傅山 (1605—1690),字青主，別字公之佗，山西曲陽(yáng)人。明亡后，衣朱衣，居土穴中，號(hào)朱衣道人，至死不應(yīng)清試。他博通經(jīng)、史、諸子及佛道之學(xué)，精于醫(yī)學(xué)，又工書(shū)畫(huà)，尤以筆墨的雄奇逸宕著稱(chēng)，有 《霜紅龕集》。
傅山在書(shū)法理論史上最大的貢獻(xiàn)在于他提出了 “寧拙毋巧，寧丑毋媚”的書(shū)學(xué)審美原則。他作為明朝遺民，身經(jīng)滄桑之變，懷抱家國(guó)之恨，與現(xiàn)實(shí)的牴牾造成了他心理上的壓抑并由此勃發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)作的欲望，形諸于書(shū)法，便呈現(xiàn)為一種樸拙酣暢的風(fēng)格，這就是他書(shū)法審美原則產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)與社會(huì)基礎(chǔ)。
清初遺民與新朝取不合作的態(tài)度，故標(biāo)榜人格與氣節(jié)，傅山論書(shū)也首重人格，其《作字示兒孫》詩(shī)曰：
作字先作人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不可補(bǔ)。誠(chéng)懸有至論，筆力不專(zhuān)主。一臂加五指，乾卦六爻睹。誰(shuí)為用九者，心與腕是取。永真遡羲文，不易柳公語(yǔ)。未習(xí)魯公書(shū)，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜。
傅山認(rèn)為作字之本在于作人，故他極推重柳公權(quán)“心正則筆正”的說(shuō)法，以為書(shū)法的關(guān)鍵不在筆力而在人本身的品格修養(yǎng)，一旦大節(jié)有虧，筆墨是無(wú)法彌補(bǔ)其不足的，他最推重顏真卿之書(shū)，原因就在于魯公的節(jié)氣高邁，故他說(shuō)只須有顏為平原太守時(shí)抵御安祿山叛亂的凜然正氣，筆下自會(huì)有壓倒一切，足以吞滅強(qiáng)虜?shù)那рx之力，這里傅山雖然以儒家周孔為衡量人道德品格的標(biāo)準(zhǔn)，然其意在表彰氣節(jié)。他的這些話(huà)并不是高頭講章式的泛泛之談，也不是高置標(biāo)格的故作驚人之語(yǔ)，而是他在親身經(jīng)歷了滄桑之變與總結(jié)了個(gè)人學(xué)書(shū)經(jīng)歷的基礎(chǔ)上而發(fā)的甘苦之言，在這首詩(shī)的自注中他說(shuō)： “貧道二十歲左右于先世所傳晉、唐楷書(shū)法無(wú)所不臨，而不能略肖，偶得趙子昂香光詩(shī)墨跡，愛(ài)其圓轉(zhuǎn)流麗，遂臨之，不數(shù)過(guò)而遂欲亂真。此無(wú)他，即如人學(xué)正人君子，只覺(jué)觚棱難近，降而與匪人游，神情不覺(jué)其日親日密，而無(wú)爾我者，然也行大薄，其為人痛惡，其書(shū)淺俗如徐偃王之無(wú)骨，始復(fù)宗先人四五世所學(xué)之魯公而苦學(xué)之。然腕雜矣，不能勁瘦挺拗如先人矣，比之匪人，不亦傷乎！不知董太史何所見(jiàn)而遂稱(chēng)孟頫為五百年中所無(wú)，貧道乃今大解，乃今大不解。”可見(jiàn)他自己曾傾心趙字，后幡然改轍，轉(zhuǎn)學(xué)顏書(shū)，其原因就在于趙孟頫人品卑下，其書(shū)甜俗易學(xué)，不如顏真卿之氣格危岸，凜然不可犯，可見(jiàn)根本問(wèn)題還在于人格之高下，而不在書(shū)之美惡。故他評(píng)趙字說(shuō)：“予極不喜趙子昂，薄其人，遂惡其書(shū)?！睂?shí)際上，他也知道趙字并非一無(wú)是處，故說(shuō)：“近細(xì)視之，亦未可厚非，熟媚綽約，自是賤態(tài)，潤(rùn)秀圓轉(zhuǎn)，尚屬正派，蓋自《蘭亭》內(nèi)稍變而至此，與時(shí)高下，亦由氣運(yùn)，不獨(dú)文章然也?！?《家訓(xùn)·字訓(xùn)》)這樣的分析也還是較客觀的。但他很不滿(mǎn)董其昌將趙氏推尊到“五百年中所無(wú)”的崇高地位，因而對(duì)董書(shū)也大有微辭，這種微辭也基于對(duì)董氏人品的輕視，以為他立于廟堂而無(wú)所作為。