在十余年來(lái)的書(shū)法熱潮所發(fā)出的云霧漸漸消散之際，我們清醒地意識(shí)到，對(duì)于傳統(tǒng)書(shū)法的理解和說(shuō)明雖已不是一個(gè)新鮮的課題，但令人遺憾的是：一方面，由于時(shí)代的局限，缺乏在更廣闊的中西方藝術(shù)的背景上對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法作總體性的宏觀(guān)研究和反思；另一方面，缺乏對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的理論和實(shí)踐中的關(guān)鍵問(wèn)題作真正縝密細(xì)致的思考和真正有價(jià)值意義的討論。
現(xiàn)在，我們需要找到一個(gè)比較合適的位置和途徑，讓傳統(tǒng)書(shū)法的內(nèi)在機(jī)制在我們面前得以展開(kāi)，便于我們?cè)谶@深深的背景中重新建設(shè)適宜現(xiàn)代化步伐的新書(shū)法。
這是一種自我批判，而我們的未來(lái)往往就取決于這種對(duì)自身過(guò)去、現(xiàn)在的批判。在這里，我們就試圖通過(guò)運(yùn)用 “范式”這個(gè)概念來(lái)對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法作力所能及的解剖。
“范式”(paradeigma)作為一個(gè)自然科學(xué)中的術(shù)語(yǔ)，被應(yīng)用于藝術(shù)研究領(lǐng)域是最近幾年的事，它與一般對(duì)作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)、形式、觀(guān)念等方面多角度、多層面的研究相比，具有更大的概括力和更強(qiáng)的整體性。
藝術(shù)范式作為藝術(shù)形象的抽象框架，不為我們的日常意識(shí)所知覺(jué)，潛藏于無(wú)意識(shí)深層之中，但卻是我們組織一個(gè)優(yōu)秀作品形象的基本心理結(jié)構(gòu)，如果它本身還是執(zhí)著而強(qiáng)有力的，就會(huì)在自己的玄奧之門(mén)中生生不息地分化和繁殖出同一基因的無(wú)數(shù)新形象，影響我們的審美意識(shí)，潛移默化地成為我們鑒賞時(shí)的潛在準(zhǔn)則和坐標(biāo)。
根據(jù)范式中的是否可視性，我們可以把它分成意義范式和可視范式，前者是絕對(duì)抽象的意義和屬性的范式。后者雖不完全屬于感性的具體實(shí)在，卻有一定可視性，起到連接意義或?qū)傩耘c“具體”、“實(shí)在”之間的中介作用；也正因?yàn)榇?，我們可以通過(guò)它將具體事物進(jìn)入更高的意義層次，或者，通過(guò)它將抽象的本質(zhì)意義賦予具體事物。
如果我們對(duì)整個(gè)中國(guó)書(shū)法史進(jìn)行重新的梳理和解析，就不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)書(shū)法就是一個(gè)完整的范式，它的內(nèi)部機(jī)制是如此精巧和完美，它所具有的框架是那么的龐大和堅(jiān)固，意義范式和可視范式之間貌離神合、若明若暗的巧妙吻合，使傳統(tǒng)書(shū)法范式具有了乾坤圈的魔力；在中國(guó)書(shū)法幾千年的風(fēng)風(fēng)雨雨中，任憑百般磨難，都能在倫理、宗教和政治所結(jié)成的千絲萬(wàn)縷中周旋、穿梭，在文字和繪畫(huà)所留下的一條隙縫中生根、開(kāi)花、結(jié)果。這實(shí)在是和中華民族特有的文化素質(zhì)、心理素質(zhì)和基本內(nèi)傾的思維模式密切相關(guān)的，也就是這些傳統(tǒng)文化的諸元素，規(guī)定了傳統(tǒng)書(shū)法范式的基本趨向和大致格局。
