西南高原的四川及四川盆地，是北方漢族文化最早進入并發(fā)展最充分的地區(qū)。自商周以往，“沃野千里、號為陸?！钡乃拇ㄅ璧兀瑸槟舷挛鱽淼臐h族人民提供了一塊豐腴的生存土壤；而四面環(huán)山飛鳥難渡的地理屏障，又為長期苦于中原及南方戰(zhàn)亂的華夏子孫提供了一個男耕女織的桃源樂土。自公元前四世紀之后，西北及中原漢族越秦嶺、溯長江蜂擁而至，首先在蜀西平原上與氐羌后裔的蜀人匯聚融合，把蜀楚混血的開明氏文化再注入新血，將其熔鑄為繁盛一時的蜀西漢文化。至兩漢時，這一文化已發(fā)展至第一次高峰期，擁有三十萬人口的成都，已成為僅次于首都長安的全國第二大城市。而在四川盆地東部的江州(現(xiàn)重慶),早在春秋之世(前七一前五世紀)已成為巴國的國都，秦滅巴蜀后，秦人利用巴地扼長江通道的地理優(yōu)勢，挾巴蜀豐饒物產(chǎn)和充足人力而國勢大張，“用巴之勁卒，浮大舶船東向楚”,不及百年而滅六國鑄一統(tǒng)之偉業(yè)。從此，巴蜀成為歷代統(tǒng)治者建功守業(yè)的必爭之地，“得巴蜀則得天下”成為兩千年封建王朝的傳世箴言，這一特殊的歷史際遇也加速了巴蜀漢文化的發(fā)展壯大。
由于地緣位置和歷史原因，四川的漢文化類型介于南、北文化之間。四川方言語音屬北方話西南官話，在四川省內(nèi)可劃分為川西、川東和川南三個方言小區(qū)。此外，四川現(xiàn)有一百多萬自康熙中葉至乾嘉之際從粵東遷入的客家人，他們遵循祖先“寧賣祖宗田，不忘祖宗言”的遺訓，頑強地保留著自己的客家方言，在四川境內(nèi)形成數(shù)十個客家方言島。四川的民居、飲食、節(jié)慶、婚喪、生產(chǎn)等各種民俗事象，都體現(xiàn)出南北混血、多民族融會的文化特征，如川東一帶舊時民居，多系干欄式建筑，此與唐宋時川東僚人“人樓居，梯而上，名曰干欄”(《新唐書·南蠻傳》)的居所類同，而異于北方漢族。從音樂看，四川漢族音樂(尤其是民歌),常見“宮、角、徵”或“羽、宮、角”三度重疊的調(diào)式框架，而這類調(diào)式框架今天除鄂西、浙西南、臺灣等地漢族少量擁有外，在苗瑤語族和彝語支民族中最為多見，因此我們推測這是上述少數(shù)民族的音樂文化基因，在西南地區(qū)兩千多年的文化大融合中，向漢族固有音樂文化植入，并因此而形成了四川漢族音樂的鮮明地域特色。
如前所述，四川的九千多萬漢族主要居住在四川盆地內(nèi)，這十七萬平方公里土地，是漢族音樂最集中、最繁盛的棲身良苑。因此，我們對四川漢族音樂文化的了解，應以這片廣袤的盆地為關注中心。
民歌
四川漢族民歌的體裁種類較為豐富，這與四川漢族多樣的經(jīng)濟生活形態(tài)是分不開的。主要可分小調(diào)、號子、山歌、風俗歌、宗教歌等五大類，現(xiàn)分述如下：
(1)小調(diào)。
可粗分為城市與農(nóng)村流行的兩個類別。在城市流行的小調(diào)內(nèi)容復雜，涉及城市生活各個方面，如兒童游戲、述苦、愛情故事以及性描寫等等。這類歌曲的來源亦多樣，有相當一部分來自外省區(qū)，如《鮮花調(diào)》、《鬧五更》、《孟姜女》、《虞美人》等。這類外來小調(diào)主要與明末清初的大移民，以及抗日戰(zhàn)爭人口西遷有關。另外一部分小調(diào)則從本地號子、山歌中演變而來，如會東縣《好久不走這方來》,明顯帶有勞動號子或舞歌眾人合唱的襯句尾。城市小調(diào)的分布上，有一個較奇特的現(xiàn)象：在四川盆地腹心部，城市小調(diào)分布較稀少(尤其是成都平原);而在盆地南緣至川東平行嶺谷區(qū)的大渡河、金沙江至長江流域(包括烏江流域)這個線狀地帶，以及川、甘、陜毗鄰的川北叢山地帶，城市小調(diào)分布甚為集中。其原因可能與水路碼頭及甘陜?nèi)氪ㄍǖ涝谖幕瘋鞑ド系谋憷嘘P。由此我們可以得出一個規(guī)律性的認識：小調(diào)數(shù)量的多少并不一定與城市的人口和繁榮程度成正比，而更多地取決于傳播通道與傳播流量。
農(nóng)村小調(diào)更多地演變自當?shù)厣礁?，它與山歌的區(qū)別在于：演唱者不限年齡性別，婦女兒童參與較多；演唱場合限制較少，田間野外與室內(nèi)村中隨處可唱；音樂形式較為規(guī)范，旋律婉麗律動均分；歌詞內(nèi)容主要反映農(nóng)村婦女生活和愛情生活。較之四川城市小調(diào)，農(nóng)村小調(diào)的地方風格更加濃郁。
四川農(nóng)村小調(diào)的分布非常廣泛，凡有漢族居住的地方，幾乎都有。農(nóng)村小調(diào)中，最常見的調(diào)式為徵調(diào)式，涵蓋了全川漢族居住區(qū)；其次為羽調(diào)式，主要分布于下川東，川東北的萬源、蓬安，川南宜賓至瀘州一帶，川西南西昌地區(qū)，川西康定、金川，及川北松潘、南坪；商調(diào)式較少，主要分布于川東北部；角調(diào)式與宮調(diào)式最少，偶見于華鎣、廣安、永川、珙縣及石棉等地。在音階結構上，最多見的是徵、羽四聲和五聲音階，但加fa或si的六聲音階數(shù)量亦不少。
農(nóng)村小調(diào)的地方類種中，最有代表性的是“南坪小調(diào)”,亦稱“南坪彈唱”。(參閱藍壽清《南坪情歌“姐”字多》,載《藝苑求索》1993年第2期)南坪縣位于川北岷山山脈北段，地形以高山為主，與甘肅文縣、舟曲、迭部等縣交界，歷史上屬我國“民族走廊”北段，現(xiàn)有漢、藏、回、羌等民族，漢族占總人口74%。南坪漢族多遷自甘陜，但清末民初因種鴉片、逃兵役、跑饑荒遷來的四川漢族亦不少。盡管南坪高山峻嶺交通不便，但由于地扼川甘交通要道，歷史上民族之間戰(zhàn)爭較多，故文化來源亦較復雜，有“南坪不像川”之說。南坪小調(diào)就是外來文化與本地文化融合而成的一種風格獨特的音樂品種。
南坪小調(diào)用當?shù)刂频摹巴僚谩卑樽?，歌唱者男女均有，男聲常用高腔唱法，真假聲交替，實際音高比記譜音高高八度。演唱方式多為自彈自唱或一人彈唱數(shù)人齊唱，并敲擊碟子或響鈴配合伴奏。傳承主要靠口傳心授，演唱場合多在婚喪、節(jié)慶的聚會，有時歌唱活動通宵達旦。這一風俗至今仍保留著，使南坪獲得“琵琶之鄉(xiāng)”的美稱。
南坪小調(diào)均為五聲或六聲徵、羽調(diào)式，從音樂風格來看，與甘肅、陜西、山西民歌聯(lián)系密切，如《新掛紅燈》、《新十杯酒》與北方《楊柳青》調(diào)有關；《王玉蓮》與甘肅“花兒”有關。從歌詞內(nèi)容看，這些歌曲來源似乎亦較久遠，如《鬧五更》,敘述清初征討大小金川農(nóng)民起義的士兵的切身感受，似非后人編纂：
一更鼓兒起，去到金川接大人，
咱們?nèi)フ{(diào)兵，要把金川征。
二更鼓兒敲，運糧的路上雪壓了，
咱們肚里饑，又把園根燒。
三更鼓兒圓，白天打仗夜不閑，
不敢打瞌睡，恐怕擦耳肩。
四更鼓兒忙，人馬扎在木金崗，
槍抬又炮打，人馬不停當。
五更鼓兒殘，守在金川十八年，
咱們想父母，遠隔萬重山。
從征討大小金川事件發(fā)生的清康熙時算起，此歌的產(chǎn)生與存在已歷三百余年，可能是撤返之清軍駐扎南坪，或金川之役后的游兵散勇到此落戶帶來此地。僅以此為據(jù)，南坪小調(diào)的產(chǎn)生亦應有三百年左右歷史。
南坪小調(diào)的歌詞內(nèi)容以敘事為主，多為歷史故事、農(nóng)事知識、傳統(tǒng)道德說教、述苦等，男女情愛的并不多。歌詞的聯(lián)綴因素多取時序與數(shù)序，如十二月、十二日、五更、十杯酒、十勸、十繡、十盞燈等，使互不相干的歌詞內(nèi)容在統(tǒng)一的時間或行為因素貫穿下聯(lián)接為一個整體，這也是北方民歌慣用的歌詞聯(lián)綴方法，由此可一窺其來源。

采 花 (南坪)

