意境是我國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)思想中很重要的審美范疇。一般藝術(shù)理論視意境為藝術(shù)形象，是審美者主觀情意與客觀物境相互交融而形成的藝術(shù)境界。這同意境作為審美概念在歷史上初始于六朝繪畫(huà)理論有關(guān)。其實(shí)，這種認(rèn)識(shí)并不是十分正確的。因?yàn)樗鲆暳恕熬成谙笸狻薄ⅰ跋笸庵?、景外之景”等因素。在古代琴學(xué)理論中，則更為強(qiáng)調(diào)音樂(lè)審美中意境的特質(zhì)，主要在于象外之景境、聲外之意趣。這是我們講琴樂(lè)審美意境時(shí)必先談到的一層意思。
《琴?zèng)r》意境之構(gòu)成類(lèi)型
在《琴?zèng)r》中，琴樂(lè)的審美是“物境”、“情境”、“意境”兼而有之。雖然在琴樂(lè)審美中它們常常甚難區(qū)分而合為一體，但是，我們也仍然能夠從審美的不同類(lèi)型上加以細(xì)分。
例如“速”況在談及操琴奏樂(lè)之遲速時(shí)，曾提到音樂(lè)表現(xiàn)上的“行云流水之趣”、“崩崖飛瀑”之聲，以琴聲獲其聲響勢(shì)態(tài)而又得其意趣境象，因此可以視為一種“物境”。當(dāng)然，得此“物境”,也仍然要得之于音然后神之于音?！八佟睕r講：“是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇?！逼渲械摹叭ぁ迸c“奇”,既是神之于音的結(jié)果，也是琴樂(lè)審美中“物境”的豐富與充實(shí)。“速”況還談到，先秦著名琴家伯牙學(xué)琴于成連，曾置身于海上蓬萊山，“群峰互峙，海水崩折，林木窅冥，群島哀號(hào)”的環(huán)境中去體驗(yàn)和感受自然之境，然后觸發(fā)他將此情移之于琴上，成為天下鼓琴之妙手。以后鐘子期聽(tīng)伯牙彈琴之所以能領(lǐng)悟和理解其曲情表現(xiàn)的是于山水中的感受，即是由琴曲彈奏中識(shí)其“物境”。盡管琴樂(lè)表現(xiàn)的最終目的仍在于喚起人于社會(huì)、自然中獲得的情感體驗(yàn)，但是在琴樂(lè)審美中，若沒(méi)有對(duì)“物境”的把握與適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，也就不會(huì)用“峨峨兮若泰山”,志在高山；“洋洋兮若江河”,志在流水的審美感受了。
在琴樂(lè)審美中，更多地是“情境”的表現(xiàn)與體驗(yàn)?！稑?lè)府古題解要》在談琴曲《水仙操》創(chuàng)作過(guò)程時(shí)講了伯牙學(xué)琴之事。其中說(shuō)伯牙于蓬萊山“心悲”而延頸四望，但聞“海水泊沒(méi)”,“群鳥(niǎo)悲號(hào)”,而后仰天嘆曰：“先生將移我情。”人之“心悲”與“群鳥(niǎo)悲號(hào)”在“海水泊沒(méi)”的環(huán)境中，自然會(huì)引起情感的觸發(fā)，這正意味著琴樂(lè)審美中“情境”的產(chǎn)生。
