繪畫的色彩是可視的，音樂有色彩嗎？ 色彩與音樂有聯(lián)系嗎？ 物理學家和心理學家對此曾作過許多研究。物理學家認為，音樂音階的音高聲波與視覺色彩的光波都是一定頻率的振動。可聽性聲音的頻率范圍是每秒16—40000赫，牛頓曾認定過赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七種顏色相當于C、D、bE、F、G、A、bB七個音。事實上，他的這種分類也部分受音樂音階分類的影響?？梢曅怨獠ǖ念l率范圍是每秒450至780兆?？偟膩碇v，物理學家研究色彩與音樂的問題不比音樂家的心理學或綜合性的研究多。在音樂中，更普遍的是視覺色彩與樂器音色相聯(lián)系的考慮，如管弦樂的色彩，管弦樂調(diào)色板等；廣泛地用于音樂技術手法方面的暗示，如印象派音樂管弦樂(配器)色彩與印象派繪畫的聯(lián)系，等等。
色彩本體
中西繪畫在用色及色彩感受上是有所不同的。西洋畫以油色烘染出立體的凹凸，色彩流韻鮮麗渾厚，符合光學的明暗透視。中國畫則以墨調(diào)色，不像油畫那樣將色彩堆得很厚(音樂也如此),而是要求薄中有厚，淺中有深的效果。唐代《歷代名畫記》稱：運墨而五色俱，焦、濃、重、淡、清。清唐岱《繪事發(fā)微》稱：墨色之中分為六彩，黑、白、干、濕、濃、淡。黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠近也。中國繪畫在用色及色彩感方式上是直覺的，而西洋則傾向于光學的。這兩種不同方式與各自音樂的色彩感也有所對應。
西洋音樂在樂音音色方面重視物理的、心理的分析，如單純音色與復合音色，以及音在心理上的相似性聯(lián)想，如較低之音常覺其黑暗、沉郁，較高之音覺其光明、清朗。(參閱王光祈《聲音心理學》)十九世紀，物理學家赫爾姆霍茨發(fā)現(xiàn)，每一種樂器不僅發(fā)出一定的基音，而且還附加比基音振速更快的泛音。他在實驗中用共鳴器證明，用變換泛音強度的方法，可以人為地產(chǎn)生每一種樂器的音質(zhì)。因此，西方音樂音色的理解上帶有物理聲學方面的認識，歐洲音樂和聲學和弦的振動也同樣具有物理聲學基礎的認識。
西方作曲家配器大師李姆斯基-科薩柯夫曾認為，音樂中的調(diào)性是有色彩的。如C大調(diào)為白色，G大調(diào)為黃色，D大調(diào)為金黃色，A大調(diào)為玫瑰色，E大調(diào)為青玉色，B大調(diào)為鐵青色，升F大調(diào)為灰綠色，降D大調(diào)為灰黑色，降A大調(diào)為紫色，降E大調(diào)為深黑色，F(xiàn)大調(diào)為綠色。還有許多作曲家也提出過相似或不同的看法，總的來講，色彩與調(diào)性的明暗或冷暖色彩感覺上較為接近。如李姆斯基-科薩柯夫的管弦樂名作《舍赫拉查德》(一千零一夜)中，公主的主題用G調(diào)在小提琴E弦上奏出，加上豎琴的伴奏，有清徹明亮的色彩感。舞劇《白毛女》喜兒的主題曲(北風吹)用同樣的調(diào)性和樂器音色組合，具有相近的色彩美感。而《舍赫拉查德》中，國王的主題用降E調(diào)在銅管上奏出則有一種陰暗的色彩感。舞劇《白毛女》第二場，在惡霸地主家場景中，用降G調(diào)小提琴奏出的旋律色彩是一種陰森、沉郁的感覺。這些音色的明暗度在西方管弦樂法及和聲調(diào)性布局中是極為重視的。