上曲為一首聞名全國的南坪小調(diào)，音樂風格與甘、陜民歌既有相近之處，又獨具南方民歌清麗婉轉、柔媚曲蜒的風骨。由此亦可略見南坪小調(diào)在三百年的融合過程中形成的獨特風貌。
(2)號子。
四川的勞動號子中，最具特點的是船工號子。四川境內(nèi)江河較多，水運發(fā)達。由于川江上水情復雜，急流險灘較多，所以船運號子除依勞動工種分為推橈、搬橈、搖櫓和拉纖等號子外，還因不同的地理、水情和勞動工序等，分為離港、平水、上水、過灘、拋河、靠岸等不同號子，其音樂較豐富，常具多聲部因素。領唱部分與川戲高腔和山歌聯(lián)系緊密，旋律富于變化；配合勞動節(jié)奏的部分，旋律則較固定而單調(diào)。

川江號子

除船工號子外，四川還有幾種外省少見的號子類型，如：
鹽工號子——流行于自貢、樂山、內(nèi)江、巫山等地。西南是我國泉鹽、井鹽的惟一產(chǎn)地。巴蜀文明的興起和昌盛，與四川鹽產(chǎn)有極大關系。(參閱任乃強《四川上古史新探》)現(xiàn)四川井鹽的最大產(chǎn)地，是號稱“千年鹽都”的自貢市。井鹽汲煮的工序較多，勞動強度亦大，需要集體配合方能運作。因此，一唱眾和的鹽工號子便應運而生，并依勞動程序分為多種律動類型。
竹麻號子——流行于四川盆地西南部的夾江縣。夾江盛產(chǎn)毛竹，自明嘉靖年間以后即以毛竹制宣紙，致使青衣江畔的夾江成為我國主要的國畫紙產(chǎn)地之一。每年三四月，槽戶割下嫩竹泡于堿水池中，此謂之“竹麻”。八九月間，竹麻用“黃鍋”蒸熟，四至五個工人持杵桿圍黃鍋而搗之，勞作時一人引吭高歌，余者齊聲應和，即為“竹麻號子”。竹麻號子有十余個曲牌，既可一曲單唱，亦可數(shù)曲連環(huán)。曲詞在傳統(tǒng)框架內(nèi)可即興編創(chuàng)，內(nèi)容多為情歌；曲調(diào)多由小調(diào)演變而來，有的尚保持原曲牌名稱，如[銀絲調(diào)]、[連環(huán)套]等。
其它如榨(菜籽)油號子、榨菜踩池號子、背運號子等，因依附于特定的地區(qū)經(jīng)濟形態(tài)，也頗具地方風格特色。
(3)山歌。
山歌在四川民歌中分布最廣，數(shù)量最多。四川漢族山歌在不同分布地有不同歌種稱謂，如“晨歌”(又稱“神歌”)、“揚歌”、“穿號子”、“對歌”等。按演唱場合分有田間勞動時所唱的“田歌”,如“薅草(秧)歌”、“薅草鑼鼓”等。按山歌音域分，則可分為高腔山歌、平腔山歌、矮腔山歌等種類。
高腔山歌因音區(qū)較高和多用假聲歌唱而得名。四川高腔山歌分布廣泛，盆地內(nèi)及周遭山嶺丘陵地帶均可見到。成都平原以郫縣山歌較典型，川東和川南則以晨歌、揚歌等較有代表性。
郫縣位于成都市區(qū)西北，系成都盆地上開發(fā)最早、稻作物產(chǎn)最富庶的地區(qū)之一，素有“銀郫縣”之稱。此地人文積淀豐厚，民俗古樸奇特，民間音樂游藝種類繁多。例如每年農(nóng)歷五月初五的“望叢歌會”,在缺乏全民參與性歌會歌節(jié)的漢文化中，就極為罕見。望叢歌會源起之時已不可考，至遲在十七世紀已盛行，其緣起系祭祖(杜宇)驅疫的儺祭儀式，后演變?yōu)樽诮?、娛樂、求偶、知識傳承及商貿(mào)合而為一的綜合性漢族民間歌節(jié)。每逢端陽之日，隨稻秧薅過，第一個農(nóng)耕忙季告一段落，相鄰縣鄉(xiāng)農(nóng)民男女齊集縣城郊古蜀王望、叢二帝的陵墓所在——望叢祠，舉行長達三至十天不等的賽歌活動，人數(shù)最多時可達近十萬人。
望叢歌會以集體參與的“競唱”方式為歌唱的主要形式。競唱是遠古求偶儀式的典型遺存，最初主要歌唱者為男性。他們通過演唱技巧和對曲調(diào)歌詞的記憶量的炫示，在擁有配偶選擇權的女性面前互競高下，把歌唱能力作為個體生存能力(腦能與體能)的可感性表象。而旁觀的女性在物種遺傳本能的驅使下，下意識地挑選那些歌唱技巧與記憶力高超的異性作為配偶，因為他們歌唱能力的優(yōu)秀意味著他們有更多的時間練習歌唱，而只需用較少時間從事生存覓食活動，這一事實證明他們腦能與體能比別的男性更優(yōu)越。男性生存能力的優(yōu)越對女性所擔負的生育重任是必不可少的保障條件，因為女性在生育期和哺乳期會暫時喪失自我保護和獲取生活資料的能力，這些職責須由作為配偶的男性承擔。因而男性的體、腦能越強，其生存能力亦越強，因之亦越能保障本物種遺傳環(huán)鏈不致因環(huán)境原因而斷裂。因此原因，便形成了各文化曾經(jīng)或仍然遺存的“對歌求偶”習俗?，F(xiàn)今西南地區(qū)的白族、布朗族、佤族、基諾族、侗族、傣族等少數(shù)民族，西北包括漢族在內(nèi)的一些民族中，仍有此遺存。望叢歌會的競唱，亦為此風俗的變型痕跡。
競唱的另一文化功能，是進行生存知識的傳承。人是一種依靠文化生存的生物，在對自然環(huán)境的本能性適應能力上，人是無法與大多數(shù)動物競爭的。因此，人類世代積淀起來的生存知識——包括生產(chǎn)、生活、倫理、社會組織等方面的知識——能否得到傳承，是直接決定本物種能否得以延續(xù)的關鍵所在。在沒有文字(或雖有文字但只被少數(shù)人掌握)和集約式教育(如“學?！?的文化中，民歌往往成為本文化生存知識傳承的主要媒介。人們通過歌唱獲得知識或傳授知識；通過歌唱的競賽，利用人類的自尊和社會功利心理，強化知識傳承參與者的參與動機；通過歌曲本身的形式美感增強傳承內(nèi)容的可接受性，并用有規(guī)律的音高與節(jié)奏韻律幫助參與者對傳承內(nèi)容的記憶。望叢歌會上斗智競技式的盤唱，也鮮明地體現(xiàn)出民歌的知識傳承功能。