在《琴?zèng)r》的“?！睕r中，談到琴樂(lè)的情趣時(shí)，是以淡泊之情為美的：“夫琴之元音，本自澹也。制之為操，其文情沖乎澹也。”可見(jiàn)，“澹”并非不存曲之情，琴音是以“澹”為其情。就琴樂(lè)審美而言，“每山居深靜，林木扶蘇，清風(fēng)入弦”,這時(shí)所奏音調(diào)，具有純真無(wú)邪的情趣，而琴樂(lè)也因深得其情(“?！?而獲得某種“情境”。這是由某種情感狀態(tài)所構(gòu)成的情境。“?！睕r在贊美“?！敝槿r(shí)說(shuō)：“吾愛(ài)此情，不絿不競(jìng)。吾愛(ài)此味，如雪如冰。吾愛(ài)此響，松之風(fēng)而竹之雨，磵之滴而波之濤也。有寤寐于澹之而已矣。”其中描述的純凈之冰雪、松風(fēng)竹雨、山泉水波，雖是以自然“物境”的面貌出現(xiàn)，但皆屬于“澹”之情，是浸染有“?！敝榈膶徝谰辰纭！熬场背錆M(mǎn)著“情”甚至即是“情”,這大概正是琴樂(lè)審美情境真諦之所在。
琴樂(lè)審美中“意境”的體現(xiàn)，即所謂“得之弦外者”(“和”況)。“和”況中曾專(zhuān)講“音與意合”:“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉?！本褪菍ⅰ耙砸糁x而應(yīng)乎意之深微”作為琴樂(lè)審美之妙境。所謂“意之深微”,就是弦外之“意境”了。
“遠(yuǎn)”況中對(duì)琴樂(lè)審美中“得之弦外”之意境專(zhuān)有描述：“至于神游氣化，而意之所之，玄之又玄。時(shí)為岑寂也，若游峨嵋之雪；時(shí)為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠(yuǎn)之微致。蓋音至于遠(yuǎn)，境入希夷，非知音未易知，而中獨(dú)有悠悠不已之志。吾故曰：‘求之弦中如不足，得之弦外則有余也。’”
琴樂(lè)諸況中，“遠(yuǎn)”況是全篇惟一專(zhuān)講“意境”的一個(gè)章節(jié)。這里的“意境”,與其說(shuō)是情景交融之意境，倒不如說(shuō)是“得之弦外”之境?！岸脶抑薄ⅰ岸赐ブā逼渚懊菜茷椤拔锞场?但它們?cè)谶@里只是作為對(duì)“意境”寂靜、遠(yuǎn)逝的心理狀態(tài)以喻示而已，其旨意并不在于求得某種景貌形象，而是為了突出“意境”的“遠(yuǎn)之微致”的特征。況且，“音至于遠(yuǎn)，境入希夷”的“希聲”之樂(lè)，其中蘊(yùn)含著的無(wú)窮無(wú)盡的志趣，也是弦上之音所無(wú)法表達(dá)的內(nèi)心意念，所以才說(shuō)：“非知音未易知，而中獨(dú)有悠悠不已之志?！边@里的“知音”,實(shí)即為知琴樂(lè)之“意境”的含義。如此看來(lái)，在琴樂(lè)審美中，“弦外之音”猶若言外之意，具象(弦上音聲之動(dòng)象)而又不具象(弦外之音)。音之聲有所“言”而音之“意”猶未盡，最終仍是在“玄之又玄”、令人感到含蓄深邃的境界中達(dá)到比“常音”、“常境”更為豐富而細(xì)膩、廣闊而微妙的心理體驗(yàn)。
《琴?zèng)r》意境之審美特質(zhì)
《琴?zèng)r》在音樂(lè)審美中除了具有“物境”、“情境”、“意境”的不同構(gòu)成類(lèi)型外，同時(shí)也在其審美體驗(yàn)中具有時(shí)空上的超越與突破、有無(wú)上的虛境與實(shí)境、勢(shì)態(tài)上的動(dòng)態(tài)與靜態(tài)諸特征、性質(zhì)。
從琴樂(lè)諸況的審美特征看，它在音樂(lè)審美的時(shí)空觀上突出地表現(xiàn)為超越與突破。例如在“和”況中，當(dāng)琴樂(lè)演奏以樂(lè)音的精粹表現(xiàn)與意境體現(xiàn)的深微而求其弦外之意時(shí)，審美不僅能夠依靠由音樂(lè)所觸發(fā)而引起的想象、聯(lián)想，于有限的琴音中去體驗(yàn)巍巍高山和蕩蕩流水，甚至能由于情感的觸發(fā)而在內(nèi)心體驗(yàn)中，完成像由暑而寒、由冬而春這樣巨大的變異和扭轉(zhuǎn)。這種在琴樂(lè)審美中由人的心理活動(dòng)而完成的時(shí)空的超越與突破，不能不說(shuō)帶有某種巨大的情感力量。這可能是琴樂(lè)審美中最具生動(dòng)氣韻、豐富意境并充滿(mǎn)著活潑新奇生命力的地方。
