人類社會生活中不乏悲劇，中國古代上至帝王將相，下至平民百姓，也有數(shù)不清崇高的、壯美的人生悲劇。但中國的傳統(tǒng)文化：儒家的中庸之道和溫柔敦厚的詩教、道家的虛無主義思想，加上外來的佛家的以正覺解脫的教義，特別是后來的程朱理學的長期統(tǒng)治，窒息了中國人的悲劇氣質，悲劇美在中國傳統(tǒng)審美意識中是沒有什么地位的。這一點在古代小說中表現(xiàn)得尤為明顯，那種敢于直面人生、將生活中的悲劇無畏地呈示給人看的作品真是鳳毛麟角，作家少有那樣的氣魄，群眾也缺乏承受能力。因此，像《杜十娘怒沉百寶箱》這類怨而能怒的悲劇文學，在中國文學史上便彌足珍貴。

杰出的小說決不依賴離奇曲折的情節(jié)，這篇小說的人物關系和事件的發(fā)展無寧說是很簡單的。小說也沒有迎合讀者、討好讀者的插科，沒有場景和人物肖像的苛細描畫，它依仗人物性格直捷地奔向悲劇。全篇只寫了五個人物，但這五個人都是活的，行走著的，出示靈魂的。哪怕柳遇春這樣只給了疏疏落落的幾筆，那種善良、老成練達、與人為謀而又盡心盡力的長者風度也已躍然紙上；同時，他的終于肯為李甲盡心，也反襯出了杜十娘的愛情值得信賴。老鴇的形象寫得很節(jié)制，沒有作過分的喜劇性的夸張，不像別的小說寫這類人物那樣過火； 而她的終于忍痛舍棄杜十娘，容許她贖身從良，同樣反襯出女主人公的決心不可動搖，乃至她的矜持的性格。另一個對戲劇發(fā)展起了關鍵作用的次要人物孫富，小說只寫了他的一席話，就把此人的全部五臟六腑都和盤托出在讀者面前了。至于兩個主角，能以如此經濟的筆墨，毫不費一點浮言夸詞，準確地、生動地、深刻地揭示人物靈魂的例子，在中國古代小說中是找不出多少來的。小說一開始就把兩個人物置于戲劇性變化的高潮，大踏步地卻又搖曳有致地走上頂點。在這一短暫的過程中，不僅人物的性格和基于性格特征的感情變化，連他們的全部歷史，他們以往的遭遇、教養(yǎng)以及那形成他們性格的社會關系，都一古腦兒照亮出來了。作者在把握生活、再現(xiàn)人生現(xiàn)象中，在捕捉人物性格的最富有特征性的活動中，也即是在他的藝術思維中所表現(xiàn)出來的銳敏的感受力和觀察力，同他對人物的愛憎、對生活的評價即他的傾向密不可分。他對他的生活對象，人物和人物背后的社會關系都了如指掌，爛熟于心； 而且都經過他自己的認識和感情的熔鑄，帶上了自己的個性色彩，因此，作者對生活的觀點和傾向不是外爍的，而是在形象中自然而然地透露出來，血肉與共的。在他那個時代的認識水平上，作者已經達到了現(xiàn)實主義。

