南曲亦稱南音、南樂、南管、弦管。是流行于閩南、臺灣各地的一個古老樂種。在香港以及東南亞閩南籍華僑聚居地亦甚盛行。此外，還被運用于梨園戲、高甲戲、泉州木偶戲、打城戲等地方戲曲，成為它們的聲樂唱腔和器樂曲牌的重要組成部分之一。
類別和曲目
南曲由指、譜、曲三大部分組成。
(1)指：即“指套”,是一種有詞、有譜、有琵琶彈奏指法的比較完整的套曲。由若干同宮調(diào)的曲子聯(lián)綴而成，一般包括二至六節(jié)，每節(jié)均具有一定的獨立性。指套雖然都有唱詞，但是大多數(shù)都只作器樂演奏，很少演唱。然而其中一些簡短活潑、優(yōu)美動聽的曲子，則是膾炙人口的，如《弟子壇》第三闋《直入花園》,《花園外》第二闋《虧伊人》,《共君斷約》的首闋《共君斷約》等。
“指套”包括南曲中最優(yōu)秀的唱詞、曲調(diào)和“滾門”,所以，學南曲樂器的人，只要掌握了指套中的主要“滾門”,伴奏散曲也就沒有什么困難了。南曲中的“指”,原有三十六套，后來增加到四十二套，每套都有一至兩個故事。其中最主要的有《自來》、《一紙相思》、《趁賞花燈》、《心肝?悴》、《為君去》等五套，俗稱為“五枝頭”。
(2)譜：即器樂曲。是附有琵琶彈奏法，沒有唱詞，專供樂器演奏的樂曲。共有十三套，每套包括三至十個曲牌。以描述四時景色、花鳥、昆蟲或駿馬奔馳等情景為內(nèi)容。最著名的有“四”([四時景])、“梅”([梅花操])、“走”([走馬],亦稱[八駿馬])、“歸”([百鳥歸巢])等四套。余有：[起手板]、[四邊靜]、[三臺令]、[五湖游]、[八展舞]、[孔雀鳴]、[陽關(guān)曲]、[三不和]、[四不應]。
(3)曲：即散曲，也稱草曲。數(shù)量甚多。以其簡短通俗，易學易懂而廣受群眾喜愛。唱詞內(nèi)容大體可分抒情、寫景、敘事三類。唱腔以不同的“滾門”、曲牌名稱和曲目名稱為標志。
所謂“滾門”,實際上含有曲牌系統(tǒng)的意義，其中代表著一定的特定音樂材料，包括管門、調(diào)式、節(jié)奏以及特定的結(jié)構(gòu)、旋律等因素。
同一滾門中，或因唱詞內(nèi)容的不同，唱詞格式之差異，而在總的共同點的基礎(chǔ)上，作不同的獨具特性的音樂處理，并且形成比較穩(wěn)定的形式，便有一定的曲牌名稱。
南曲中的曲名，一般取其開頭數(shù)字稱之。在同一首樂曲中，可以是單純配用一個滾門或曲牌，也可以包含若干不同的滾門和曲牌。
藝術(shù)風格和音樂特點
南曲的藝術(shù)風格如果要用簡練的語言來概括的話，應是：古樸優(yōu)雅、委婉柔美。
這種風格的形成，首先是基于其表現(xiàn)的內(nèi)容?！爸柑住鼻慷嘁阅信異矍榈谋瘹g離合和古代婦女不幸遭遇為題材，情緒凄楚悲惻、怨訴疾嘆。“譜”則以描述自然景物，表達游賞、別離情緒為主，顯出一種古雅清幽、徐緩內(nèi)在的特點?！扒钡那闆r雖然復雜，但在傳統(tǒng)曲目中，亦以表現(xiàn)男女的離愁別緒、相思憂怨居多。為了表現(xiàn)這些較為沉郁、哀傷的情緒，南曲在節(jié)拍、節(jié)奏、旋律線條、音階調(diào)式、演唱方法等方面，都形成了一整套與此相適應的特點。
(1)節(jié)拍、節(jié)奏。
節(jié)拍(板眼)在南曲中被稱為“撩拍”。藝人們以紅點來表示撩(眼)的位置，以紅圈表示拍(板)的位置。南曲主要有散板、七撩一拍、三撩一拍、一撩一拍、疊拍、緊疊拍六種。
散板，在曲首稱為慢頭，曲中稱為剖腹慢，曲尾稱為尾聲。節(jié)奏自由，根據(jù)旋律而靈活應用。它的記號是○……○。
七撩一拍，簡稱七撩。每個撩或拍等于一個二分音符。七撩一拍就相當于8/2拍子，每小節(jié)第一拍為拍(板)位，為便于記憶，第四撩(藝人稱為尾指撩)常用“△”號標明，其記法是…△…○。
