《大韶》這一產(chǎn)生于舜時(shí)期的樂曲，歷經(jīng)夏商至周秦一直流傳不絕。在較長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，它被賦予了理想的神秘色彩。春秋時(shí)吳公子季札在魯國(guó)看到此樂舞大為感動(dòng)：“德至矣哉，大矣！如天之無(wú)不幬也，如地之無(wú)不載也。”(《左傳·襄公二十九年》)孔子對(duì)《大韶》的感受則更是歆享倍至：“子在齊聞《韶》,三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也！’”(《論語(yǔ)·述而》)
直接地說，“三月不知肉味”是欣賞音樂的人沉浸于音樂美感中的情態(tài)表現(xiàn)，是音樂的藝術(shù)感染力對(duì)人的影響。擴(kuò)展開來(lái)說，它所涉及的其實(shí)是有關(guān)審美感受的問題。儒家音樂美學(xué)中對(duì)此有著較為深刻的闡述，音樂的審美感受理論也是其整個(gè)音樂理論的重要組成部分之一。音樂要訴之于感官愉快并具有普遍性，音樂的欣賞主體要在相應(yīng)的范圍內(nèi)被音樂所引導(dǎo)，在思想和情感上受到音樂的作用。這種審美感受需要兩個(gè)必備前提。一是音樂是達(dá)到了美善高度的“正樂”,具有很強(qiáng)的審美感召力?？鬃又阅堋叭虏恢馕丁?入忘我之境，音樂的審美感召力是其先決條件。二是欣賞者應(yīng)具備欣賞音樂的能力，能夠用心靈與音樂勾通。當(dāng)然，孔子必是那種有著“音樂的耳朵”的人，能夠理解音樂，為音樂所陶醉，否則審美行為也就無(wú)從談起。這兩個(gè)方面統(tǒng)一起來(lái)，才導(dǎo)致豐富審美感受的產(chǎn)生，才會(huì)有“夫聲樂之入人也深，其化人也速”(《樂論》)的效果。
孔子的政治觀、生活觀是積極進(jìn)取的，他主張的“正樂”就是要利用音樂的感召力，為“禮”服務(wù)，達(dá)到“以樂化民”的目的。從“金石絲竹，所以道德也。樂行而民鄉(xiāng)方矣，故樂者治人之盛也”(《樂論》)這段文字看，音樂的感召力中還有著聚合人心的成分?！胺驑氛邩芬?，人情之所不能免也。樂比法于聲音，形動(dòng)于靜，人之道也。聲音動(dòng)靜，性術(shù)之變盡于此矣。故人不耐無(wú)樂，樂不耐無(wú)形，形而不為道，不耐無(wú)亂?！?《樂記·樂化篇》)這段論述又從普遍的審美需求的角度對(duì)音樂與人的關(guān)系作了分析。

《尚書》韶樂器圖

如果說第一個(gè)前提涉及到的不單單是欣賞，還包括創(chuàng)作，那么，第二個(gè)前提在欣賞活動(dòng)中便顯得格外重要了。“樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂?！?《樂記》)這段話盡管帶有明顯的等級(jí)歧視，但是從另一個(gè)角度看，它不僅指出了理解音樂應(yīng)當(dāng)有相應(yīng)的修養(yǎng)，而且將音樂欣賞的三個(gè)層次劃分了出來(lái)。知聲，知音，更要知樂，這才是欣賞的佳境。

孔子聞《韶》處

進(jìn)入欣賞的佳境，得到豐富的音樂審美感受，并非走入一種情緒極端。保持恰當(dāng)?shù)亩龋拍艽_保欣賞的質(zhì)。孔子論音樂時(shí)所重視的中和之美，就是強(qiáng)調(diào)音樂從創(chuàng)作到欣賞的中庸之度?！皹范灰?，哀而不傷”其實(shí)正是一種具體的、要求達(dá)到以理節(jié)情平衡的審美感受。儒家雖然使音樂從宗教的神秘色彩中擺脫了出來(lái)，雖然講“情欲信，辭欲巧”,但對(duì)音樂中正、恰確的美的要求則很鮮明。禮與樂的辯證關(guān)系在音樂內(nèi)部本身也體現(xiàn)相似的道理，樂求和諧，禮求秩序，而秩序與和諧都是音樂所不可缺少的，或者說是把握尺度的準(zhǔn)繩。
音樂審美感受不是一個(gè)孤立的問題，它與音樂的功能、構(gòu)成、教育、美善標(biāo)準(zhǔn)是密切聯(lián)系著的。代表儒家音樂觀的《樂記》之所以能夠集大成，將儒家音樂美學(xué)發(fā)展到一個(gè)極限，正由于它相當(dāng)系統(tǒng)地論述了音樂的本源、作用與音樂美感等音樂理論中的一系列根本性問題，并將它們有機(jī)地聯(lián)系了起來(lái)。
至《禮記·樂記》,儒家音樂美學(xué)思想的發(fā)展已達(dá)到了極限。雖然其影響極其深刻而久遠(yuǎn)，但后世在美學(xué)觀念上沒有實(shí)質(zhì)性的開拓。