這在傅山《書(shū)神宗御書(shū)后》一文中也可以見(jiàn)到，傅山說(shuō)：“伏睹當(dāng)日御書(shū)海闊五言十字，一字整于一字，一畫(huà)勁于一畫(huà)，威儀恂慄，無(wú)所不備，以前后四十余年太平之福，曾不敢逸豫于筆墨之間，其?蝟蠖??之中覽道德之精剛者可知矣。凡事上有好之，下有甚焉，當(dāng)時(shí)以書(shū)法噪于縉紳者莫過(guò)南董(其昌)北米(萬(wàn)鐘),董則清媚，米又肥靡，其為顏、柳足以先后書(shū)法者無(wú)之，所以董謂趙孟頫為五百年來(lái)一人。以若見(jiàn)解習(xí)氣仰視神宗茲制，不逮咫尺，有汗流浹背已耳。有君無(wú)臣，豈筆墨間亦有然者耶？言之於邑，不勝凌誶。”這里完全是前朝遺民的口吻，力圖為明神宗皇帝開(kāi)脫，而簡(jiǎn)直要將明之亡國(guó)歸罪于一二詞臣書(shū)家了。他對(duì)董其昌書(shū)法的訾議在于其僅得清媚而沒(méi)有顏、柳那樣的剛勁之氣、廊廟之風(fēng)，其《家訓(xùn)·字訓(xùn)》中說(shuō)：“好好筆法，近來(lái)被一家寫(xiě)壞，晉不晉，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚暖暖姝姝，自以為集大成，有眼者一見(jiàn)便窺見(jiàn)室家之好?！逼湎绿屏肿⒃唬骸按藶槎拿粽f(shuō)法。”可見(jiàn)傅山所謂的“一家”就是指董其昌。董氏在明末書(shū)壇上的影響極大，好之者以為其書(shū)圓勁清蒼，韻味秀逸，而傅山譏其書(shū)“暖暖姝姝”,此詞出于《莊子·徐無(wú)鬼》:“有暖姝者，……所謂暖姝者，學(xué)一先生之言，則暖暖姝姝而私自說(shuō)也，自以為足矣，而未知未始有物也?！惫士芍瞪綄?duì)董書(shū)的不滿(mǎn)在于其柔順新巧，格局窘促。
出于力矯元明以來(lái)書(shū)風(fēng)的寒儉卑弱之弊的目的，傅山提出了“寧拙毋巧，寧丑毋媚”的審美理想，他說(shuō)：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣?！?《作字示兒孫》自注)顯然他的這種主張有針砭時(shí)風(fēng)、力挽狂瀾的用意。
藝術(shù)批評(píng)中的巧和拙、丑和美是一組相互對(duì)立又互相轉(zhuǎn)換的審美范疇。巧極見(jiàn)拙，拙中含巧，丑中有美，美極反丑，故宋代陳師道的《后山詩(shī)話(huà)》中就提出過(guò)“寧拙毋巧”的話(huà)，傅山將此運(yùn)用到書(shū)論之中，其目的正在對(duì)明末奇巧書(shū)風(fēng)的矯正。董其昌曾說(shuō)：“字須奇宕瀟灑，時(shí)出新致，以奇為正?！薄皶?shū)道只在巧妙二字，拙則直率而無(wú)化境矣?！?《畫(huà)禪室隨筆》)而傅山則針?shù)h相對(duì)地說(shuō)：“寫(xiě)字無(wú)奇巧，只有正拙，正極奇生，歸于大巧若拙已矣?！?《家訓(xùn)·字訓(xùn)》)他所謂的拙，即意指樸素自然，力去矯揉造作的書(shū)風(fēng)。他為證明自己上述的理論曰：“但于落筆時(shí)先萌一意，我要使此為何如一勢(shì)，及成字后，與意之結(jié)構(gòu)全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣?！?同上)可知他所謂的拙，就是要排斥人為的機(jī)巧，一任其性情之自然流露，其《拙庵小記》中就專(zhuān)論“拙”字，把此種思想闡述得極清楚：
雪峰和尚凡作詩(shī)輒自署曰拙庵，白居實(shí)先生曰：庵舊名藏拙，拙不必藏也，拙不必藏，亦不必見(jiàn)。杜工部曰：“用拙存吾道?！眱?nèi)有所守而后外有所用，皆無(wú)心者也。藏與見(jiàn)皆有心者也，有心則貌拙而實(shí)巧，巧則多營(yíng)，多營(yíng)則雖有所得，而失隨之。
可見(jiàn)傅山所謂的“拙”就是一種“無(wú)心”的境界，即主張返樸，摒除機(jī)心，以求自然。
