅?cè)硕▌?dòng)的線劃，各行間勻整的間隔——凡此種種都足說(shuō)明這種筆跡是為了美術(shù)的創(chuàng)造”( 《藝術(shù)的起源》)。誠(chéng)然，格羅塞所說(shuō)的中世紀(jì)或文藝復(fù)興時(shí)代的那些 “字體”,確乎帶有美術(shù)的性質(zhì)，但充其量不過(guò)是缺少生氣貫注的美術(shù)字。至于歌德寫得很美的手跡，當(dāng)然能給人以 “悅目的藝術(shù)印象”,但尚不能躋身于獨(dú)立藝術(shù)的范疇，決不是與中國(guó)書法形質(zhì)相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)，把它稱為 “書法”(Calligraphy) 固然并無(wú)不可，但從嚴(yán)格意義上說(shuō)，中國(guó)的書法藝術(shù)不只是“法”,而且是“道”,日本就稱書法為 “書道”。“形而上者謂之道”(《易 ·系辭上》),所謂“書道”,正是在藝術(shù)升華這一美學(xué)意義上的準(zhǔn)確命名。當(dāng)然，也不必把“書法”這一傳統(tǒng)的習(xí)慣用語(yǔ)立即改為 “書道”。
要闡明中國(guó)書法的藝術(shù)升華問(wèn)題，王國(guó)維《古雅之在美學(xué)上之位置》一文可供參照。這篇在中國(guó)美學(xué)史上不容忽視的論文，提出了美學(xué)中易于被人忽視的問(wèn)題。他根據(jù)康德的美學(xué)思想在文中開(kāi)門見(jiàn)山地提出了 “美術(shù)者天才之制作也”和“一切之美皆形式之美也”這兩個(gè)命題。這里，不想評(píng)述這兩個(gè)作為前提的美學(xué)命題，只想介紹王國(guó)維由這兩個(gè)命題所推演出的 “古雅說(shuō)”。他認(rèn)為，在非藝術(shù)的實(shí)用品和天才創(chuàng)作的真正藝術(shù)品之間，還有一個(gè)中間層次——即決非天才創(chuàng)造而 “吾人之視之也若與天才所制作之美術(shù)無(wú)異者”。于是，王國(guó)維就別立一個(gè)美學(xué)范疇以名之，曰 “古雅”。
王國(guó)維還從“一切之美皆形式之美”的觀念出發(fā)，進(jìn)一步闡述道：
一切形式之美，又不可無(wú)他形式以表之，唯經(jīng)過(guò)此第二之形式，斯美者愈增其美。而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。……故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也。夫然，故古雅之致存于藝術(shù)而不存于自然，以自然但經(jīng)過(guò)第一形式，而藝術(shù)則必然就自然中固有之某形式或所自創(chuàng)造之新形式，而以第二形式表出之。
這一理論不但可在形式美學(xué)的領(lǐng)域里解釋某些自然美向藝術(shù)美升華的現(xiàn)象，而且特別適用于漢字美向書法美的藝術(shù)升華。漢字，它雖由人造，但確實(shí)是現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)用品，是純粹的 “第一形式”; 它必待 “第二形式表出之”,才能臻于書法美的境地。因此可以說(shuō)，書法美就是建立在漢字“第一形式”之美的基礎(chǔ)之上的 “第二形式”之美，即一種古雅之美。需要探究的是，對(duì)于書法來(lái)說(shuō)，王國(guó)維所說(shuō)的 “第一形式”指什么，“第二形式”又是指什么？王國(guó)維在文中以書畫為例指出： “繪畫中之布置屬于第一形式，而使筆使墨則屬于第二形式，凡以筆墨見(jiàn)賞于吾人者，實(shí)賞其第二形式也。此以低度之美術(shù)(如法書等)為尤甚。三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢魏、六朝、唐宋之碑帖……其美之大部，實(shí)存于第二形式。吾人愛(ài)石刻不如愛(ài)真跡，又其于石刻中愛(ài)翻刻不如愛(ài)原刻，亦以此也?！边@是強(qiáng)調(diào)了書畫的第二形式之美在于使筆使墨。確實(shí)，缺少了筆墨之美，或者說(shuō)，缺少了筆情墨趣，中國(guó)畫特別是寫意畫之美也就不復(fù)存在。至于書法美，更是如此。所以董其昌《畫禪室隨筆》說(shuō)：“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見(jiàn)古人真跡，不足與語(yǔ)此竅也。”試看傳為唐摹王羲之的《此事帖》墨跡本，只有二十個(gè)字，然而憑著書家的使筆使墨之巧，竟使稀朗的字跡、簡(jiǎn)省的線條臻于千古名作之列。試想，如果把此帖翻成石刻，那么，其筆若游龍、墨色飛動(dòng)的“第二形式”之美必然大為遜色。