在中國音樂中，對于調(diào)的“色彩”認識主要表現(xiàn)為一種情感與直覺體驗的認識。如元代六宮十一調(diào)的“宮調(diào)聲情”之說。這一說法最早見于《唱論》,后來在《中原音韻》和明初朱權的《太和正音譜》的《詞林須知》中也引用了這種說法，現(xiàn)引述如下：
　　仙呂宮——清新綿邈
　　南呂宮——感嘆傷悲
　　中呂宮——高下內(nèi)賺
　　黃鐘宮——富貴纏綿
　　正宮—— 惆悵雄壯
　　道宮——飄逸清幽
　　大石——風流蘊藉
　　小石——旖旎嫵媚
　　高平——條物滉漾
　　般涉——拾掇坑塹
　　歇指——急并虛歇
　　商角——悲傷宛轉(zhuǎn)
　　雙調(diào)——健捷激裊
　　商調(diào)——凄怨慕
　　角調(diào)——嗚咽悠揚
　　宮調(diào)——典雅沉重
　　越調(diào)——陶寫冷笑
近人許之衡在《曲律易知》中認為：“仙呂、南呂、雙調(diào)，慢曲較多，宜于男女言情之作，所謂清新綿邈，宛轉(zhuǎn)悠揚，均兼而有之。正宮、黃鐘、大石近乎典雅端重，間寓雄壯。越調(diào)、商調(diào)、角調(diào)，多寓悲傷怨慕，商調(diào)尤宛轉(zhuǎn)”。
在西方音樂中常有大調(diào)較明朗，小調(diào)較憂郁的說法。這種說法與以上六宮十一調(diào)的情感“色彩”存在某些共性。即在長期的音樂實踐中，人們對某些較固定的音樂形式得出了一定的情感經(jīng)驗。這種經(jīng)驗感受在認知上往往聯(lián)系“色彩”的感受來表達，如明亮、灰暗，或某種具體顏色，或一定情感術語概念。正如音樂民族學的研究認為：各種刺激物作用于視覺神經(jīng)系統(tǒng)會在聽覺神經(jīng)記憶中引發(fā)某種認知性的聽覺性反應。在這一點上，不同民族文化的音樂都可能產(chǎn)生一定類似的經(jīng)驗。這說明人類對音樂刺激神經(jīng)反應的共性的存在，但在具體體驗方面又存在著差異。正如中西音樂在音樂“色彩”及音色結(jié)構和使用上存在著很大差異，這些差異與西洋繪畫和中國繪畫的“色彩”結(jié)構及用語有相對應之處。
色彩結(jié)構與手法
西洋管弦樂在色彩結(jié)構與手法上，與油畫很相似。最突出的特點便是色彩的對置，可以說管弦樂調(diào)色板無時不在考慮“色彩”或音色的明暗對置。一是音區(qū)音色的對置，如低音、次中音、中音、高音四聲部的基礎結(jié)構，這是最基本的音色疊置(包括和聲色彩的作用)和音色層遞性發(fā)展的基礎。所以，我們聽管弦樂的色彩感，就好像看油畫的色彩，具有層層鋪疊加厚的音色融合感，并形成聲音明暗對比的立體感。各種樂器的獨奏曲或協(xié)奏曲結(jié)構內(nèi)部，音區(qū)音色的對比是其樂器音色亮相的重要結(jié)構方式。如小提琴協(xié)奏曲的華彩樂段，那G弦上的渾厚飽滿與E弦上的明亮，以及低音區(qū)、高音區(qū)音色與和弦色彩的發(fā)揮，都是其樂思展開的重要手法，而西方樂器音域的寬闊，為音區(qū)色彩提供了音域空間。二是不同樂器音色的對置，西洋管弦樂的樂器分為四大組(木管、銅管、打擊樂、弦樂),各組內(nèi)的音色組合與對置，以及各組之間的音色組合與對置，也是管弦樂色彩結(jié)構和手法的基礎。