郫縣望叢賽歌會上演唱的民歌大多屬于高腔山歌，曲調(diào)的音區(qū)極高，如《太陽出來辣焦焦》(《中國民歌集成·四川卷》)最高音可達#d3。音域亦較寬，常達一個八度以上。曲調(diào)音程常作大跳，節(jié)奏自由，句幅較長。成年男子一般用假聲演唱，這與山歌的原生演唱環(huán)境有關。郫縣山歌通常不是自抒性的，出于其特定的信息傳播功能，需要有受眾的存在。這類山歌通常在薅秧等田間勞動時演唱，歌唱者與傾聽者相隔空間距離較遠，自然聲區(qū)的歌唱難以越過這段距離，因此采用高聲區(qū)歌唱成為信息傳播成功的必要手段。此外，由于歌唱者并不受勞動動作的制約，歌曲節(jié)奏的律動亦較為悠長自由，有利于情感與歌詞的表達宣泄。當?shù)匕蜒莩咔簧礁璧男袨椴环Q為“唱”,而稱為“吼”,充分表明了山歌演唱的場合(室外田間)、功能(信息傳達)、唱法(假聲、大音量)等方面的特征。
晨歌是一種流行于四川盆地東南部邊緣平行峽谷地帶的山歌歌種名稱，該歌種沿長江分布，特別集中于重慶、宜賓一帶。晨歌又稱“神歌”,內(nèi)容多為愛情題材，如重慶《摘葡萄》和宜賓地區(qū)《槐花幾時開》(《中國民歌集成·四川卷》),亦有訴苦、民間傳說等題材。晨歌多為獨唱的“徒歌”,曲調(diào)優(yōu)美舒展，節(jié)奏較自由，旋律以級進為主夾以四至七度跳進，風格活潑輕快，語言詼諧樂觀。音樂結構短小精悍，多數(shù)由一個樂句或一對上下句變化反復而成，曲調(diào)種類約有十多種。
揚歌是流行于川東與鄂西交界的巫溪、巫山、奉節(jié)、云陽等地的一種古老的田歌，一般在薅秧或薅草時，由指揮勞動的歌師(一至二人)用獨唱或接唱方式演唱。揚歌的演唱因時間的不同有早揚歌、午揚歌、晚揚歌三類，在不同時辰歌唱起不同的功能作用，如娛樂、監(jiān)督勞動、鼓勵批評、宣告勞動開始結束等。揚歌可能源于巴、楚文化區(qū)的農(nóng)祭儀式，即于播種至收割期間重要的農(nóng)事勞動前后，均須以一定儀式向農(nóng)業(yè)神祇祈祝和謝禮，以保證作物收成豐盈。現(xiàn)存揚歌中仍有這一早期痕跡遺存，如巫山的一首早揚歌：“走下田來叫一聲，驚動田邊土地神；土地公公穿綠襖，土地婆婆系羅裙，聽我歌郎好聲音?！爆F(xiàn)在的揚歌則主要起鼓勁提神、提高勞動工效的作用。揚歌的演唱一般與歌師演奏的鑼鼓段交替進行，由于歌曲聲區(qū)較高，揚歌通常帶有高腔山歌特征。
田歌作為山歌的一個類別，在四川盆地及其周圍分布非常廣泛，各地的原生性歌種名稱亦極其多樣，如以歌唱所依附的農(nóng)事勞動劃分，則有栽秧歌、薅秧歌、薅草歌三大類，另有犁地、挖土、挑肥等勞動中唱的歌，但比起前三類來數(shù)量較少。田歌的唱法多樣，既有高腔，亦有平腔和矮腔；既有獨唱和對唱，又有一唱眾和形式。表演形式上，有無伴奏的徒歌，又有用鑼鼓與歌唱交替奏唱的“薅草鑼鼓”。歌曲結構上，既有單曲體，亦有多曲聯(lián)綴體，還有兩首曲調(diào)(“歌”與“號子”)穿插演唱的“穿號子”體裁。田歌的音樂素材來源亦較復雜，有山歌，也吸收了部分小調(diào)、舞歌、戲曲的音調(diào)，風格多姿多彩，表現(xiàn)力極為豐富，其演唱使用量和曲調(diào)數(shù)量在四川山歌中占有極大比例。
四川的田歌在漢代即已風行成俗。在四川簡陽漢墓出土文物中，就有《薅秧鑼鼓圖》?！栋椭葜尽分幸嘤杏涊d：“康熙、雍正年間，巴山人春田插秧，選歌郎二人，擊鼓鳴鑼，放隴上曼聲而歌，更唱迭合，麗麗可聽，使耕者忘其疲?！庇捎谵r(nóng)作物耕種受季節(jié)限制，逢農(nóng)忙時節(jié)，田產(chǎn)較多的人家為不誤農(nóng)時，往往需雇工幫忙。為調(diào)節(jié)單調(diào)繁重的田間勞動，調(diào)動雇工勞動積極性，往往花錢請一兩位半職業(yè)性的“歌師”于田邊歌唱擊鼓，起節(jié)勞助興提高勞作效率作用。此外，勞動者也以時時的應和互答，自我調(diào)節(jié)情緒以消除疲勞，或通過歌詞進行知識傳承，表達自己的愿望和情感。田歌的多功能性使之成為一種廣泛和久盛不衰的民俗現(xiàn)象。因其分布的廣泛性，很難一一盡述，現(xiàn)僅以涪江和渠江流域的田歌分布情況，作一掃描式介紹。(主要參閱鐘光全《淺說巴渝田歌——薅秧鑼鼓》;陳善蓉《巴渠農(nóng)田山歌》)
涪江源出川北南坪縣南、雪欄山東南，流經(jīng)平武、江油、綿陽、三臺、射洪、遂寧、潼南，至合川匯入嘉陵江。潼南以北流域稱上河道，屬川北文化區(qū)，以南稱下河道，屬上川東文化區(qū)。薅秧鑼鼓是涪江流域較典型的民歌品種，隨其分布地分“上河腔”與“下河腔”兩類。上河道薅秧鑼鼓分平腔和高腔兩種。平腔多用五聲音階，羽調(diào)式，旋律音域多在五度以內(nèi)，行腔平穩(wěn)，節(jié)奏規(guī)整，帶敘事性特點。高腔則多由五聲或七聲音階構成，音域較寬，旋律多七度以上大跳音程，風格激昂高亢。下河道薅秧鑼鼓由領腔和幫腔兩部分構成，伴奏除鑼鼓外，另加馬鑼擊節(jié)相配。以五聲徵調(diào)式最常見。表演時，領唱四句之后，最后一句突然放慢轉入幫腔。曲調(diào)吸收了四川曲藝“車燈”中的幫腔音調(diào)，形成下河腔的行腔婉轉，旋律優(yōu)美，節(jié)奏多變，領腔舒展高亢的旋律與幫腔中的數(shù)板形成疏密對比，抒述并重的藝術特色。
涪江流域薅秧鑼鼓的鑼鼓樂部分，有多種曲牌，每一曲牌均有名稱，如借用戲曲鑼鼓曲牌名的[慢五鐘]、[緊四鐘],或來源于生活事象的[燒火]、[捆草]、[蛤蟆跳水]等，各曲牌在實際演奏中具有很強的即興性，形成與歌唱段落相敵的獨立藝術表演力。歌曲部分均采用分節(jié)歌體式，以七字四句構成歌詞段落，音樂則有四樂句和上下句兩種結構。

