藝術的理論與藝術的實踐的差別，可以說是推斷與驗證的差別。
簡單地從理論到理論的研究，必然會使我們的研究陷入困境。因為，藝術的美學決不能靠哲學的推理、演繹來完成，而這恰恰又是我們目前的理論中常見的現(xiàn)象。與藝術相比，哲學主要是用理性來認識世界，它是抽象的、純粹概念符號的，著眼于本體論和認識論的思辨。而藝術主要用情感來認識世界，它是感性的，不是理性的；是具體的，不是抽象的；是生動的形式與關系，不是概念的、邏輯的。所以對藝術的認識，只能體驗，不能證明；只能是悟性的，決非是推理的。盡管，藝術美學最初屬于哲學的一部分，而最終因其對象的特殊性，它所研究的領域、方法也就因此而有別于一般的哲學，并成為獨立的學科。作為書法的美學，理應在此基礎上設立自己的研究領域，以及與其相適應的研究方法和途徑。
而我們目前的研究，有些則偏重于從理論到理論的陳舊的模式，停留在對以往理論作種種不同的詮釋，卻忽視了對藝術品本身作新的驗證。僅此而言，我們至少會遇到這樣一些難題：(一)不管是我們的哲學還是文藝理論，都具有鮮明的感性色彩，其表現(xiàn)為：(1)無系統(tǒng)性的隨感錄和筆記體模式；(2)論述語言的模糊性，即對較抽象的問題，往往喜用寓言體和比喻體的表達方式來說明，這來源于古典哲學和美學中的一對深刻的命題：(a)言不能盡意；(b)立象以明言。這就造成了理論中的概念的寬泛性和模糊性。如果沒有對藝術本身有極內(nèi)行、極深刻的領悟，誤解、曲解也就成了平常之事。(二)每個時代都有其自己的藝術品和藝術理論，這些都是那個時代的氣候和土壤培育出來的奇葩異花，都有自身的合理性。就是說，我們不能輕率地將某一時代的理論來作為我們研究的首要依據(jù)，否則，我們便會在藝術本身內(nèi)發(fā)生沖突。我們也無法顧及全部，否則，我們自身會處于矛盾之中。要解決這一問題，只有到藝術的共性中尋找確實的依據(jù)。(三)理論的發(fā)展與實踐的發(fā)展并非是同步的。某一時代的理論，是否就是這一時代的實踐的總結(jié)？藝術品是否真實地反映了這些觀念？而理論是否已將實踐解釋清楚了？在沒有對各種藝術現(xiàn)象重新審視之前，我們不能作出任何確切的回答。理論與實踐畢竟是兩回事。藝術的存在，決定藝術的理論，而不是藝術的理論，決定藝術的存在。盡管，當一門藝術趨于高峰和低潮時期，藝術的理論往往能起催化的作用；但作為一門藝術的美學，所研究的是人對藝術的審美反應，其中包括藝術的創(chuàng)作。假如，我們僅僅局限于對以往理論的引證、詮釋和證明，那么這種研究只能是批評的，而非嚴格意義上的藝術美學。藝術美學必須立足于這樣一個關系上：即創(chuàng)作者、欣賞者與藝術品之間的關系。正因如此，以往的理論只能被看作有待于進一步驗證的藝術觀念，而不是對藝術本身的總結(jié)，即我們應該將它看成是已知的未知數(shù)。如果說，以往的理論對我們有什么好處的話，那就是它提供了一個極為廣闊的問題領域，這個領域，恰恰是我們進行思索、研究和驗證的起點。因為，我們不能將任何現(xiàn)存的東西看成是終點，任何有價值的理論，都是批判的理論。
既然分清了理論與實踐的關系，也就確立了我們研究的第一步，即問題階段。如果要使研究得以系統(tǒng)化、合理化的深入，我們必須將藝術創(chuàng)作與欣賞中的具體現(xiàn)象一起搬入研究的領域，即將那些既定的理論回復到最生動、最豐富的創(chuàng)作和欣賞領域中，進行科學的驗證。要真正做好這一步，必須具備兩個條件：(1)必須精通這門藝術，即有一對書法的眼睛。這樣，才能識別哪些是藝術的欣賞，哪些是非藝術的欣賞。(2)最好自己從事藝術創(chuàng)作，即有一雙書法的手和一個書法的頭腦和心境。這樣，才能科學地猜測和驗證藝術創(chuàng)作中的種種復雜的心理現(xiàn)象。不然，我們的研究是無法深入的。盡管藝術品對任何人都是一視同仁的，但每個人所得到的并非相等。從人的認識規(guī)律上看，你所能認識的，也就是你所熟悉的；你所不熟悉的，也就是你所不能認識的。不然，這種研究只能算作“自作多情”。
書法美學永遠應該建立在活生生的實踐上，它是一門藝術與人的關系的科學，既著眼于藝術本身，又著眼于藝術的發(fā)展和認識。它的研究途徑是：
問題階段→驗證階段→理論的重建藝術創(chuàng)作的中介與審美中介。
盡管現(xiàn)在的美學流派眾多，大體上可分審美主體的研究與審美客體(作品)的研究兩大類。前者著重于審美主體同藝術品的關系，后者則從藝術品的角度來研究審美的普遍感受性。彼此間似乎是一個相反的研究途徑，即：
主體研究： 普遍感受性→藝術品→普遍感受性客體研究： 藝術品→普遍感受性→藝術品
