隨著文化歷史的發(fā)展，漢字中所固有的象形、象意和指示性特征日趨減弱、消失，但作為一種意識，最終又沉淀在書法中。
書法中基本的筆墨形態(tài)，都可在客觀世界中找到它們的對應物。當然，這種對應，更多地表現(xiàn)出一種“隱隱然其實有形的關系，一種相似又非相似的狀態(tài)。即它舍棄了客觀事物中種種無足輕重的細節(jié)，表現(xiàn)出來的，是客觀事物的形和精神的大意。如“??”,名曰 “獅口”,確實暗合側面的獅口的神情，但不具體，只是“惚兮恍兮，其中有象”。再如，傳張旭《古詩四首》,其中的圓轉、神似蒼勁的藤，或像一根圓折后又會彈回去的鋼針的意象。值得注意的是，這些意象，都是在符合書寫原則和用筆原則的前提下展示出來的，與當今靠種種“特殊”的手段，在偶然中產(chǎn)生特殊的效果，是完全不同的。書法畢竟不是繪畫，它有其自身的規(guī)律和物化性。
與其說書法中的點線表現(xiàn)了客觀事物的某種形象，倒不如說，它刻劃了客觀事物某種最生動的“影子”,或稱之為 “投影”。它一方面具有“同自然之妙有”的對應關系；另一方面又必須將客觀事物的形象和精神，通過書者的悟性，轉換成一種同書法特征相適應的形式。此所謂“觸類生變，萬物為象”(張懷瓘《書斷》),“萬物為象”是前提。就橫而言，仿佛整個天空便是張白紙，橫貫兩端的陣云，便是書寫而成的、最有意味的一橫。陣云又給了我們另一啟示：每道陣云都是在相對的平直中，又微微表現(xiàn)出波動、曲折的形勢。即就形態(tài)而言，任何一橫都應該像陣云一樣，處于平與非平之間。所謂平，指勢平；不平，是指形之不平，涵有相對的意味。將橫的右端遣出，其空間形象和勢便發(fā)生了變化，具有“蠶頭”、“雁尾”翩翩自得的意象化形態(tài)。在黃庭堅行書中其意味又有所不同，突出了橫的曲折，增強了橫的動感，宛如小溪潺湲。其實人們也就是因為某種東西(直覺形象)觸發(fā)了儲存在心目中的某種印象的追憶，并由此獲得美感或生發(fā)悟性。書道更是如此。豎謂弩，弩是弓張的意思。李世民 《筆法訣》:“弩不宜直，直則失力。”即弩如弓，弓張曲而弦直，并在開合之中，表現(xiàn)其強勁感和韻律感?！豆P陣圖》用“藤”來喻豎，意味頗為相似。在曲折中充分展示其蒼老強勁之美，便是豎的關鍵所在，如顏真卿 《劉中使帖》 中的“耳”字，既像墻上淌下的水痕，又酷似古藤下垂的意象。捺謂磔，歐陽詢《八訣》:“一波常三過筆?！奔匆徊ㄈ郏挥钟髦^“游魚”,《禁經(jīng)》:“磔磔如生蛇渡水?！狈菜狗N種，都與游動有關，就像水中之魚，在尾、頭、身曲折的擺動中游來游去，并表現(xiàn)出一種怡然自適的姿式。此外，點是鴟和石的影子，掠暗合象牙的影子，鉤是鉤子的投影，戈鉤是山崖勁松倒掛的投影，啄是鳥嘴的投影，凡斯種種，確實可見，又十分隱約。這種暗示性包括兩層涵義： (1)形和意象的暗示性，這通過直覺和聯(lián)想便能體會到的；(2)精神的暗示性，它具有客觀物和人的主體精神的雙重性。這章所講的主要是第一層。正因有了這種暗示性，才使書法藝術語言染上了一層象征的色彩。
點線僅僅能隱約地暗示客觀事物的形態(tài)還不夠，還需能充分地傳遞出客觀事物和人的精神，此所謂：“夫草木各務生氣，不自埋沒，況禽獸乎？況人倫乎？猛獸鷙鳥，神采各異，書法法此?！?張懷瓘《書斷》)這恰好構成中國傳統(tǒng)藝術中一對深刻的哲理——“立象以盡意”和“得意而忘象”。形意相生，相得益彰。即每一既定的書法作品中的點線，都是一種被意會后的、滲透著物一我精神和意志的具體的表現(xiàn)，都是一種有血有肉、有骨有氣的“生命的單位”。