平 腔 山 歌

薅秧歌 (上河腔)

潼南雙江區(qū)

高 腔 山 歌

高腔山歌 (下河腔)

渠江古稱宕渠水，源出川東北萬源縣東南，南向流經(jīng)今達縣地區(qū)至合川匯入嘉陵江。達縣地區(qū)屬古代巴文化區(qū)，面積三萬余平方公里，人口一千余萬，地處四川盆地東北邊緣的平行嶺谷區(qū)，以低山丘陵為主。農(nóng)耕開發(fā)較早，故田歌分布較密集，秦漢時已有隔山唱歌的風俗。明清以來，每當春播秋收時節(jié)，山野田間歌聲四起，終日不休，其盛況可見前文所引《巴州志》文。
渠江流域流行的田歌，按所依附的勞動性質可分為下述四種：
栽秧歌。
在春播栽秧的大忙季節(jié)，渠江流域的農(nóng)耕社區(qū)常采用雇工或換工方式組織生產(chǎn)。為提高勞動效率，雇主常請當?shù)亍案枥伞钡教镩g演唱。歌郎男女皆有，除嗓音宏亮優(yōu)美、唱技高超外，須善于就當時人事景物編唱歌詞。歌詞多為七言四句，第一句常采用傳統(tǒng)套句，如“大田栽秧栽傍巖”、“大田栽秧排對排”之類，這一套句使用的目的，是為歌郎即興編詞留出思考時間。歌詞內(nèi)容以愛情、訴苦為主，如：“大田栽秧行對行，勞慰情妹來幫忙，情妹不吃大麥酒，幾時等得早谷黃?！贝祟惛枨难莩绞接腥N：獨唱、二人接唱和領合唱。音樂多采用上下句，或上下句變化重復的四句結構，多五聲羽、徵調(diào)式。風格較近于小調(diào)。音域多為七度或八度。
薅秧歌。
有對唱和領合唱兩種演唱形式。風格詼諧樂觀。歌曲具有多種功能，如調(diào)節(jié)情緒的：“大田薅秧不唱歌，薅起秧來懶拖拖。少的在把哈欠打，老的在把煙桿摸。”協(xié)調(diào)步伐的：“后頭師傅趕快薅，莫在田里伸懶腰?！币笮菹⒌模骸氨鈸鷥深^尖，插在田坎邊，尊聲主人家，我們要吃煙。”宣告開工的：“歇了氣來就起身，莫把地下坐起坑?！眰魇谥R的：“郎在田中薅秧苗，認不得稗子要姐教。薅秧哥哥你瞎了眼，稗子有毛秧無毛，你二回薅秧要記倒。”薅秧歌內(nèi)容和曲目都極其豐富，成為勞動人民娛樂、自我教育和表達意愿的有力工具。
薅草歌。
有兩種演唱形態(tài)，一是無鑼鼓伴奏的，唱這類薅草歌的歌郎一般不脫產(chǎn)，邊勞動邊互相對唱或與眾人應和。二是有鑼鼓伴奏的，此謂之“薅草鑼鼓”、“鑼鼓草”或“打鑼鼓草”。
四川盆地及其周緣農(nóng)耕區(qū)很早就有以鑼鼓樂伴奏的薅秧歌流行，現(xiàn)有關史料中對薅秧鑼鼓的最早記載亦見于巴蜀。《唐詩記事》載五代后蜀廣政十九年(957)歐陽迥在蜀為官，見農(nóng)夫“曝背烈日中耘田，擊腰鼓以適倦”。說明唐末五代時薅秧鑼鼓在四川已很流行。今達縣地區(qū)的通江、南江、巴中、萬源、宣漢等縣的山區(qū)中，仍盛行薅草鑼鼓，這種民歌體裁據(jù)說自漢代以來即在此地廣泛存在。昔日大巴山、米倉山區(qū)林木茂密，野獸成群糟蹋莊稼，山民們常用“燒山火”、打鑼鼓、唱山歌的辦法驅趕野獸。在本區(qū)米倉山一帶流傳著一個有關薅草鑼鼓起源的傳說：“從前米倉山野草叢生，不長禾苗，那是因為‘草神興風，草精作怪’,老君見此于心不忍，就吩咐農(nóng)夫到桃園洞取回他的銅鑼，到魯班殿取回魯班繃制的皮鼓，再到尼山孔府取回農(nóng)事歌詩，然后老君親自指點農(nóng)夫唱山歌、打鑼鼓，草精聽到歌聲、鑼鼓聲立刻慌忙逃遁。從此以后，米倉山就變成了米糧倉。正如宣漢歌師所唱：‘打面銅鑼圓又圓，歌師提鑼上了山，鑼鼓一響歌聲起，野獸雜草嚇跑完?！薄?陳善蓉《巴渠農(nóng)田山歌》)
薅草鑼鼓的演唱者，是二至三個職業(yè)或半職業(yè)性的歌郎(或稱“歌師”),分“上手”與“下手”,上手司鼓領唱，下手司鑼應和。有時二人輪流交替演唱，稱“換鼓”。在勞動中途的休息時，薅草的農(nóng)夫也幫腔唱和，歌聲山鳴谷應，蔚為壯觀。
薅草鑼鼓因須貫穿于勞動全過程，演唱時間長，如用單曲重復難免單調(diào)乏味，難以達到提高勞動效率作用。故經(jīng)過長期實踐，在有些地方形成了多種曲調(diào)按一定程式聯(lián)綴的套曲體裁。套曲基本可分上工、勞動、收工歌曲三大部分?，F(xiàn)以南江縣的“打鑼鼓草”的套式為例：
[起興] 演唱穿衣、出門、請歌郎、上場(到田間)等勞動準備階段的內(nèi)容。
[擺歌場] 此為薅草鑼鼓的主要部分，在勞動過程中演唱。演唱內(nèi)容為山歌、對歌等敘事或說古道今的固定詞、曲牌，也穿插一些即興式的人物褒貶或諧謔取樂的內(nèi)容，這些內(nèi)容無固定詞、曲牌。
[送神、封倉] 日暮收工前所唱送神(青苗神)歌，及收工回家后所唱“封倉”(糧倉)歌。收工后雇工們在雇主家吃飯時，歌郎繼續(xù)演唱，內(nèi)容為修華堂、修倉房、裝糧進倉、招財進寶等吉祥口彩類的歌曲，有時還演唱些有關琴棋書畫之類的古雅歌詞。
薅草歌歌詞中含有相當多反映大巴山地區(qū)民間宗教祭祀內(nèi)容，如開場歌、迎太陽(神)、拜五方、請土地、送神封倉等，內(nèi)容均與自然崇拜和原始道教有密切關系，體現(xiàn)出巴楚巫文化的特征，亦說明薅秧鑼鼓的起源有農(nóng)祭儀式因素。
對歌。
在宣漢、通江縣還存在一種類似于蜀西郫縣望叢歌會“山歌競唱”的傳統(tǒng)習俗。每年三月初三或九月初九，以及其間的播種或薅秧時節(jié)，農(nóng)民歌手按二至四人(或更多)為一組分為兩組，以田邊地頭為場所展開競賽式的山歌對唱。對歌方式為以句為單位的一問一答，或以首為單位的盤對，以曲多者為勝。參與競唱的歌手不參加勞動，充當暫時的脫產(chǎn)表演者，旁觀的勞作者則從中得到娛樂，獲得高漲的勞動熱情。
在與湖北接壤的巫山、巫溪、奉節(jié)一帶，有一種特殊的山歌結構形態(tài)，當?shù)胤Q“穿號子”或“鴛鴦號子”。穿號子由“主歌”段與“號子”段組成。由一人唱主歌段，另一人唱號子段；或由一人領唱主歌，眾人齊唱號子。號子句穿插在主歌之中，故名穿號子。穿號子的旋律大都為當?shù)厣礁?，多應用于薅草鑼鼓中，由歌師二人對唱，每一段唱完均接鑼鼓伴奏?br>“穿號子”中的“號子”是一首五言四句的山歌，“主歌”是一首七言五句(或五句以上)的山歌，二者詞意有一定聯(lián)系。演唱的一般程序是：①由一人或二人各一句唱“號子”。號子的最后一句一般由二人齊唱。②二人穿唱“號子”與“主歌”?，F(xiàn)以巫山縣穿號子《吃了飯來下河灣》為例(由甲乙二人分唱號子與主歌，括號內(nèi)為號子)說明其穿唱方式：
吃了飯來下河灣，(大船彎幾彎),
河下來交(小船慢轉彎)打漁船，(小郎上四川)。
口問板主兒靠何頭，(大船彎兒轉),
上走云南(小船慢轉彎)下走灘，(小郎上四川)。
(插桿涼風旗，小郎上四川),
(鴛鴦號兒交還你，大船彎兒轉),
去去來來(小船慢轉彎)看嬌娘，(小郎上四川)。
(曲例及部分文字資料引自肖常緯《民族民間音樂》教材。)
由于號子與主歌的旋律與調(diào)式相近，因此在穿唱中形成主樂句與襯句式的交替互托關系，并無不協(xié)調(diào)之感。這種形式與宋代以來詞曲和戲曲音樂中的“集曲”類似，不知是否有源流關系。穿號子以有機嫁接方式豐富了民歌音樂的表現(xiàn)力，揭示了民歌演變發(fā)展的一條獨特途徑。
在川南與云南、貴州交界處的筠連、高縣、興文、敘永、江安縣一帶，則流行一種特殊的平腔山歌——“滾板山歌”(又稱“疙瘩歌”)。這類山歌采用在歌曲結構中部加入成段垛詞或疊字，并用與方言字調(diào)相近的短小旋律型組成的急速吟唱段落陳述垛詞的方法，使原有山歌的語言容量極大擴展，使音樂的對比度加大而增強了民歌的的表現(xiàn)力，并形成與一般山歌不同的、生動活潑的音樂藝術風格。如下例：

摘 葡 萄

矮腔山歌在四川分布較廣，數(shù)量較多，反映農(nóng)村生活內(nèi)容各個方面。不僅成年男性唱，婦女兒童也唱。音樂方面：短腔山歌速度中等，節(jié)奏規(guī)整，音域較窄，旋律較口語化，自由延長音和拖腔較少；歌詞使用襯詞較多；演唱基本用真聲(自然聲區(qū)),演唱場合亦不限于野外田間(如高腔山歌那樣)而隨處可唱；因歌唱者與受眾空間距離較小，故其音量亦不求太強。因此，矮腔山歌的風格近似農(nóng)村小調(diào)或舞歌。
(4)風俗歌。
四川民歌總的來說都與民俗生活有或多或少的依附關系。這里所謂“風俗歌”,專指四川農(nóng)村用于人生儀禮場合的民歌。這類歌曲的特點在于其演唱場合的嚴格限制，主要有婚嫁歌與喪歌兩大類，用于民俗婚嫁和喪葬儀禮過程。
婚嫁歌主要流行于川東、川南和川北地區(qū)。有《伴女歌》(《姊妹歌》)和《伴郎歌》兩種。川俗，新娘出嫁前，要在家中擺上香案，上設果品、菜肴，點上香燭，舉行供奉“歌堂”的儀式，稱為“坐歌堂”?！白杼谩眱x式以一首《起歌頭》開唱，以《送歌堂》結束，中間系新娘和女伴們的自由歌唱。其中有《哭嫁歌》、《伴女歌》,內(nèi)容有女伴對新娘的祝福，長輩的叮囑開導；亦有婦女借機訴說個人婚姻的不幸，或罵媒人、罵婆家、怨爹媽……。歌唱活動持續(xù)整整一夜，至黎明送了“歌堂”,儀式始告結束。其中的曲調(diào)來自當?shù)厣礁韬娃r(nóng)村小調(diào)。在川東巫山、巫溪，奉節(jié)一帶，還流行結婚前夜新郎和九位未婚男子唱《伴郎歌》的風俗，歌曲內(nèi)容多為祝福祈祥，而無《伴女歌》的悲苦哀怨。其結構多為套曲，曲目內(nèi)容及數(shù)量因地而異。如巫山的《伴女歌》,演唱儀式與鄂西土家族的《陪十姊妹歌》相似，于姑娘出嫁前夜在娘家送別宴上與相好女伴(九位)共同歌唱。傍晚掌燈時分，由一位年輕姑娘首先唱《起歌頭》,然后在眾女伴應和下唱《姊妹歌》,其歌詞內(nèi)容多為表達新娘對父母養(yǎng)育之恩的感懷和此時此地的離情別意，以及婚后行為規(guī)范的傳授?！舵⒚酶琛返那枯^多，如《十姊妹》、《天上七顆星》、《采茶歌》、《教女歌》、《鬧五更》等。其中最為熱鬧的是“盤歌”,由兩位歌者唱《盤花》、《對花》,相互問答斗智，歌手的機智與錯失常引起滿場歡笑或揶揄。歌至夜深乃至黎明，以一曲《送歌堂》結束。四川南充地區(qū)的婚嫁歌儀程，亦與此相類似。這類婚嫁歌在鄂西、湘西的土家族地區(qū)也頗流行，可能屬于古代巴文化的民俗遺存。下為婚嫁歌一例：

花郎坐在花樓上 (陪郎歌)

巫 溪

喪葬歌曲的流行地主要在川東地區(qū)，即古代巴文化區(qū)，川西盆地的漢族喪儀一般請人演唱曲藝或戲曲，少見唱喪歌風俗。喪歌內(nèi)容廣泛，懷念、哀悼、故事傳說、各種知識及宗教巫術信仰內(nèi)容均有。川東喪歌的演唱場合多在傍晚吊喪、守靈時，演唱者系親屬或當?shù)馗枋郑谎莩杏捎诙嘤描尮陌樽?，故川東一些地方又稱喪歌為“夜鑼鼓”。喪歌曲調(diào)多來自當?shù)厣礁?。見下例?br>

彭祖年高八百秋 (喪歌)