這種研究的顯著弱點，是沒有將藝術家在創(chuàng)作時的種種主體精神現(xiàn)象歸入研究的領域。藝術品是由藝術家創(chuàng)作出來的，而藝術品之所以為人普遍感受，其很重要的一點，在于藝術家吸取了前人和他周圍人的那種最有生氣、最有意味的東西，并通過他個性化的形式表現(xiàn)出來，既符合眾望，又出乎眾望。另一方面，藝術家創(chuàng)作任何一幅作品，其本身既是歷史的，又是現(xiàn)實的。因為，他的作品一方面體現(xiàn)了同時代人的最高水平，并標志著當時最典型的美學思想；另一方面，又體現(xiàn)了他們同前輩藝術家們的淵源關系。如王羲之和顏真卿，他們既分別代表了晉代和唐代書法，又分別體現(xiàn)了同張芝、鐘繇和褚遂良、張旭的繼承和發(fā)展。所以，一旦離開了對藝術家的研究，我們就難以理解他們的作品和所擁有的觀眾。
根據(jù)藝術的創(chuàng)作與被欣賞的關系，我們可以將整個領域分成三個區(qū)域和兩個過程：

而這兩個過程，又可具體表現(xiàn)為：
(A) 動機因→材料因→形式因→創(chuàng)作因→最后因(作品)
(B)最后因 (作品)→形式因 (美感)→材料因→創(chuàng)作因→動機因 (認識)從而可以看出，不管是哪一個過程、哪一種關系，都是通過藝術品(中介)來實現(xiàn)的。對審美來講，只要進入形式因，其目的就達到了。但對美學研究來說，只有進入動機因，我們才能真正認識藝術品本身。當然，這種動機因，在書法創(chuàng)作中往往表現(xiàn)為一種情感的沖動和某種藝術欲望的實現(xiàn)。前者如喜、怒、哀、樂，其典型的作品是顏真卿的 《祭侄稿》和 《劉中使帖》;后者則是欣然欲書，既表現(xiàn)了對某種美的意象的追求，又流露了某種情調(diào)，如米芾的某些“跋尾”帖。這種動機因在創(chuàng)作中，作為一種潛在的力量，溶入藝術的形式之中。如果不明確這一點，我們就無法體驗《祭侄稿》和《劉中使帖》中所流露出來的兩種截然不同的情感(前者是悲憤的，后者是欣喜欲狂的)。
假如再進一步，上述兩式便可表現(xiàn)為：

(1) 對創(chuàng)作者而言，客體包含兩個方面： (a)漢字，即被借用的物質(zhì)性形式；(b)客觀自然，但這個自然不在于具體的形態(tài)，而是其中的精神狀 (即意),即張懷瓘《書議》中所謂“夫草木各務生氣，不自埋沒，況禽獸乎？況人倫乎？猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此?！币簿褪恰稌V》中所謂“同自然之妙有”。這兩者在創(chuàng)作中作為不可分割的統(tǒng)一體為書家所運用。對觀賞者而言，客體便是藝術品。但由于它們兩者的來源和對象的不同，其含義則是不同的。前者可以看成是“商品”,是藝術家主觀化了的客體；后者可以看作是“消費品”,純粹是審美的客體。(2)藝術形式對兩個主體來說，都是媒介，即藝術創(chuàng)作的媒介和審美的媒介，都是達到各自目的的中介實在。而我們對這兩者主體的研究，也只有通過這兩種不同含義的媒介才能真正實現(xiàn)。(3)創(chuàng)作者的結(jié)果(藝術品)成了觀賞者的前題(審美客體),意味著藝術的目的開始實現(xiàn)。所謂的藝術性質(zhì)、價值和作用，就是在這樣一種轉(zhuǎn)換過程中得到實現(xiàn)的。我們可以將(A)看成是藝術的生產(chǎn)過程，(B)看成是藝術的消費過程。藝術家進行創(chuàng)作，一方面為了表現(xiàn)自己的才華和對世界的感性認識，以滿足某種精神的需要；另一方面，他無時無刻不在爭取他的觀眾。因為，沒有觀眾的藝術家，就像沒有消費者的商品生產(chǎn)者一樣，客觀上是不存在的。藝術家也只有當他擁有了自己的觀眾，他的使命才算得到真正的實現(xiàn)。而觀賞者，一方面在“消費”藝術品，以滿足精神上的快感；另一方面，他又必定對藝術品予以一定的評判。這既是一種對藝術品本身的反映，又作為一種信息的反饋程序，促進著藝術創(chuàng)作的發(fā)展。(4)作為書法美學，其研究的過程恰好同上述兩個過程相反。從(A)式上看，我們最終將涉及到創(chuàng)作主體和藝術本體的認識，其中包括書法藝術的起源和形而上的觀念研究；從(B)式上看，我們研究的最終目的，是對審美主體和藝術品的本質(zhì)特征的具體認識，其中包括人對藝術品所作出的種種審美反映，以及藝術形式與風格間的關系，等等。
然而，僅僅作這兩方面的研究并不能使我們最終得以滿足，只有當我們將藝術品和審美客體作為研究的中介，才能使上兩者得到內(nèi)在的溝通，并形成一個完整的系統(tǒng)。不然，我們就無法理解創(chuàng)作主體與審美主體、藝術本質(zhì)與藝術品、藝術與人等等關系。也就是說，它是我們研究中最為關鍵的區(qū)域，它是決定書法美學研究的命脈。著眼于這一點，我們才能深刻地把握其他兩極，才能使書法美學真正成為藝術與人類關系的科學。