無(wú)疑地，對(duì)于中國(guó)古代哲學(xué)思想的分析將有助于我們對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法范式的形成和本質(zhì)的研究。因?yàn)檎軐W(xué)畢竟是時(shí)代精神的升華，是一個(gè)民族的精神文化的總結(jié)和結(jié)晶，它對(duì)于其它意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的影響是深刻和必然的。
在中國(guó)古代哲學(xué)中，“天人之際”是它的總問(wèn)題?！疤烊酥H”即人和自然的相互關(guān)系。關(guān)于天人觀(guān)，中國(guó)哲學(xué)總傾向是追求一種 “天人合一”的境界。
這種關(guān)于“天人合一”基本思想框架、思維模式無(wú)非是體現(xiàn)了一種精神境界：體合宇宙精神，人和自然之間息息相關(guān)。它最精粹地反映了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)世界萬(wàn)物進(jìn)行總體把握的思想。它所追求的是達(dá)到“心凝形釋?zhuān)c萬(wàn)化冥合”。在天人合一思維模式的影響下，中國(guó)書(shū)法形成了以 “通天人之際”為最高境界，在人、自然和神三者之間以“暢神”、“得道”的方式相融相合為特征的傳統(tǒng)范式。
書(shū)法的生成幾與漢字的產(chǎn)生同步，漢字的造出以書(shū)成為結(jié)果表達(dá)。由仰觀(guān)俯察、遠(yuǎn)獲近取而造出的古漢字比其它民族的象形文字有著遠(yuǎn)為豐厚的觀(guān)念積淀。許慎將“六書(shū)”的順序排列為 “一曰指事” (在 “二曰象形”之前)大概不會(huì)是全然的失誤。中國(guó)書(shū)法對(duì)“觀(guān)念先行”的中國(guó)繪畫(huà)的影響似乎也不應(yīng)僅僅理解為筆墨線(xiàn)條的啟發(fā)、借鑒。書(shū)法之所以成為傳統(tǒng)藝術(shù)及傳統(tǒng)審美的典范與代表，不正是由于書(shū)法形式與傳統(tǒng)觀(guān)念的絕妙合成嗎？不正是由于書(shū)法承載了幾乎全部的傳統(tǒng)觀(guān)念精華嗎？
書(shū)法家的最高使命和境界就是通過(guò)有限的可視范式以與“通天人之際”的目標(biāo)的溝通。在古代書(shū)論中，我們明顯地可以看出書(shū)法家們對(duì)自己所肩負(fù)使命的自覺(jué)。
“天地為圖畫(huà)，倉(cāng)頡作文字，業(yè)與天地同，指與鬼神合?！?(王充 《論衡》)
“文章之為用，必假乎書(shū)，書(shū)之為征，期合于道，故能發(fā)揮文者，莫近乎書(shū)?！?(張懷瓘 《書(shū)斷序》)
“況大造之玄功，宣泄于文字。神化也者，即天機(jī)自發(fā)，氣韻生動(dòng)之謂也”?！胺〞?shū)仙手，致中極和，可以發(fā)天地之玄微，宣道義之蘊(yùn)奧，繼往圣之絕學(xué)，開(kāi)后覺(jué)之良心?！?(項(xiàng)穆 《書(shū)法雅言》)
透過(guò)這些關(guān)于書(shū)法的教育功能、政治功能等方面論述的表象，在其空泛、玄妙、神秘的外殼中，可以看出其更為深刻的一面，什么鬼神合、神化、發(fā)天地玄微，無(wú)不透露出 “通天人之際”的深層意識(shí)。
從書(shū)法家如何通過(guò)一系列的模仿、領(lǐng)悟、創(chuàng)造直至最后進(jìn)入傳統(tǒng)書(shū)法范式的過(guò)程來(lái)看，“得道”、“暢神”是書(shū)法傳統(tǒng)范式所提出的總準(zhǔn)則，特點(diǎn)是通過(guò)書(shū)法對(duì)象(作為一種中介物)求得傳達(dá)它自身所載寓的自然之道，暢達(dá)上能通天下能啟人的神。這一過(guò)程非常類(lèi)似于中國(guó)畫(huà)家為了傳達(dá)對(duì)象的道所必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的寫(xiě)生和對(duì)大自然的暢游；書(shū)法家們則通過(guò)對(duì)古帖的摩挲、體味，從作品的可視范式中玩味出它所象征的本質(zhì)意義，從而逐步地領(lǐng)會(huì)、把握直至內(nèi)化為個(gè)體的思想情感。如此積累，最后終于使觀(guān)賞者能緣此而暗合天道，成就 “理想人格”,“神遇而跡化”。