大 竹

(5)宗教歌。
四川是巫的故鄉(xiāng)，蜀人先祖在川北岷山創(chuàng)造了原始巫官文化，這一文化成為巴、楚、蜀及南方巫文化的共同源頭，并成為道教的淵源之一。目前，四川漢族的主要宗教有佛、道二種，保留下大量宗教歌曲。這些歌曲有些來自外省區(qū)，有些來自四川民歌和說唱、戲曲，在全省廣泛分布。
四川道教歌曲稱“韻”,有“北韻”和“南韻”之分。北韻是清代從北方流傳入川的道觀歌曲，目前主要存在于全真教道觀；南韻主要源于本地民間音樂，主要由“行壇”(民間壇門)的正一教道士唱用。行壇道士又稱“端公”,乃男巫之后裔，《潛書·抑尊》載：“蜀人之事神也，必馮(憑)巫，謂巫為端公?！倍斯淖诮袒顒樱饕袉适碌缊雠c“慶壇”祭祀二類。在這兩類場合，端公都要伴隨儀式進程唱歌或奏樂。
道教歌曲南韻與四川的川劇、說唱、歌舞、民歌有密切聯(lián)系，因“行壇”道士(端公)大多本身就是農(nóng)民，他們多半讀過些書，擅長歌唱奏樂，“農(nóng)忙時在家干活，農(nóng)閑時于正、二、三月上劇團搭班子；八、九、十、冬、臘月又接受掌壇師邀請做道場。……顯然，他們在道樂與地方音樂之間起到了橋梁作用”(甘紹成《川西道教音樂與地方音樂的關系》,《音樂探索》1992年第3期。下引曲例亦摘自該文)。如下面這首南韻《十傷符》,就與四川瀘縣勞動號子《送郎送到燈草灣》十分相似：
道教歌曲的表演形式有獨唱、齊唱、對唱，多有伴奏。傳承方式以口傳心授為主，有師承。對一個道士素質的衡量標準，是“吹、打、唱、念、扯(拉奏弦樂曲)、寫、做(工)”七個方面。
自公元三至四世紀佛教傳入川中，至唐以后盛極一時，寺院林立，僧眾如蟻，廟會頻仍，信徒甚眾。僅川東巴縣一縣之境，清末民初寺廟即達二百四十六座。民初撰《合川縣志》載有當時朝拜龍多山古寺的盛況：“寺中如海沸，如潮涌，香煙上騰作濃霧。霧中萬頭攢動，往來上下用目聽，以手語辨帽彩釵光。”幾百人的駕香朝山隊伍“如王者儀位，鎮(zhèn)鼓鏜聒，雜龍獅諸戲跳擲作曼延舞”。這類在川中綿延千年分布廣泛的信仰民俗事象，為佛歌的產(chǎn)生和傳播提供了雄厚的物質基礎。佛教歌曲有兩種類別，一是僧侶于廟堂參神頌佛的“偈陀”,這類歌曲多系傳統(tǒng)佛曲，但在“做道場”一類法事活動中所用高腔、唱贊類的佛曲，則吸收了大量民歌音樂。二是信奉佛教的婦女在朝山進香路上及廟會過程中唱的歌。這類歌曲的音樂多來自當?shù)孛窀瑁柙~則多宗教內(nèi)容和在歌的頭、尾稱頌佛號。下面這首佛曲《南香詞》,與四川南江民歌《打雙麻窩子送給你》十分相似，可能有傳承關系。

十傷符 (選段)

道曲·南韻

南香詞 (禮請)

大 足

歌舞
巴蜀文化是一個多舞的文化。遠古，有武王伐紂的“巴人武舞”和漢高祖平定三秦時的“巴渝舞”;中古，有“巴子跳歌”和唐代盛極一時的“竹枝”歌舞；近古，有花樣雜陳的各類燈舞和淵源古久的巫舞。歷史上北方戰(zhàn)亂頻仍，四川屢屢被作為帝王避亂之地，如漢高祖、唐玄宗。歷史上四川又屢遭戰(zhàn)亂，導致秦實巴蜀、清遷湖廣，造成四川歌舞五方雜陳、南北混血的特異基因，使得今日巴蜀歌舞音樂呈現(xiàn)出五彩繽紛的色彩。
當代四川民間歌舞的態(tài)勢形成于明清時期，主要類種皆屬花燈歌舞。漢族的民間舞蹈活動多集中于春節(jié)期間，尤以上元節(jié)(正月十五)為高潮。
現(xiàn)存花燈有兩種不同形態(tài)，一為以“白龍花燈”為代表的大型花燈，由彩燈、獅燈、龍燈、馬馬燈以及采茶、農(nóng)夫舞、字舞(由舞隊擺成“天下太平”等字樣)等多種歌舞形式綜合組成，表演者多達六七十人。二為以“秀山花燈”、“古藺花燈”和“蘆山花燈”為代表的小型花燈，其表演形式多為二人，即“么妹子”和“花子”兩個角色相對歌舞的類型。此外，還有廣泛分布的“龍燈”、“獅燈”、“蓮宵”、“車車燈”、“馬馬燈”、“蚌殼燈”、“鯉魚燈”、“牛牛燈”、“采蓮船”、“二仙燈”等多種燈舞。這些燈舞多與歌、樂結合，表現(xiàn)出鮮明的巴蜀各地區(qū)風格。
秀山花燈可作為四川漢族小型花燈的代表。(參閱楊代華、胡其征《秀山花燈概述》,載《藝苑求索》1993年第2期；肖常緯《民族民間音樂》教材)秀山縣位于四川盆地東南部邊緣的川湘黔三省交界處，人口五十余萬，除漢族外還有土家、苗、回等十四個民族。地形為低山丘陵，以稻作農(nóng)耕為傳統(tǒng)經(jīng)濟生產(chǎn)方式。秀山漢族歌舞有彩龍、獅舞、花燈、車車燈、蓮宵等品種，而以花燈分布最為廣泛。
秀山花燈的演出時間，是農(nóng)歷正月初二至十五元宵節(jié)期間的夜晚。每年春節(jié)將至，即由各村寨有威望的老藝人牽頭組成花燈班子，其人員結構有：掌燈四人，執(zhí)大圓燈籠和六角“吊吊燈”各二；演員四人，二人扮么妹子，二人扮花子；“掌調(diào)”一人，負責組織伴奏、伴唱并擔任主要伴唱；伴奏五人，樂器有頭鈸、二鈸、勾鑼、大鑼各一，“翁琴”(形似二胡)兩把。燈籠由花燈班子成員集中在“燈頭”(組織者)家中扎制，演出時用竹竿高高挑起，既作為營造節(jié)日喜慶氣氛的道具，也為夜間開道和演出照明。
秀山花燈的演出有一整套傳統(tǒng)禮儀程序：①設“燈堂”。于演出場所(本村某家堂屋內(nèi))靠墻擺一方桌，于桌上方墻上貼紙錢和神祇及祖先牌位，并在桌上擺香、燭和“刀頭”(一塊煮熟的豬肉)。②祭祀。燈堂設好后，燈班成員面向神位依次唱《耍位》、《唱位》、《開光》、《梳妝打扮》,最后齊唱《起燈》調(diào)，燈班活動即告開始。③出燈和跳燈。燈班從正月初二起，每晚串家走戶向本寨各家賀春拜年，在燈籠導引下到各村各戶表演。表演場所在堂屋或院壩。④安燈。每晚跳燈結束返回燈堂后，要燒香化紙齊唱《安燈》調(diào)。⑤燒燈。跳燈至元宵后花燈演出活動結束，燈班聚集于燈堂內(nèi)，舉行“燒燈”儀式。其程序是：先“下位”,即取下供奉的花燈神位；然后由“燈頭”和“掌調(diào)”領唱《收調(diào)》,即將春節(jié)期間所唱花燈歌曲各唱一遍；隨之“辭神”、“下妝”(么妹子和花子邊唱邊脫去舞裝)、“送燈”(從燈堂送花燈神出大門);最后將燈籠、神位送到河邊或溝邊燒化，并將跳花燈的道具和服飾從火上拋過，以求跳燈人平安。至此，一年一度的跳花燈活動宣告結束。
傳統(tǒng)表演形式有二：其一為“耍燈”,俗稱“跳團團”。由一旦(么妹子)一丑(花子)表演歌舞，所唱歌曲為民間小調(diào)。有時也增至三至六人穿插表演。其二為“單邊燈”,亦稱“單邊戲”,有一定故事情節(jié)和生、旦、丑角色，也初具戲曲雛形。其唱腔由多首當?shù)孛窀栊≌{(diào)構成。
秀山花燈的表演內(nèi)容視“接燈”主家的要求而定。譬如有老人喪逝之家，須演唱《二十四孝》、《二十大孝》;有六十歲以上老人之家，則演唱《送壽月》;行醫(yī)之家，表演《參十三代名醫(yī)》;信佛道之家，則演唱《參神》調(diào)。此外，主家還可另點節(jié)目。表演完畢，主家要款待燈班吃食或饋送一些彩禮。燈班辭別時，要演唱《采茶》、《謝酒》、《謝飯》等禮儀性小調(diào)歌曲。
秀山花燈的主要演唱者是旦、丑，演唱時隨詞意而舞，動作幅度較小，樂隊成員則擔任伴唱。在間奏或過堂鑼鼓中，表演者按固定套路盡情舞蹈，動作與內(nèi)容沒有對應關系。演唱花燈的藝人常系世家傳承，并不以花燈為謀生手段，平時務農(nóng)，春節(jié)跳燈，表演風格因傳承不同而表現(xiàn)出以鄉(xiāng)為單位的地域差異。
花燈歌舞的曲牌豐富，分“正調(diào)”和“雜調(diào)”兩類。正調(diào)類直接用于民間春節(jié)拜年的習俗，有賀喜祝福功用，有《紅燈調(diào)》、《開財門》、《送壽月》、《謝主》、《祝賀調(diào)》五種，音樂風格歡快熱烈。雜調(diào)類曲調(diào)更為豐富，其內(nèi)容廣泛，如愛情、勞動、歷史典故和生產(chǎn)生活知識，兼有娛樂和知識傳承功能。
秀山花燈的音樂來源比較復雜。秀山作為一個“雞鳴三省”的小縣，歷史上是民族遷徙頻仍的過往場所，和川湘黔三省交界地區(qū)的物資集散地，一度曾商賈云集，經(jīng)濟相當繁榮。據(jù)清光緒版《秀山縣志》載：“上元燈火華麗，魚龍曼衍，平凱(秀山鎮(zhèn)名)號最盛?！庇捎诮?jīng)濟的繁榮和商業(yè)流動人口多，秀山歷史上年節(jié)玩燈之風盛行，并于清代(十九世紀)達到鼎盛期，不僅有部分文人為花燈寫作唱本并出售，且有職業(yè)藝人出現(xiàn)，奔走川黔傳授花燈技藝。至清末民初，更有許多村寨成立“花燈會”,每逢年節(jié)四出活動，影響廣及三省毗鄰廣大地區(qū)，并涌現(xiàn)出一批著名藝人和花燈世家。1949年以后，秀山花燈通過各級會演走向全國和海外，《黃楊扁擔》等秀山花燈歌曲亦成為音樂舞臺上的保留曲目而遐邇聞名。