然而，王國(guó)維把繪畫的布置列為 “第一形式”,則未免欠妥。如果繪畫的布置如同普通的攝影，與自然的原型無(wú)異，那么不妨把它劃入第一形式。但是，如果畫家經(jīng)過(guò)慘淡的意匠經(jīng)營(yíng)，其筆下的布置則無(wú)疑地屬于 “第二形式”。鄭板橋的 “眼中之竹”,當(dāng)然是 “第一形式”;而他的 “胸中之竹”,已不能算是 “第一形式”了；至于他的“手中之竹”,更經(jīng)過(guò) “倏作變相”,這種布置決不能說(shuō)是“第一形式”,而是地地道道的“第二形式”了。鄭板橋許多繪畫作品中的形式布置，均應(yīng)作如是觀。再聯(lián)系書法來(lái)看，著名碑帖中的結(jié)字布置，即使是楷書的結(jié)字也常與實(shí)用的漢字有異。智永《心成頌》中的 “峻拔一角，潛虛半腹”、“間開(kāi)間合，隔仰隔覆”、“繁則減除，疏當(dāng)補(bǔ)續(xù)”等等，講的就是楷書結(jié)字布置的“第二形式”之美。結(jié)字尚且如此，更不用說(shuō)通篇的章法布置特別是行草的章法布置了。再看 《此事帖》,其章法的疏密相間、大小相雜乃至空白的處理等等，無(wú)不巧妙而又自然，真可謂“字里金生，行間玉潤(rùn)”。再看清代書家伊秉綬的隸書聯(lián)，更可說(shuō)筆墨之美退居于次位，而布置之巧則居于首位。從作品中可見(jiàn)，其結(jié)字橫向筆畫的排疊齊整，大小方框的多樣變化，偏旁結(jié)合的欹正虛實(shí)等等變形處理，決非一般隸字所固有。因而可以說(shuō)，伊秉綬隸書之所以升華為藝術(shù)，主要契機(jī)不僅在于筆墨之美，而且更在于布置之美這一“第二形式”。
王國(guó)維的 “古雅”說(shuō)，特別是 “第一形式與第二形式”之說(shuō)，對(duì)于透視書法美的本質(zhì)是很有價(jià)值的。惜乎文中論書法的第二形式較多而沒(méi)有具體論述其第一形式的美。至于今天的書法美學(xué)，也很少深入研究作為第一形式的漢字的具體的美的形態(tài)特質(zhì)，因而就不可能揭示漢字之所以能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)升華的質(zhì)素或契機(jī)，也就不可能真正揭示書法形式美的奧秘。
漢字的第一形式之美究竟有哪些特征？魯迅曾說(shuō)：
　誦習(xí)一字，當(dāng)識(shí)形音義三： 口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識(shí)并用，一字之功乃全。其在文章，則寫山曰崚嶒嵯峨，狀水曰汪洋澎湃，蔽芾蔥蘢，恍逢豐木，鱒魴鰻鯉，如見(jiàn)多魚。故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。( 《漢文學(xué)史綱要》)
就這段論述來(lái)看，漢字的三美均與文學(xué)之美密切相關(guān)，而其中的音美、意美與書法之美關(guān)系甚微。誠(chéng)然，對(duì)于書法作品中所寫的文章，欣賞者可以口誦其音、心通其義，但這種音美和意美不屬于書法本體的范疇。就書法的自律性來(lái)看，漢字的“形美以感目”才是它升華為藝術(shù)的唯一契機(jī)。魯迅所舉 “形美以感目” 的例證，如 “山”旁、“水”旁之字的連用，使人如見(jiàn)高山，如睹流水，這在欣賞漢賦時(shí)或有之。這種手法，是著意鋪陳遺留于形旁的象形意味以引起有關(guān)的聯(lián)想。不過(guò)，這種積淀于“不象形的象形字”中的象形意味，決不是構(gòu)成楷書藝術(shù)美乃至?xí)ā霸煨兔馈钡闹饕蜃?。魯迅的論證對(duì)于書法美學(xué)的啟發(fā)，在于它觸及了漢字極其重要的偏旁結(jié)構(gòu)——形聲合體字的偏旁組合問(wèn)題。
偏旁是構(gòu)成一個(gè)個(gè)方塊漢字的基本單位?？梢哉f(shuō)，絕大多數(shù)的漢字是由兩個(gè)或兩個(gè)以上的偏旁拼合而成的，這就是所謂合體字，而合體字中又主要是形聲字，如崚、嶒、汪、洋之類的 “孳乳寢多”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，許慎 《說(shuō)文解字》收字9353個(gè)，形聲字約占82%; 《康熙字典》收字47035個(gè)，形聲字約占90%; 現(xiàn)代漢字中，形聲字約占90%,由此可見(jiàn)偏旁在方塊漢字結(jié)構(gòu)組成中的重要地位。