中國音樂在色彩結(jié)構和手法上與中國畫也很相似。有些習慣西洋管弦樂色彩及調(diào)色板的人認為：中國音樂的色彩或音色，表現(xiàn)手法單薄、貧乏或不科學。在對中國畫色彩的看法上，也有相似的意見。如“關于中國畫的色彩，有一種相當普遍的看法，認為中國畫的色彩不夠豐富，這種看法是由于同油畫作簡單的比較之后產(chǎn)生的。……其實，中國畫的色彩是有它自己的特色和規(guī)律的。隨類賦彩，對比調(diào)和，妙超自然，色不礙墨與墨不礙色，淡而不薄，艷而不俗等，都是中國畫色彩重要的規(guī)律。”(陳兆復《中國畫研究》,云南人民出版社1982年版)
“隨類賦彩”實際上概括了中國畫色彩方面的基本原則，也相通于中國音樂色彩或音色的基本原則。
“隨類”即以物象的類別，“賦彩”即物象類別的固有色調(diào)或色彩。在中國古代音樂中樂器的“八音”分類，便是不同樂器類別的色彩或音色分類?！鞍艘簟睘榻?如鐘、镈),石(如磬、編磬),絲(如琴、瑟),竹(如簫箎),匏(如笙、竽),土(如塤、缶),革(如鼗、雷鼓),木(如柷、敔)八類。
中國樂器音色的這種“隨類賦彩”方式，并沒有向歐洲樂器音色組合方式的方向發(fā)展。中國樂器與聲樂音色的變化往往類似中國畫色彩“一色中之變化”,即在某類、某種樂器或人聲上，用奏法、手法和口法來形成音色變化，其目的不是單純?yōu)樽非笊实拿靼?，而是為了形成聲音的韻律、氣韻的宣染和整個藝術效果。如京劇打擊樂器的音色變化，同一樂器用不同奏法改變音色，如小鑼的“臺”(常奏),“另”(弱奏),“匝”(悶奏);大鑼的“倉”(常奏),“傾”(弱奏);鈸的“才”(常奏),“撲”(悶奏)等等。中國打擊樂器豐富，每種打擊樂都有各自的奏法，形成“一色中之變化”。此外，在中國樂器、人聲的方面，同一音高上的不同奏法和唱法，形成不同的音色或色彩，在歷史的積淀中形成了大量的語匯。這也可以說是中國音樂在色彩結(jié)構和手法上的突出特征。
中國音樂與繪畫都不搞單純的“色彩學”,色彩是情感的。音樂以聲情為主，色為輔，繪畫是墨為主，色為輔。這種情感色彩的表達方式構成了設色的藝術形式美特征。
誠如有的論者所說：“中國繪畫之所以能使設色成為藝術形式美，其關鍵不在色，而在墨、色的主從關系。在中國畫史和畫論上，設色很早就從屬于用筆、用墨?！茝垙┻h曾講：草木敷榮，不待丹綠之彩；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠；風不待五色而染，是故運墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣。”(伍蠡甫《中國畫論研究》,北京大學出版社1983年版)
中國音樂的設色形式美，主要體現(xiàn)在特定的唱法、奏法形式方面。如京劇中生、旦、凈、末、丑各自發(fā)聲的唱法、音色、行腔“色彩”構成的形式美特征。相比之下，西洋歌劇中，男高音、女高音、女中音、男低音等以音區(qū)音色來劃分，都不具有中國戲曲人物角色(甚至流派人物)歌唱的這種“隨類賦彩”的個性形式美特征。中國音樂不同地域風格的“色彩”和音色表現(xiàn)也構成這種形式美特征，即不同地區(qū)音樂方言的音調(diào)色彩，以及歌唱風格的方言音色和發(fā)聲特色(如民歌、戲曲、演唱等),已成為音樂地區(qū)風格區(qū)分的重要特征。
色彩審美的差異與研究