“靜”況在談“希聲”之靜時(shí)說(shuō)：“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無(wú)，而游神于羲皇之上者也?！边@里從“有”“無(wú)”之“虛境”、“實(shí)境”的角度；“出有入無(wú)”,由實(shí)入虛，于“希聲”之“有”的實(shí)感之中而入于杳渺深遠(yuǎn)的“無(wú)”的虛感之境，借助于內(nèi)心的神思意念，遠(yuǎn)游于太古時(shí)代的羲皇之境，以達(dá)到忘卻俗念、無(wú)牽無(wú)掛、至和至平的精神境界。這里是談?dòng)?、無(wú)，虛、實(shí)，但也同樣包含著對(duì)時(shí)空的超越與突破。
“細(xì)”況中曾談到，琴樂(lè)審美細(xì)致入微的地方，就在于使其“妙在絲毫之際，意存幽邃之中”,如此，“方知琴音中有無(wú)限滋味，玩之不竭”?？梢?jiàn)，琴在審美況味之無(wú)限，猶來(lái)自于琴樂(lè)之有限音聲，其中奧妙，如“細(xì)”況所講，一是于有限之琴音的彈奏中，對(duì)每一個(gè)音符或者每一樂(lè)句，皆需思考周密(“蓋運(yùn)指之細(xì)在慮罔”),再是于無(wú)限之琴樂(lè)的審美中，達(dá)到心境、思緒的意深志遠(yuǎn)(“全篇之細(xì)在神遠(yuǎn)”)。這或許就是《琴?zèng)r》所說(shuō)的“宏細(xì)互用”、“出有入無(wú)”之意吧！
在琴樂(lè)演奏審美中，琴音之“清響如擊金石”,清音益妙，可謂“實(shí)境”;而琴樂(lè)純凈音調(diào)達(dá)到“淵深在中，清光發(fā)外”的境界，當(dāng)為“虛境”。琴音之吟、猱、綽、注“若泉之滾滾”,往、來(lái)、上、下“如風(fēng)之發(fā)發(fā)”,可謂“實(shí)境”;而琴樂(lè)之“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應(yīng)”可稱(chēng)為“虛境”。這些表明，“虛”、“實(shí)”相益而互為結(jié)合，對(duì)于琴樂(lè)藝術(shù)審美境界(包括物境、情境與意境)而言，是不可缺少的審美特質(zhì)。
琴樂(lè)尚“靜”,是《琴?zèng)r》音樂(lè)審美思想中很重要的一個(gè)方面。“靜”作為靜態(tài)美，在琴樂(lè)審美勢(shì)態(tài)中，相得于琴樂(lè)演奏的動(dòng)態(tài)美。如“靜”況所說(shuō)，琴樂(lè)雖緣指動(dòng)而得音聲，然“政在聲中求靜耳”,此是從取音的角度來(lái)談，即便是“靜”的境界，也必然通過(guò)動(dòng)態(tài)的形式美來(lái)表現(xiàn)。正所謂“動(dòng)”中取“靜”。從琴樂(lè)審美講，“老木寒泉”之潺潺水聲及“風(fēng)聲簌簌之聲”在琴上的塑造，必須通過(guò)樂(lè)音結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)形式表現(xiàn)出來(lái)。但由此動(dòng)態(tài)美所達(dá)到的，卻正是琴樂(lè)所崇尚的靜態(tài)美。再如“松之風(fēng)而竹之雨，磵之滴而波之濤”的琴音之響，確乎是一種動(dòng)態(tài)之勢(shì)的表現(xiàn)，但它仍能于恰到妙處的彈奏中，使人“寤寐于澹之中而已矣”?？梢?jiàn)，無(wú)聲自然為靜，但有聲亦能得靜，并且是一種更富于精神意味的“靜”境?！板！睕r中談到琴人每山居深靜操琴?gòu)椬鄷r(shí)，所發(fā)出的每一個(gè)音都是合乎澹泊風(fēng)格的音調(diào)，這與詩(shī)中“鳥(niǎo)鳴山更幽”的體驗(yàn)相同，說(shuō)明于“靜”境中取聲(“動(dòng)”)而愈能感聲之“靜”。