現(xiàn)實主義藝術，或者說所有的敘事性藝術，首先和主要的課題是人物形象的塑造作品中沒有像樣的人，是不能成為像樣的藝術的，沒有人，作品中也就沒有作為創(chuàng)作主體的作家自己，即沒有風格。因此，人物是作品之成為真正藝術品的靈魂，作品優(yōu)劣高下之所由分。同時，作家的精神面貌，他的人生態(tài)度，他的感情傾向，他的情操，一言以蔽之，作家自己，都定然會在他所創(chuàng)造的人物形象中得到反映。在杜十娘的悲劇里，作者所寄托在這個風塵女子身上的深沉的悼惜和悲憤，豈不是在人物身上也印上了作者的投影了么？他把這個女人的心靈寫得那樣高貴，那樣圣潔，那樣執(zhí)著地把自己的命運投在愛情上。一個妓女，無可奈何地出賣過肉體和靈魂，烙在她身上的人世的創(chuàng)傷太深重了，她比什么人都渴望做一個人，渴望真正的、舍身的愛情。她那樣處心積慮地營謀和安排自己的、也是她所愛者的前途，推心置腹地、傾心相與地、同時又不無警惕地把自己的一切交給了李甲。但她所交付給他以心的這個人，卻將這位善良的女人叛賣了。這個女人積壓了多年的人生苦難和屈辱，她對生活的渴望，她的愛情，就這樣被輕易地糟踐了。她敝屣財物，不顧前途的風險，所追求的只是一顆同生共死、哀樂與共的心。而這顆心卻是沒有血的心，她的夢想成了一個真正的惡夢，一個泡影。這比死亡更痛苦的失望，逼使她除了毀滅生命以外別無出路。人生真是一場難堪的買賣呵！ 深沉的致命的悲哀已不是語言或別的任何方式所能表述的了。絕望使她反而變得沉著、鎮(zhèn)定、凝固，那臨死前夜的描繪，那在向生命告別的暴風雨前的內心的平靜，那帶著無限凄惶而又將絕望中的憤懣壓抑地透露的幾行，確是作家攝取了人物的精髓的神來之筆。從這些令人心碎的描繪之中可以體味得到，作家是帶著控制的激動抹上這幾筆的，人們幾乎看見了作家的畫筆在調色板上蘸顏色時的緊張的顫抖。

李甲這個畏畏葸葸、窩窩囊囊、動搖猶疑、軟弱而又自私的人物，是女主角的一個鮮明的對照。在這個生命力微弱、目光短淺的紈绔子弟的背后，分明地拖著一個宗法禮教制度的陰影。他想愛不敢愛，這是因為他在愛情中從沒有投入自己的生命。這樣的一個不長骨頭的人，對什么事情都不會投入生命，或者說，干脆他身上就沒有燃燒著什么生命，一點點壓力，一點點誘惑就可以使他把愛情出賣，把自己的靈魂出賣。如果沒有杜十娘的鼓勵，沒有柳遇春度情揆理后所給予的幫助，他一開頭就要退卻了。軟弱性格到叛徒性格之間只有一步之差，他只能以一個丑角身分擔任悲劇中的配角，而將悲劇的分量雙倍地壓在主角杜十娘身上。悲劇人物是需要有強烈的性格的，連從旁承受悲劇的人，如果不是麻木的話，也得有一定的感情和性格上的強度。庸人和孱頭即使碰上了悲劇的遭遇，以至于不幸毀滅，也不可能產生審美意義上的悲劇。不要說性格悲劇系由性格決定，即使是命運悲劇，也得強烈的性格為之支撐，為之補充，為之實現(xiàn)。被命運一壓就垮掉了的軟體動物，永遠成不了美學上的悲劇人物。

這道理也同樣適用于創(chuàng)造人物的藝術家。創(chuàng)造悲劇、塑造悲劇人物的藝術家，也必須是個強者，而且還須是對現(xiàn)實持有嚴肅態(tài)度的人，對人生嬉皮笑臉是寫不成悲劇的，干脆說，也創(chuàng)造不出像樣的藝術。

小說作者駕馭語言的能力也很值得欽佩。他下筆準確、干凈，既不繁縟，又不顯得枯窘。語言的節(jié)奏也相當優(yōu)美，表明作者是深于傳統(tǒng)文學修養(yǎng)的人，因此使事用典都愜心貴當，沒有一般擬話本掉書袋的迂腐氣。小說作于晚明，正是白話小說的成熟期，可惜不能確知作者是誰。小說的本事見于宋懋澄《九籥集》，題作《負情儂傳》，朝鮮刊本《文苑楂橘》收錄此篇，馮夢龍的《情史》亦引錄。馮氏所編的“三言”中，有不少篇是他自己的創(chuàng)作，此篇敘萬歷間故事，正與馮氏在世的時代相同，收入《警世通言》之前未見單行，很可能是他自己的創(chuàng)作。明末卓人月、清代郭彥深曾分別將這個故事衍演為《百寶箱》傳奇，卓本今不見(焦循《劇說》中論及)，郭本在杜十娘沉江后，平添活捉孫富及李甲中第、再經瓜洲時溺死江中、至龍宮與杜十娘重合等情節(jié)，真是佛頭著糞。魯迅所謂“人之度量相去之遠”，可為浩嘆。以后的京戲、地方戲、鼓書、彈詞、子弟書、木魚書都廣為搬演，近年又拍成電影，足見這篇小說之為人所賞愛。