不同文化的音樂、繪畫在“色彩”審美方面是存有差異的，有些方面甚至是相悖的。如中國聲樂界就曾有過“土嗓子”與“洋嗓子”之間的論爭。“土”說“洋”的唱歌像“含橄欖”、“打擺子”、“牛叫”似的難聽；“洋”說“土”唱歌不是“捏著嗓子唱”就是“直著嗓子喊”,聲音又扁又裂又緊。這些爭論實際上是由于不同文化對音樂聲音“音色”審美的差異引起的。洋唱法(或美聲、意大利唱法)其語言基礎為意大利語，注重元音(輔音較輕),以元音為音節(jié)重音，具有渾厚的音色共鳴感，恰如油畫的渾厚色彩；而漢語有聲調(diào)，輔音較重(單音節(jié)，元音與輔音無主次重音之分),聲音靠前，重輔音的變化，恰如中國畫“以墨調(diào)色”,“薄中有厚，淺中有深”的色彩感。由此可見，西洋畫與西洋唱法，中國畫與中國唱法，各自審美意趣相通，是有著深厚文化內(nèi)涵的共相基礎的。
二十世紀后半葉，西方音樂創(chuàng)作在管弦樂音色觀念方面發(fā)生了翻天覆地的變化，如先鋒派在作品中注重非固定音高打擊樂音色、語言音色，在傳統(tǒng)樂器上以新的演奏法創(chuàng)造新音色，并注重音色的敏感性與直覺性，完全偏離了傳統(tǒng)管弦樂隊的音色審美標準(如和聲和標準樂器為基礎的音色),大量使用非標準樂器(即非傳統(tǒng)交響樂隊的樂器),包括東方樂器的音色色彩。在音樂理論方面也開始重新認識東方。
在當代繪畫色彩學方面，西方也開始把目光轉(zhuǎn)向東方文化。“中國的傳統(tǒng)色彩文化現(xiàn)象作為東方文明的代表，首先被作為研究的對象。用比較法來分析和認識在純粹的中華文明體系的背景上所產(chǎn)生的色彩文化現(xiàn)象。從而，對比與西方傳統(tǒng)文明體系中所形成的色彩文化現(xiàn)象的同與異的關系。然后，再從人類文化學的角度來總結(jié)色彩文化現(xiàn)象的形成、發(fā)展的規(guī)律，從中汲取對未來造型藝術活動有推動力的、本質(zhì)性的潛能?！?宋建明“法國色彩研究領域的新趨勢”,《浙江美術學院學報》1992年第3期)同時，西方也開始將新的電腦技術用于色彩分析，如用于研究色譜系統(tǒng)及測定數(shù)據(jù)。這為今天的藝術家提供新的“調(diào)色盤”與“心理測定色環(huán)”等新觀念，揭示出“和諧色彩軌跡”的自然、人文、文化等構成因素，以及生物因素如何影響到顏色命名行為的文化習慣。
在音樂方面，W·馬頓斯從心理物理的角度去考慮音色，為發(fā)展有個性和特色的組合提供新的條件，并稱其為音色調(diào)色板。他通過一種發(fā)展中的軟件包對音質(zhì)的分析來確定音色，并通過調(diào)色板一系列的基本實驗創(chuàng)造自己的音色質(zhì)量。例如，創(chuàng)造自己的“明亮”,然后，將這些確定好的基本數(shù)據(jù)在演奏時轉(zhuǎn)變成參數(shù)值。S·麥克亞當斯等人探究了音色組合形式可能性的方面，如確定音色在哪些方面能夠起到形式方面的基本元素這一功能作用，并試圖建立一個更為廣泛的對創(chuàng)作和分析有用的“音色語音學”系統(tǒng)。(參閱《國際計算機音樂發(fā)展現(xiàn)狀》,《中國音樂》,1988年)
毫無疑問，當代多文化的視野和現(xiàn)代技術的運用，將為音樂與繪畫的色彩開辟更為廣闊的研究與應用的前景。