陣云與橫，首先是彼此間的形態(tài)的相似性，另外是視覺心理上的質感的相似性。陣云給人的質感是厚重、雄渾，既穩(wěn)重又有動感，而這一點，恰恰是一橫所要達到的目的——由表層形態(tài)的暗示性，進入精神狀的暗示性。同樣，豎如能暗示出古藤的堅韌蒼勁的質感，這一豎便具備了美的一豎的特征。其他筆劃也是如此。點既要像石一樣飽滿厚實，又要像蹲著的鴟那樣背圓腹平，更重要的，須表現(xiàn)出點的向背顧盼的神情。故古人常以“眉目”來喻點，雖相隔一段，但脈脈含情。鉤需有鉤子的剛硬銳利的鋒芒。圓轉如鵝頸，上下左右，莫不柔美自如。內??法猶如人的肩膀和肩關節(jié)，雖為方折，但暗藏靈動之機。捺如斜坡溪流，一波三折，又有水沖到地面向上飛濺之勢，柔而尤剛，余意無窮。以行筆而論，或方如劍脊，挺秀剛勁，外實中虛(墨少或無墨),意如雙鉤；或圓如逆光看柱，外虛中實(中心線上有墨痕),樸茂古厚，又似“屋漏痕”,天然渾成，柔而尤筋，意如隆冬之蒼松，百年之老藤，此所謂體物得神。
著眼于客觀事物構造的意會，并著力按照自己的感性經(jīng)驗和意圖，對它重新進行意念化的組合或有意味的簡化，使所有的東西都環(huán)繞著一個總的精神特征(神)予以主一客觀的交融，從而體驗物與我之間、物與物之間可以相互契通的內在情性。仿佛客觀物只有參予了“我”的精神的投射，它才是真實的，才是應該著力加以表現(xiàn)的。也就是說，在中國的傳統(tǒng)藝術中，不是僅滿足于再現(xiàn)客觀事物的視覺上的具體面目，而是用心表現(xiàn)客觀事物應該如此的面目，強調物中之我和我中之物，由此而最終實現(xiàn)人生化的藝術境界。此所謂“萬物無情，勝寄在我，苛視跡而合趣，或染翰而得人”(《書斷》)。然而，要把這些意念化的東西表現(xiàn)出來，只有通過身、心間的距離不斷縮短才能達到，這便是所謂 “心手雙暢”,即我便是筆、便是書寫，筆、書寫便是我的實現(xiàn)，主觀與客觀、時間與空間、身與心真正達到合一。這樣，意象的閃現(xiàn)和捕捉(書寫)便能在瞬間中得以實現(xiàn)，并表現(xiàn)出完整的時間性(一次揮就)和統(tǒng)一性，從而構成書法所特有的人生化的藝術境界。這也便是所謂“以天合天”(《莊子·達生》)、“一氣運化” ( 《莊子·知北游》)。
要達到上述的境界，并非是件易事，只有當書家對其語言達到忘乎所以的程度，才可能實現(xiàn)。為了達到這一點，一個技巧上完全成熟的書家，無時不在尋找某種足以感發(fā)其心靈的現(xiàn)象，并極力使它作為他的情感與精神的“對應物”;另一方面，他也必須考慮到，他的技法足以能自如地表現(xiàn)這種現(xiàn)象，并對書法來說，又是相當合適的。如兩者都能達到，那么，他所表現(xiàn)出來的每一跡象，都將成為他的情感與精神的“象征物”,并使他有可能成為歷史上第一流的大書家。張旭找到了 “孤蓬自振，驚沙坐飛”——這種具有狂放不羈、浪漫色彩的意象，使他成為唐代第一大草書大家； 懷素以 “飛鳥出林，驚蛇入草”、“坼壁之路”為其狂僧的藝術意象，最終又以平淡清遠，一一自然，表現(xiàn)出那種皈依佛門、返樸歸真的空靈的境界，這一境界，表現(xiàn)得最完美的，便是他的《小草千字文》;顏真卿以 “屋漏痕”來表現(xiàn)其實事求是、樸實剛毅的作風；黃庭堅《論書》以“長年蕩槳，群丁撥棹”來體現(xiàn)那種沉著坦蕩、凝神于事的品格；而米芾以“刷”字，來表露他所特有的豪放敏捷、容易沖動、似癡似顛的藝術家的性格。所有這些，都是在書家具備了近四十年功力之后才得以充分的體現(xiàn)，此所謂“通會之際，人書俱老”(孫過庭《書譜》)。