在對(duì)《琴?zèng)r》的研究中，不同論者對(duì)琴樂(lè)諸況的關(guān)系及其論旨的看法或有相當(dāng)出入，或缺乏系統(tǒng)的論述。本文從對(duì)諸況的系統(tǒng)分析中，說(shuō)明“二十四況”中所有關(guān)于琴樂(lè)審美的闡述，都是圍繞著“和”而進(jìn)行的，“靜”、“清”諸況都是以此中心論旨為出發(fā)點(diǎn)，在琴樂(lè)理論上從各個(gè)角度、層次作不同的闡發(fā)、引申和衍化。
對(duì)《琴?zèng)r》的研究，仍然有一個(gè)關(guān)于其琴樂(lè)審美思想的歷史價(jià)值問(wèn)題。本文以為，這里需要從歷史與邏輯的統(tǒng)一的角度去看待、分析它。即，《琴?zèng)r》的琴樂(lè)美學(xué)思想，畢竟是歷史的產(chǎn)物，它既包含著對(duì)前人琴學(xué)理論的汲收、總結(jié)甚至發(fā)展，同時(shí)也必然帶有某種歷史生活的局限而影響到它的審美理論的建構(gòu)與旨趣。需要著重指出的是，《琴?zèng)r》音樂(lè)審美思想的歷史局限以及在其審美旨趣與理論形態(tài)中的反映，用最簡(jiǎn)短而概括的話(huà)說(shuō)，就是重“和”(“中和”)而輕“情”,囿于“和”而失之于“情”。
將《琴?zèng)r》審美意識(shí)中的“中和”觀與意境說(shuō)放到明代中后期整個(gè)社會(huì)審美旨趣發(fā)生變化的浪潮中去，便可看到，其“中和”觀、意境說(shuō)作為建立在古典哲學(xué)基礎(chǔ)上(如“和”、“天人合一”等)的審美旨趣，雖然無(wú)時(shí)無(wú)刻地強(qiáng)調(diào)了個(gè)人與社會(huì)、自然的統(tǒng)一諧和，但是當(dāng)社會(huì)的發(fā)展變化使這種生活關(guān)系受到強(qiáng)烈沖擊時(shí)，原有的審美旨趣便必然被建立在新的哲學(xué)基礎(chǔ)上的新的審美意識(shí)、旨趣所替代。從更寬闊的歷史眼光看，由宋至明，哲學(xué)思想上的“心學(xué)”引人注目。無(wú)論是陸九淵的“吾心即是宇宙”、“心即理”,還是王陽(yáng)明的“心外無(wú)理”,及至李贄的“童心”、“真心”,“以吾心是非為是非”,盡管其哲學(xué)思想形態(tài)各不相同，但是以“心”為本體的哲學(xué)意識(shí)卻反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)體因素的突出。與此相應(yīng)，在藝術(shù)審美思潮上，是比以往尤其注重個(gè)性的真情實(shí)感，在藝術(shù)審美中注入感性的血肉而獨(dú)抒性靈?！肚?zèng)r》崇尚“中和”,以“淡和古雅”為美的琴樂(lè)審美旨趣，《琴?zèng)r》作為古代音樂(lè)表演美學(xué)理論中獨(dú)具特色的部分，對(duì)于了解、繼承和發(fā)展我國(guó)民族器樂(lè)藝術(shù)理論成果，是值得后人珍視的文化遺產(chǎn)。