如果我們對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的可視范式進(jìn)行直接的靜態(tài)注視，進(jìn)入觀(guān)賞者視覺(jué)領(lǐng)域的首先是可視范式中極其重要的特征之一——“天地”,而主體的一切活動(dòng)有意或無(wú)意，無(wú)為或有為都將在它們之間展開(kāi)。“下筆之前，須定天地。何謂天地？上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”(宋郭熙)。這些被稱(chēng)為“天地”的空白，也就正好是“天人合一”思想觀(guān)念在可視范式中的有力體現(xiàn)。同時(shí)，我們還能在作品中看到這些象征“天地”的空白具有對(duì)作品主體的積極干預(yù)作用。它們或在行與行之間，或在字與字之間，或在點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)之間，甚至在某些點(diǎn)畫(huà)內(nèi)部都必須體現(xiàn)出它存在的理由和作用。在這些由黑色和“空白”組成的完整作品中，“空白”還象征 “虛”、“無(wú)”、“空”等道家意義，“天地之間、其猶橐侖與？虛而不巎”,“虛則實(shí)之，實(shí)則虛之”。如果這些空白在 “虛、實(shí)”關(guān)系恰到好處的同時(shí)又能占有較大的篇幅，就能很好地把讀解作品的思緒引向禪宗所追求的空靈、神秘的境界中去。
對(duì)于作品實(shí)質(zhì)部分——在天地之間通過(guò)人為努力而留下的黑色進(jìn)行分析，不僅能指出它具有絕對(duì)、本質(zhì)、無(wú)為的“天”的性質(zhì)，還能根據(jù)黑色的不同形狀、質(zhì)地推出其相應(yīng)的意義范疇。如傾向性較小、節(jié)奏平穩(wěn)的線(xiàn)條表示不激不厲、平和、寧?kù)o；藏頭護(hù)尾表示含蓄、謙讓、彬彬有禮；縱橫展開(kāi)表示瀟灑、自然、不滯于物；搭配勻稱(chēng)的結(jié)構(gòu)表示和諧、整齊、秩序儼然；而連接每根線(xiàn)條之間的筆勢(shì)則體現(xiàn)了整體、同一和不可分割的思想。
對(duì)文字材料的取用也是傳統(tǒng)書(shū)法可視范式中的一個(gè)重要內(nèi)容。書(shū)法家為了 “暢神”的需要，往往把文字內(nèi)容作為獲取創(chuàng)作靈感的源泉之一，從文字內(nèi)容所表達(dá)的意境、情調(diào)中得到某種“神”的啟示和發(fā)動(dòng)，使創(chuàng)作主體能順著它的指向和節(jié)奏較好地把握住作品內(nèi)在本質(zhì)。
如果說(shuō)一張完整的書(shū)法作品征示的是一個(gè)生命體(或者說(shuō)一個(gè)小宇宙)的存在，那么創(chuàng)作主體在“天地”之間的“有為”過(guò)程則是一個(gè)生命體的存在方式——運(yùn)動(dòng)。和西方藝術(shù)的時(shí)空觀(guān)有明顯的不同，就在于中國(guó)人更強(qiáng)調(diào)存在的時(shí)間性。對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法可視范式的動(dòng)態(tài)分析就能說(shuō)明這一點(diǎn)。在書(shū)法的空間構(gòu)成中，作品的每一部分都按照“多中心”原則完成，沒(méi)有一個(gè)明顯的視覺(jué)中心，但每一個(gè)單獨(dú)的結(jié)構(gòu)又都有自己的中心。換言之，觀(guān)測(cè)點(diǎn)在不斷的移動(dòng)，眼睛在觀(guān)看各個(gè)基本結(jié)構(gòu)時(shí)也要隨之而移動(dòng)位置。