偏旁的合體性，這是漢字第一形式之美的特征之一。合體字的偏旁組合，有左右結(jié)構(gòu)、左中右結(jié)構(gòu)、上下結(jié)構(gòu)、上中下結(jié)構(gòu)、半包圍結(jié)構(gòu)、全包圍結(jié)構(gòu)等等模式。這類模式，就蘊(yùn)含著初級(jí)的第一形式之美，它經(jīng)過(guò)書法家們藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期孕育，就可升華為第二形式的書法美。歐陽(yáng)詢的《三十六法》,就概括了由偏旁的合體性蒸發(fā)而來(lái)的楷書美的若干規(guī)律。例如：
　頂戴：字之承上者多，唯上重下輕者，頂戴欲其得勢(shì)。
　向背： 字有相向者，有相背者，各有體勢(shì)……相讓：字之左右，或多或少，須彼此相讓，方為盡善。
　朝揖：凡字之有偏旁者，皆欲相顧。兩文成字者為多，如 “鄒”、“謝”、“鋤”、“儲(chǔ)” 之類…… 《八訣》所謂迎相顧揖是也。
　包裹：謂如 “園”、“圃”打圈之類四圍包裹也。
按照這類美的規(guī)律來(lái)造型，筆下的漢字就有可能成為“形式之美之形式之美”。戈守智 《漢溪書法通解》闡釋楷字的朝揖律說(shuō)： “朝揖者，偏旁湊合之字也。一字之美，偏旁湊成。分拆看時(shí)，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美，正如百物之狀，活動(dòng)圓備，各各自足，眾美具也。”這是從一個(gè)側(cè)面概括了漢字的偏旁合體性所升華的美。
再說(shuō)漢字中的獨(dú)體字或合體字中 “各自成美”的偏旁，其所以具有第一形式之美，又在于它們都是由眾多的筆畫所組成的。而這眾多的筆畫又具有錯(cuò)雜交構(gòu)的定性，如點(diǎn)與橫相接，撇與捺相交，豎與橫相連，鉤與撇相插，……這種筆畫的交構(gòu)性，也符合于中國(guó)古代的哲學(xué)觀和美學(xué)觀。《易·系辭下》說(shuō)： “物相雜，故曰文?！蓖醴蛑吨芤淄鈧鳌氛f(shuō)： “乾坤立而必交?！敝敝留斞?，還據(jù)此闡發(fā)道： “《說(shuō)文解字》曰： ‘文，錯(cuò)畫也?！芍菜^文，必相錯(cuò)綜，錯(cuò)而不亂，亦近麗爾之象?！?( 《漢文學(xué)史綱要》)其實(shí)，文字之“文”,就是筆畫錯(cuò)綜之意。古人對(duì)這種錯(cuò)畫之美的追求，早在古篆字中就典型地體現(xiàn)出來(lái)，如在金文中，就只有“一”、“二”、“三”等極少數(shù)的字的筆畫不相交。當(dāng)初《大盂鼎銘》中的 “四”字，作不相交的四橫，但這已不易寫得美觀，于是，此字就在文字史上消失了。再就后起的楷字來(lái)看，不相交的筆畫，橫的排疊不過(guò)三，點(diǎn)的并列不過(guò)四，而孫過(guò)庭對(duì)此已慮其單調(diào)，故《書譜》強(qiáng)調(diào)： “數(shù)畫并施，其形各異；眾點(diǎn)齊列，為體互乖?！惫P畫交構(gòu)性，是漢字的第一形式之美的又一特征，它在古代書論中，也被蒸發(fā)為藝術(shù)美的規(guī)律。智果 《心成頌》說(shuō)： “以側(cè)映斜： 丿為斜， ?為側(cè)， ‘交’、 ‘欠’、‘以’、‘入’ 之類是也。以斜附曲： 謂人為曲，‘女’、‘安’、‘必’、‘互’之類是也。”歐陽(yáng)詢 《三十六法》中的“排疊”、“穿插”、“回抱”、“垂曳”等，都是對(duì)漢字筆畫的交構(gòu)性的種種審美把握。
漢字不論是筆畫交構(gòu)而成的獨(dú)體字，還是由筆畫、偏旁所拼構(gòu)而成的合體字，都是一個(gè)個(gè)獨(dú)立自足、互不連續(xù)的形體。這一系列不可勝數(shù)的自為的存在，就構(gòu)成了方塊漢字的表意符號(hào)系統(tǒng)。黑格爾曾以西方人的視角論中國(guó)字說(shuō)： “中國(guó)人除了一種 ‘口說(shuō)的文字’ 以外，還有一種‘筆寫的文字’。后者和我們的文字不同，它并不表示這個(gè)字的聲音，——并把口說(shuō)的字眼記錄下來(lái)，卻用符號(hào)來(lái)表示那些觀念的本身。”事實(shí)正是如