黃 楊 扁 擔

秀山花燈曲調(diào)有的由當?shù)孛窀柩葑兌鴣?，有的則來自流動商賈帶來的全國流行的時調(diào)，如《鳳陽花鼓》、《茉莉花》、《刮地風》、《洛陽橋》等。音樂風格多樣，徵、商、羽調(diào)式歌曲的比例不相上下，角調(diào)式較少，無宮調(diào)式。音階形態(tài)亦多樣，五、六聲音階居多，常含有偏高的“fa”,“sol”和偏低的“si”等特性音級。音樂結構上是以上下句和上下句變化重復的四句式；歌詞結構多長短句，多襯詞。演唱方法有獨唱、對唱和領唱、齊唱。
器樂
巴蜀器樂源遠流長。從三星堆遺址出土的數(shù)十個銅鈴和前述廣漢古磬，可知三千年前在巴蜀祭祀樂舞中已有器樂成分。秦漢至唐，隨著南北人口的大遷徙，巴蜀器樂進入一個鼎盛時期。從公元八世紀杜甫在巴蜀旅居期間(759—768)寫下的詩章中，可以看到巴蜀樂盛況之一斑：“錦城絲管日紛紛，半入江風半入云。此曲只應天上有，人間哪得幾回聞?！贝搜猿啥紝m廷伎樂之盛?！笆裆ЬG綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。”此言蜀派古琴樂在唐時技藝成就?！拔甯慕锹暠瘔眩龒{星河影動搖。”此言巴東鼓吹遍播川江競夜可聞。杜甫的記載，在今之巴蜀文物遺存中屢屢可證，如成都前蜀(903—925)皇帝王建墓內(nèi)棺床外壁的石雕樂伎圖(見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》插圖),反映了在史稱“揚一益二”的蜀國繁盛經(jīng)濟背景下，西蜀宮廷器樂的高度發(fā)達。另如川東大足石窟眾多的樂童藝人雕塑，也說明唐末兩宋三巴器樂的成熟與普遍，已成為一種引人注目的文化現(xiàn)象，而被作為佛窟造像的題材。
今四川器樂的主要樂種，分布最廣和表演頻度最高的是鑼鼓吹打樂，而絲竹樂品種已大多融入戲曲、說唱和宗教音樂之中。此外，在城市中尚有淵源久遠的古琴音樂的部分存留。因此，本文介紹重點放在四川的鑼鼓、吹打樂上，兼及四川古琴音樂。
(1) 鑼鼓樂。
四川鑼鼓樂的分布遍及全川，尤多見于川東。川東舊稱“巴”,據(jù)《太平寰宇記》載：“(巴人)皆重田神，春則刻木虔祈，冬即用牲解賽，邪巫擊鼓以為滛祀?！卑腿俗逶磁c文化中，既有氐羌血統(tǒng)，又有苗瑤和百越文化因素，受長江以南“南蠻”銅鼓文化影響很深，即如《太平寰宇記》載，渝州(今重慶)一帶民俗“不絲竹，惟坎銅鼓”,始形成今日鑼鼓樂在川東特別發(fā)達的態(tài)勢。
鑼鼓樂的演奏多與民俗活動相結合，尤其是節(jié)日(以春節(jié)為中心)、婚喪儀式、宗教活動，常是鑼鼓樂活動集中的時間和場合。川東的鑼鼓樂品種，較出名的有江北小河鑼鼓、江津棒子鑼鼓、永川耍鑼鼓、流行川東西十多個縣市的大河鑼鼓和民間宗教節(jié)日信徒朝廟進香的駕香鑼鼓，以及節(jié)慶期間的獅子龍燈鑼鼓。川西的鑼鼓樂，以春節(jié)期間民間自娛的“鬧年鑼鼓”為代表，此外道教“行壇”鑼鼓樂在樂器和曲牌種類上亦相當復雜，演奏技術相當高超。以下略述兩種：
渠縣耍鑼鼓。
渠縣地處川東大巴山南，地形以丘陵為主，傳統(tǒng)生產(chǎn)以稻作農(nóng)耕為主。
渠縣耍鑼鼓(亦稱“嫁鑼”、“御鑼”、“架鑼”)遍布該縣城鄉(xiāng)，是民間娛樂和人際交往的重要手段之一。耍鑼鼓主要用于春節(jié)鬧年、端陽龍舟競渡、民間嫁娶喪葬、生日慶吉、清明掃墓等場合，亦用于祈雨、還愿、朝山、進香、祭祀神社廟宇等民俗禮儀活動。耍鑼鼓藝人一般不脫產(chǎn)，各階層人士均有參與。鑼鼓班成員多來自同一地域或家族，其傳承主要系口傳，亦有一些家傳樂譜。各鑼鼓班(當?shù)胤Q“耍鑼棚”)常作斗技表演，比賽內(nèi)容包括鑼鼓牌子的數(shù)量和演奏技術。斗技傳統(tǒng)的形成，可能與農(nóng)民夏夜守護莊稼時，各據(jù)其地敲鑼打鼓驅趕害獸的民俗有關。
渠縣耍鑼鼓的樂隊建制一般五至七人，樂器配備有鼓、鑼、鈸(镲子)、大馬鑼、小馬鑼，有時加包鑼、大包鑼和“勾鑼”。部分樂隊有時還加入嗩吶和竹笛各二支，而演變?yōu)榇荡驑逢牎?br>渠縣耍鑼鼓的曲牌稱“鑼引”,共有一百多個曲牌。牌名大多僅見于本縣，如[雞啄米]、[鼓牛風]、[耗子鉆洞]、[懶婆娘翻身]、[回馬槍]、[金獅鑼]、[獅子鑼]、[鬼扯腳]等。曲牌一般可在不同場合通用，但也存在某些禁忌，如[鬼扯腳]一曲，只能用于喪事；而[獅子鑼]若在喪事場合使用，則被認為是對逝者不恭。
渠縣耍鑼鼓每個曲牌的演奏時間在一分鐘左右，采用多曲連綴和“鑼心”變奏的方式，構成起、承、轉、合式的演奏全過程。其中“鑼心”部分呈等差數(shù)序遞增或遞減的變奏方式，庶近于[十番鑼鼓];而耍鑼鼓的表演形式據(jù)當?shù)厝苏f，與西安、洛陽鼓樂亦有相似之處，惟不知是否有傳播關系。(以上參閱顏曼秋《渠縣民間耍鑼鼓探微》,《音樂探索》1989年第1期)
蒼山大樂。
地處成都平原東緣、中江縣南部的蒼山鎮(zhèn)，流傳著一種稀有的大型鑼鼓樂品種，當?shù)胤Q之為“大樂”。
據(jù)當?shù)乩纤嚾苏f，蒼山大樂原是一種宮廷打擊樂，相傳為周朝一宮廷樂師劉編創(chuàng)制。傳至唐開元年間，因其聲音宏大，吹打驚天動地，慢打和風細浪，行進演奏時排列為鳳凰形(一說龍形)隊形，聲勢場面宏敞壯觀，故被唐王李世民命名為“大樂”,作為皇帝登基、出巡及國事大典所用儀仗音樂。至明失其鹿，明宮廷一樂師出逃湖北，后隨湖廣填川移民中江之蒼山鎮(zhèn)(原名胖子店),將打“大樂”的樂譜和演奏技術傳授給當?shù)厝耍源耸加猩n山大樂，只在每年出圣駕的“上九會”使用。
蒼山鎮(zhèn)地大物博，每年上九日民間均舉行“出圣駕”游行，由大樂、細樂、班鼓、樂棚組成鑾駕隊伍，大樂走在前面，又名開山鑼。大樂由兩支樂隊組成：一為主奏樂隊，樂器有直徑74厘米的“腳盆鼓”,直徑42厘米、重8斤的大鈸，直徑20厘米的大馬鑼及大釵；二為輔助樂隊，樂器有鐃鈸、鉸子、蘇鈸、蘇釵等。演奏時兩支樂隊重奏交替，既有北方鑼鼓的雄渾，又有南方鑼鼓的細美。樂隊編制龐大，盛期時大鈸可達二十至五十副，小鈸六十副，蘇釵及馬鑼各二十副。演奏時場面甚為壯觀，隊形排列如一只展翅鳳凰，以碩大三腳盆鼓為腹心，擔任樂隊的指揮；以兩面大馬鑼為雙眼，一面特大馬鑼為嘴喙，八副大鈸為雙翼，輔助樂隊則為張開之鳳尾。其聲宏壯鏗鏘，確有皇家鹵薄行奏之威勢。(以上參閱胡結續(xù)《蒼山行》及詠文《巍巍乎，大樂！》,載《藝苑求索》1992年第1期)
(2)吹打樂。
吹打樂分布于全川，其來源久遠，從成都地區(qū)出土的漢代畫像磚上，即可見儀仗吹打在當時早已流行。今四川吹打樂種類較多，依地區(qū)特點分為若干樂種，如壁山“秋秋鑼鼓”、合川“福寶嗩吶吹打”、各地“夾吹夾打”、“貫吹貫打”、佛教瑜珈焰口鑼鼓、道教道場鑼鼓等。