在這個(gè)觀(guān)察過(guò)程中，我們可以發(fā)現(xiàn)比較明顯的兩個(gè)問(wèn)題，一是墨色的遞比規(guī)律完全遵循道的自然性原則。由濃到淡、由潤(rùn)到枯，既非 “墨豬”也非 “餓隸”,非常得體自然； 二是在筆致的運(yùn)動(dòng)中有時(shí)會(huì)出現(xiàn)一個(gè)明顯的逗點(diǎn)，也就是空間的類(lèi)似蒙太奇式的突然扭曲。它能使作品顯得壯觀(guān)宏大，所以在傳統(tǒng)可視范式中作品的大小和其表征的意義關(guān)系不大，這正是禪宗由有限求無(wú)限的觀(guān)念。
傳統(tǒng)書(shū)法可視范式是非常復(fù)雜而多樣的，我們分析的只是其中比較明顯和突出的一些問(wèn)題，總之，它完全是對(duì)意義范式的圖解。至于可視范式中所傳達(dá)的是否全然屬于傳統(tǒng)書(shū)法的意義范式，那也未必盡然。它們兩者之間并非是一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是一種多值對(duì)應(yīng)關(guān)系?？梢暦妒街械哪承┮蛩乜梢愿鶕?jù)觀(guān)賞者的歷史經(jīng)歷、文化水準(zhǔn)、社會(huì)風(fēng)尚的不同產(chǎn)生不同的意義 (有時(shí)正好能征兆某種新的意義)。因此，我們也就有可能在傳統(tǒng)可視范式中找出一些能較好傳達(dá)新意義范式的因素，在重建新范式的過(guò)程中加以重視、整理和強(qiáng)調(diào)。
當(dāng)然，由傳統(tǒng)書(shū)法范式到新書(shū)法范式將是一個(gè)非常艱難、曲折的過(guò)程。但這一過(guò)程無(wú)疑已在今天悄悄地進(jìn)行著了。按照庫(kù)恩的觀(guān)點(diǎn)，一個(gè)范式的變換必然是一種危機(jī)。書(shū)法的現(xiàn)狀正好印證了這個(gè)觀(guān)點(diǎn)：日益增多的對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的無(wú)聲質(zhì)詢(xún)、漫無(wú)邊際的多樣化書(shū)法現(xiàn)象，都根據(jù)各自觀(guān)點(diǎn)上的、文化經(jīng)歷上的和哲學(xué)信念上的不同展開(kāi)著激烈的爭(zhēng)論。
種種努力沖破這種危機(jī)的跡象表明，新的書(shū)法范式正在悄悄生成，它帶著張揚(yáng)生命本質(zhì)的信念，以表現(xiàn)沖突、嚴(yán)峻、痛苦為己任，在強(qiáng)調(diào)個(gè)性主體性的具體實(shí)踐過(guò)程中不斷地奮進(jìn)和超越，和這種新意義范式相關(guān)聯(lián)的可視范式將是一種嶄新的景觀(guān)：對(duì)作品整體感的破壞、不安定因素的驟增、沖突的高揚(yáng)、節(jié)奏的單一化劇變，傳統(tǒng)筆法的相對(duì)削弱、工具的變革、文字內(nèi)容的外顯化……總之，新可視范式只要不脫離文字的約束，只要具有生命本質(zhì)意義的力，完全可以進(jìn)行無(wú)限的探索和不息的追求。而新意義范式的實(shí)現(xiàn)也就正好在這一過(guò)程之中。
在藝術(shù)越來(lái)越朝著多元化發(fā)展的今天，毫無(wú)疑問(wèn)，傳統(tǒng)書(shū)法范式依然能以它的歷史光輝吸引著一大批追隨者，成為娛樂(lè)或懷舊情緒宣泄的對(duì)象。而這只是多元中的普通一元。真正能和現(xiàn)代化建設(shè)共鳴、回響的，也就是代表了整個(gè)時(shí)代主旋律、能給人們提供更多精神創(chuàng)造方面啟發(fā)的，必將是我們上述所描述的那種新的書(shū)法范式。