“媚”作為書(shū)法的審美范疇肇自南北朝，如羊欣的《采古今能書(shū)人名》中評(píng)王獻(xiàn)之書(shū)即說(shuō)：“骨勢(shì)不及父，而媚趣過(guò)之。”以媚指一種嫵媚而有新意的書(shū)風(fēng)，至唐韓愈云“羲之俗書(shū)趁姿媚”(《石鼓歌》),則以媚指柔弱滑俗的媚態(tài)。傅山從他不諧流俗的審美要求出發(fā)，提出了“寧丑毋媚”的觀點(diǎn)，實(shí)要求去俗去柔，于古樸勁挺中求美，而不于姿態(tài)嫵媚中求美。他曾有詩(shī)曰：“腕掘臨池不會(huì)柔，鋒枝禿硬獨(dú)相求。公權(quán)骨力生來(lái)足，張緒風(fēng)流老漸收。隸餓嚴(yán)家卻蕭散，樹(shù)枯冬月突顛??。插花舞女當(dāng)嫌丑，乞來(lái)顏公青許留?！?《索居無(wú)筆偶折柳枝作書(shū)輒成奇字率意二首》)申明了他欲以硬矯柔，以骨力矯姿媚，不嫌其丑，唯求蕭散突兀的審美理想。當(dāng)然傅山的主張并不是欲以丑為美，愈丑愈美，而是主張于貌似丑陋之中而寓于真美。他在悲悼晚年喪子的《哭子詩(shī)》中稱(chēng)贊其子傅眉學(xué)書(shū)曰：“小篆初茂美，嫌其太熟圓，石鼓及嶧山，領(lǐng)略丑中妍。”小篆雖然流利茂美，然傅山以為過(guò)份圓熟，故欲上溯石鼓文與嶧山石刻等周代古物，并發(fā)現(xiàn)其丑中之妍，這正可與他“寧丑毋媚”的審美原則相呼應(yīng)。另外他所謂的“寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”的主張基本上與“寧拙毋巧，寧丑毋媚”的宗旨相同，要在提倡自然率真、樸拙散漫而避免俚俗油滑與刻意求工。因而傅山論藝不重法而重“天”,他說(shuō)：“法本法無(wú)法，吾家文所來(lái)，法家謂之野，不野胡為哉？”(《哭子詩(shī)》)其《題自畫(huà)山水》云：“問(wèn)此畫(huà)古誰(shuí)是？投筆大笑老眼瞠，法無(wú)法也畫(huà)亦爾，了去如幻何虧成?！边@雖然是論詩(shī)與論畫(huà)，然都說(shuō)明他不囿成法，主張自我作古，法由我出的創(chuàng)作態(tài)度，他甚至不忌“野”,即要求狂放淋漓地一任興會(huì)之所遣，表現(xiàn)作者的真摯感情，這與后來(lái)袁子才主張“凡作詩(shī)文者，寧如野馬，不可如疲驢”(《隨園詩(shī)話(huà)》卷九引左蘭城語(yǔ))的說(shuō)法相同。故傅山強(qiáng)調(diào)書(shū)法創(chuàng)作過(guò)程中的自然成文—— “天”。他說(shuō)：
吾極知書(shū)法佳境，第始欲如此而不得如此者，心紙筆主客互有乖左之故也。期于如此而能如此工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天，神至而筆至，天也；筆不至而神至，天也。至與不至，莫非天也，吾復(fù)何言，蓋難言之。(《家訓(xùn)·字訓(xùn)》)
傅山以為書(shū)法的最高境界是“天”。他在這里描繪了書(shū)法創(chuàng)作的三種層次：第一層次是心知其意，然手和筆尚不能表達(dá)心志，這種層次傅山稱(chēng)之為“主客互有乖左”,也就是古人所說(shuō)的心手尚不能合一，然他這里赫然提出主客觀的一致問(wèn)題，無(wú)異是藝術(shù)創(chuàng)作論上的一個(gè)發(fā)展。第二層次是心能駕馭手，筆能表達(dá)意，即主客融合，心手默契的階段，傅山稱(chēng)之為 “工”,要達(dá)到此種境界顯然要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)和涵養(yǎng)。第三層次便是 “天”,這是超乎主客觀協(xié)調(diào)之上的，是作者藝術(shù)個(gè)性與書(shū)法創(chuàng)作規(guī)律交融后的自然流露，它是天然無(wú)飾的，全憑神運(yùn)，然又合乎藝術(shù)本身的規(guī)律，所謂“一行有一行之天，一字有一字之天?！?。
總之，傅山“寧拙毋巧，寧丑毋媚”的書(shū)法審美觀念猶如一股清新的空氣沖擊著元明以來(lái)以嫵媚為尚的書(shū)風(fēng)，它是明清之際特定歷史條件下的產(chǎn)物，對(duì)清代金農(nóng)、鄭燮等人以怪為尚以及北碑派以古拙剛勁為美的風(fēng)氣之形成不無(wú)理論上的先導(dǎo)意義。