吹打樂的應用，與民俗節(jié)日、婚喪、宗教儀禮聯(lián)系極為緊密，并在長期實踐中構成在不同場合專用的曲牌系統(tǒng)及通用于各種場合的曲牌系統(tǒng)?，F(xiàn)以川西北綿陽地區(qū)吹打樂為例，一窺四川吹打樂在民俗儀禮中的應用情況。
綿陽地區(qū)民間婚禮，民間樂手稱之為“走期”。按傳統(tǒng)習俗，較完整的婚禮過程須三天時間?；槎Y前一天，男女雙方均各邀樂手在各自家中為親友來賓演奏，所用曲目多屬娛樂性強且能烘托喜慶氣氛的曲牌。成婚之日稱“正酒”,系婚禮的中心環(huán)節(jié)。晨曦初現(xiàn)，女方樂手即開始為新娘“上妝”演奏；男方樂手則隨花轎往女家奏迎親樂曲。待轎之時，女方樂手細吹慢打[扮妝臺]、[梳妝樂]之類曲牌，示眷戀惜別之情；男方樂手則招搖過市大吹大擂，沿途奏[鬧山壑]、[將軍令]、[萬年紅]之類喜慶熱鬧曲牌。至女家門首，男方樂隊奏[南進宮]一曲以示禮貌和通告，方可入“龍門”(女家庭院大門)。然后在男女雙方樂隊寒暄介紹之后，各自演奏幾支曲牌切磋技藝，各展其技一競高下。之后由技藝較高一方牽頭，負責安排曲目并擔任主奏。若雙方實力相當，則共推一年長者代為領隊主奏，共同完成“正酒”之日的演奏任務。
上午十時，一俟知客司(司儀)宣布起轎(上路),樂手齊奏[離娘調(diào)]、[起身調(diào)]、[娘送女]之類曲牌，將氣氛推向一個高潮。在送親路上，則隨意演奏一些大家熟悉的喜慶曲牌。
花轎到男家，隨行朝賀、占禮、拜堂等傳統(tǒng)儀式。樂手依照這些程序，并根據(jù)女方陪奩的多少，賓客身份的貴賤、禮品的厚薄等，次第演奏[擺陪奩]、[擺大禮]、[大合會]之類喜慶曲牌，直至新娘被送入洞房。
“正酒”是男家舉辦的正式喜宴，如男方家境殷實又講究排場，席間照例要奏絲竹類套打的器樂曲目，如[小開門]、[出席調(diào)]、[十二杯酒]等。入夜以后，樂手的當日禮儀任務即告完成，可以回家休息，亦可留下相互切磋技藝或參加“擺會”(川劇座唱)。
次日為“謝客”,即婚禮最后一天。謝客儀式在早酒之后進行，樂手根據(jù)賓客身份，次第選奏[送客調(diào)]、[謝紅爺]、[請廚子]、[福祿壽喜]等喜慶曲牌，并接受客人的一些饋贈。至客散，男方送上酬謝樂手的“紅包”,儀式即告結束。
在綿陽地區(qū)民間喪葬儀式中，樂手通常只參加“家祭”和“發(fā)喪”兩項儀程。家祭是在喪家靈堂內(nèi)進行的一項悼念活動，分開祭、念祭文和哭喪三個環(huán)節(jié)。開祭之時，樂隊在司儀示意下奏[哭喪調(diào)]、[哭靈曲]、[幽冥苦]等悲調(diào)曲牌，死者親友在哀樂中按輩份施禮、磕頭。祭文念完后，樂隊再奏上述曲牌，主祭在哀樂聲中焚燒祭文，死者直系親屬開始哭喪。
發(fā)喪是將靈柩送至墓地安葬的過程，民間謂之“上坡”。此時，樂手奏[哭皇天]、[庚娘曲]、[怏怏調(diào)]等適于走吹的套打曲牌。條件較好的樂班在家祭、發(fā)喪時所用的樂器、曲牌及演奏的氣氛是有區(qū)別的。(參閱詠文《一部音樂民俗畫卷》、《藝苑求索》1991年第2期)
四川吹打樂在宗教活動中的應用非常廣泛。川西道教無論“靜壇(全真教)還是“行壇”(正一教),均習鑼鼓吹打以為儀式音樂。在誦經(jīng)朝拜的功課、悼亡薦魂的道場和求晴祈雨、禳災禱福的醮會，其過程無不充斥大量的吹打音樂，顯然，這類音樂已成為道家儀式不可或缺的基本要素。
道教吹打樂分為兩類：一是以笛子為主奏樂器，加胡琴類樂器及小鑼小鼓，稱“笛子套打”。二是以嗩吶為主奏樂器加大鑼大鼓，稱“嗩吶套打”。笛子套打在靜壇和行壇中均使用，有曲牌一百六十余支。(詳見《川劇笛子曲譜》第一部分，四川人民出版社1959年版)嗩吶套打則僅用于行壇，所用曲牌包括大部分川劇傳統(tǒng)嗩吶曲牌，約一百余支。曲牌的傳承有口傳與譜傳兩種方式，其樂譜有工尺譜和鑼鼓狀聲字譜，及口念的“郎當譜”(以“郎、兒、當、氐、羅”五字代表五聲音階各音高)三種譜式。
道教吹打樂隊建制有兩種：一為“細樂”(又稱“小樂”)樂隊，實系笛子套打樂隊，樂器有笛子、洞簫、大小胡琴、二胡、二星、鐺子、鉸子、引磬、鈴、碰鈴、引鼓、堂鼓、木魚等。細樂樂隊主要用于靜壇。二為“大樂”(又稱“大鑼大鼓”)樂隊，實系嗩吶套打樂隊，樂器有嗩吶、馬鑼、小鑼、大鑼、鈸、蘇鉸、掛板、小鼓(板鼓)、堂鼓等。大樂樂隊僅用于行壇。這兩種樂隊形式既可演奏獨立的吹打樂，亦可為道教歌曲伴奏。(參閱甘紹成、董陽《四川川西地區(qū)道教音樂調(diào)查報告》)
(3) 古琴曲。
四川是中國古琴音樂發(fā)生和繁榮最早的地區(qū)之一。在中國的古琴流派中，蜀派古琴的風格可謂獨樹一幟?！鞍腿司徥韫?jié)，楚客弄繁絲”,言川東琴樂的清樸古質；“蜀聲燥急，若激浪奔雷”(隋代趙耶利語),言川西琴樂的奔放悍急。漢武帝時蜀人司馬相如以一曲《鳳求凰》引得卓文君競夜私奔，足證兩千年前蜀琴技藝已趨圓熟，審美已達化境。今存遍及西川的琴臺舊址，如成都西郊撫琴臺、琴臺故徑、武侯祠孔明琴亭、邛崍文君公園的司馬相如琴臺、崇慶縣的琴鶴堂、瞑琴等鶴之軒、琴鶴橋等，亦可說明蜀琴古樂遺澤廣遠，源流淵深。唐開元、開成年間四川雷氏家族的制琴工藝，為中國古琴史留下一段千年不衰的佳話，至今故宮博物館仍保存有雷氏制作的“大圣遺音”、“九霄環(huán)佩”古琴珍品。而出生于蜀西的漢代大儒揚雄和宋代文豪蘇軾，亦遺有《琴清音》、《雜書琴事》等琴論典籍。
近世蜀派古琴雖已相當?shù)虮?，但仍有其余響與傳人。清末有青城道人張孔山氏，曾與唐彝銘共編《天聞閣琴譜》,其中對流傳千年的《高山流水》一曲的改正修訂，使之“迅速以其獨特的形神體系而壓倒群芳，成為最具代表性的蜀派古琴曲目”,《天聞閣琴譜》也一時“艷稱海內(nèi)，琴家每以不得其傳為恨，或有自云其先人曾親受學孔山者，自藏鈔本寶而秘之”(譚茗《蜀派“流水”之形神系統(tǒng)暨美感心理研究》,《音樂探索》1992年第2期)。民國時則有琴隱裴鐵俠氏(1884—1950),雖曾青年得意于仕途，歷任四川司法司司長、下川南道觀察使、東川道道尹等職，卻于三十一歲上掛冠歸隱，終生以琴事為樂，曾組建成都律和琴社、岷明琴社，編輯琴曲集《沙堰琴編》和琴論《琴余》,為蜀派古琴音樂的傳承作出了較大貢獻。近代蜀派古琴的知名琴家，還有楊紫東、錢綬詹、李子昭、吳浸陽、龍琴舫等人。1990年8月，在成都召開了“中國古琴藝術國際交流會”,到會者有中、美、日、德、澳、韓及港臺人士一百六十多位，進行了廣泛的古琴技藝交流與理論研究。此亦當代蜀中琴界一大盛事。
說唱
從四川西部成都、彭縣和郫縣出土的三個漢代說唱俑(見前文)看，至少在東漢時，四川的“擊鼓唱歌”以講故事的說唱音樂已經(jīng)很發(fā)達了。至本世紀五十年代，在四川流行的說唱品種計有四川清音、四川揚琴、四川竹琴、四川盤子、車燈、花鼓、連廂、彈唱、圣諭、京韻大鼓、河南墜子、河南曲子等二十三種，其中一半以上的曲種都有音樂的參與。
四川說唱音樂的來源，主要是當?shù)睾屯鈦淼拿窀栊≌{(diào)，以及川劇等地方戲曲音樂。其音樂結構有“單曲牌體”,如四川車燈、花鼓、連廂之類；“板腔體”,如四川琴書、四川竹琴之類；“曲牌連綴體”,如四川清音之類。
四川說唱的表演者，多數(shù)是靠演出謀生的職業(yè)或半職業(yè)藝人。他們表演活動的主要場所在各大小城鎮(zhèn)的茶館、酒肆或街頭，近代亦進入戲園舞臺。說唱音樂的傳承主要靠有師承的口傳，但亦有唱本流傳；有的曲種表演以單人或少數(shù)人自由組合形式進行，如四川竹琴，有的則組成固定的藝人社團流動獻演，如五十年代以來組建的各地曲藝團(隊、組)。
舊時不同曲種的說唱藝人常分屬于不同的社會階層或職業(yè)群體，使不同曲種的內(nèi)容與形式打上不同階層文化的烙印。如“圣喻”,因其來源于清代官家向民間宣講封建道德規(guī)范的一種藝術形式，內(nèi)容為忠臣孝子、三綱五常、因果報應等故事，故講“圣喻”的藝人當時地位較其它藝人高，有專門的表演場所和一套莊重肅穆的表演儀式。圣諭藝人要受官方專門機構考核，當然也受到官方的提倡與保護。而“竹琴”、“蓮花鬧”、“花鼓”、“蓮廂”、“金錢板”之類，則分屬道士、乞丐、市民、農(nóng)民等群體，成為他們表現(xiàn)自己意愿和情感的工具，其內(nèi)容與表演場合亦具有特殊規(guī)定性。如四川竹琴，最初是道士宣揚棄惡從善、修道成仙的道教教義的一種藝術形式。其演唱場合多限于廟會等宗教活動場合。
四川說唱音樂的代表性品種，有如下幾種：
(1)四川竹琴。
形成于南宋的道情漁鼓，隨著明清之際的移民潮進入四川，成為川內(nèi)游方道士沿途演唱、布道化緣的一種說唱形式。初時內(nèi)容主要是勸喻忠孝的道教故事，至清光緒年間，《列國志》、《三國演義》等歷史傳奇便逐漸占據(jù)了主導地位。四川竹琴所用主要伴奏樂器為漁鼓、簡板。漁鼓在四川叫“竹琴”,以竹筒為體，長65至100厘米，一端蒙以豬或羊的小腸皮。奏時左臂斜抱，右手隨歌腔擊筒底革面以振節(jié)。簡板由兩根長約65厘米的竹片構成，使用時以左手夾擊發(fā)聲。演唱形式，本世紀二十年代以前多合唱(坐唱)形式，即由四五人分角色坐唱一段故事，一人用漁鼓、簡板及磺鈴、小木梆、小木魚等樂器伴奏。二十年代以后，則多用一人自奏自唱形式。唱腔音樂屬于一個基本曲調(diào)變化成段的“板腔體”結構，板式有〈一字〉、〈二流〉、〈三板〉等。唱法上，演員根據(jù)角色行當?shù)牟煌淖兩ひ簦谩按笊ぁ?真聲)和“小嗓”(假聲)的變換表現(xiàn)不同性別、年齡和身份的故事人物。在潤腔手法上多使用鼻音悶腔。四川竹琴的文本由散文(說白、念白)和韻文(唱詞)構成，唱詞為第一人稱的代言體。竹琴的演唱風格，分為川東的“中和調(diào)”與川西的“揚琴調(diào)”(又稱“壩調(diào)”、“成都派”)兩大流派，而以“揚琴調(diào)”最具代表性。
四川竹琴近代最杰出的藝人，是“揚琴調(diào)”創(chuàng)始人賈樹三(1894—1951)。(參閱屈小強《回首依然賈瞎子》,載《藝苑求索》1992年第3期)賈系成都人，回族，幼年父母雙亡，三歲即雙目失明。十四歲開始漂泊江湖，以在茶樓煙館、街頭巷尾演唱竹琴為生。經(jīng)過二十年跑灘游唱，遍訪名師，并對川內(nèi)各種戲曲和曲藝品種廣采兼取，于三十年代中完成了對四川竹琴的改造而創(chuàng)立了賈氏“揚琴調(diào)”流派。賈對竹琴的改造主要體現(xiàn)于兩個方面：一是廢除“合唱”(五人坐唱)形式，由他一人盡兼生、旦、凈、末、丑諸角色，以唱為主夾以道白；二是將四川揚琴和川劇唱腔引進融會于竹琴，并對之逐一潤色加工。賈氏不僅將竹琴的數(shù)百個段子改造一新，在唱法、表演、伴奏等諸方面也精心磨礪雕琢至爐火純青，以至馮玉祥將其與北方音韻大鼓“鼓王”劉寶全并稱為當世“獨唱雙絕”。賈樹三的貢獻，使四川竹琴成為流行于全川城鎮(zhèn)、受眾及于各社會階層的盛極一時的曲藝品種；使一門低賤的“跑灘”流浪藝術在遍布巴蜀的茶館書場贏得立足之地；使四川竹琴藝壇涌現(xiàn)出如裴墨痕、周玉龍、周玉林、趙幼成、趙云龍、張永貴等一大批卓有成就的優(yōu)秀傳人；使竹琴藝術被今人譽為巴蜀藝術寶庫中不可多得的“瑰寶”。
(2)四川清音。
四川清音的先聲原系長江下游吳越文化區(qū)流行于酒館妓院的城市小調(diào)。清乾隆、嘉慶年間，沿長江一線隨著以商貿(mào)為主要內(nèi)容的文化傳播進入四川，其載體主要是長江船工和蘇、杭、揚州等地的歌妓。傳入之初，因其演唱仍以青樓酒肆的“賣唱”為主要形式，而被稱為“唱小曲”(“揚曲清曲”之別稱)的，或因演唱時多以一只月琴或琵琶伴奏而被稱為唱“月琴”或唱“琵琶”的。這一形式先流行于長江上游第一大碼頭重慶，后逐漸向川西傳播，以敘府(今四川宜賓)為跳板，沿岷江船運進入成都地區(qū)。因此，四川清音是典型的封建商品文化背景下歌妓文化的產(chǎn)物。其早期從業(yè)者多是色情行業(yè)的女性，如清末民初的“湖海班子”,即由陷身青樓的窮苦人家姑娘為賣唱謀生而組成的“月琴”班子。至1930年，四川從事“月琴”演唱者已達二百余人，遂成立“清音歌曲改進會”,這種曲藝音樂品種遂從此定名“四川清音”。
四川清音的表演者多系女性，自擊鼓板任獨唱或主唱。另有操琵琶、月琴、三弦、二胡、中胡和揚琴、碰鈴的伴奏者，伴奏者有時任配角或幫腔。清音主要用站唱形式，按情節(jié)需要加適當身段表演。在演唱書目人物多時，由主唱和伴奏者分任生、旦、凈，丑等角色。
四川清音的伴奏樂器以竹鼓(楠竹制，一端以竹節(jié)為鼓面)、檀板、琵琶(或月琴)為主，其它可用三弦、二胡、中胡、揚琴、碰鈴等，數(shù)量不限。其傳統(tǒng)曲目可分兩大類：其一為歷史戲劇及民間傳說故事。此類曲目僅為段子而無整本戲，如《秋江》、《搶傘》、《尼姑下山》、《昭君出塞》等。其二為抒情唱段，多為婦女愛情生活內(nèi)容，如《悲秋》、《青杠葉》、《繡荷包》、《放風箏》等。
四川清音的音樂來源非常龐雜，有明清小曲，如《銀紐絲》、《跌落金錢》、《勾調(diào)》、《碼頭調(diào)》等；有各地民歌小調(diào)，如《鳳陽歌》(安徽)、《麻城歌》(湖北)、《泗州調(diào)》(浙江)、《放風箏》(北方)、《數(shù)蛤蟆》(四川)等；還吸收了大量四川琴書和川劇曲調(diào)，如《月調(diào)》、《反西皮》、《奪子》等。這些來源各異的曲調(diào)都在長期使用中經(jīng)過四川方言和音樂語匯的改造，并適應于清音的特定表現(xiàn)形式而具有不同于其原形的特殊風格形態(tài)。
四川清音的唱腔有曲牌體和板腔體兩種結構(見后表)。
(3)四川揚琴。
四川揚琴又名四川琴書，因以揚琴為主要伴奏樂器而得名。流行于重慶、瀘州、成都等地，約有二百多年歷史，在清光緒年間已基本定型。四川揚琴的傳統(tǒng)唱本有三百多折，內(nèi)容以歷史故事和民間傳奇為主，如《三國》、《水滸》等；其唱本為大型敘事體和代言體結合的結構，以說為輔，以唱為主。