三撩一拍，也稱為“慢三”,相當于4/2拍子，其記法是…○。
緊三撩：相當于4/4拍子，其記法是○。
疊拍：相當于2/4拍子，其記法是○○○○。
緊疊拍：相當于1/4拍子，其記法與疊拍同。
其中較為常用而具特色的是前三種，即七撩(8/2拍子),慢三撩(4/2拍子)、緊三撩(4/4拍子)。這些徐緩的節(jié)拍形式為旋律線條的裝飾性發(fā)展、人物內(nèi)心世界的表達提供了充分的回旋余地。
這些節(jié)拍形式，在散曲中較為常見的是單一節(jié)拍貫穿發(fā)展，至臨近結(jié)束隨著速度的加快而變換節(jié)拍，最后一小節(jié)由漸慢返回原節(jié)拍。如《出漢關(guān)》全曲共四十九小節(jié)。前面一至四十七小節(jié)都以慢三撩(4/2)的節(jié)拍形式來抒發(fā)昭君出關(guān)，沿途憶念漢王的內(nèi)在深情，同時表達了對奸臣毛延壽的切齒痛恨。隨著感情的發(fā)展，速度逐漸加快，到第四十八小節(jié)時，轉(zhuǎn)緊三撩(4/4拍子),把昭君的激憤情緒推向高潮。至最后一小節(jié)，又回到慢三撩結(jié)束。
指、譜中，以散頭自慢而快的七撩、慢三撩、緊三撩，散尾的節(jié)拍連接較為典型。如“指套”《趁賞花燈》,頭闋《趁賞花燈》由散板起唱，接以七撩，二闋《踗步近前》仍為七撩，三闋《脫落繡鞋》由慢三撩轉(zhuǎn)緊三撩，四闋《娘子有心》由緊三撩接以散板尾聲?！爸柑住薄缎母螕茔病返墓?jié)拍連接是：散板——七撩——緊三撩——疊拍——散板尾聲?！白V”的節(jié)拍又與速度變化緊相聯(lián)系，如《梅花操》
的節(jié)拍：
(2) 旋律進行。
南曲的旋律多級進，呈曲線回繞狀，與唱詞的配合常為一字多腔，表現(xiàn)出迂回曲折的特點。其中雖有大跳進，但多出現(xiàn)于句式或句逗轉(zhuǎn)折處，以變換旋律音區(qū)的形式，構(gòu)成樂句之間的對比，其旋法處理仍以蜿蜒起伏的級進音調(diào)貫穿始終，使音樂保持著流暢、柔和的風格特點。如《出漢關(guān)》,開頭“出漢關(guān)，來到此，阮那為著紅顏命帶孤星”,旋律以回繞婉轉(zhuǎn)的音調(diào)，活動于sol(低)—sol音區(qū)之間，并以“do”為落音，接著“來到雁門關(guān)”,以高五度音“sol”為起音，形成五度跳進，此后旋律又以紆徐綿邈的線條活動于mi—si之間，經(jīng)過較長時間的過渡，才逐漸回到原旋律音區(qū)。
(3)管門。
南曲中的管門包括五空、五空四??、四空、倍思等四個管門。 南曲的工尺譜為×、工、六、?、一(相當于音名C、D、E、G、A),念譜都以固定唱名法，除“工”、“一”兩音固定不變外，其他各音均可加上臨時記號使其升高或降低。如“貝×”(稱倍×)表示“×”降低半音；“??”(稱打×)表示“×”升高半音；“?”(稱毛延壽×)表示“×”降低全音；“×??”(稱四×)表示“貝×”升高半音，即回原正“×”;“×六”(稱四六)表示“六”升高半音；“六”(稱五六)表示“×六”降低半音，即回原正“六”;“貝?”(稱倍思)表示“?”降低半音。 不過除了屬于臨時性的變化音需在譜中記出外，一般的“貝”、“”、“×”等記號就不一定在譜中記出，而是在樂曲前面標明所屬管門。如在樂曲前標明“五空管”,其中的“??”即為“??”,“六”即為“六”;“四空管”的“??”即為“×??”,“六”即為“×六”;“倍思管”的“?”即為“貝?”,“×”即為“貝×”?，F(xiàn)將各個管門所用音階列表如下。
南曲中所用的調(diào)式，除“潮調(diào)”類的“長潮”、“中潮”、“潮陽春”、“短潮”、“潮疊”等是七聲宮調(diào)式外，其余較為常見的依次為七聲羽調(diào)式、七聲商調(diào)式、七聲徵調(diào)式。其中變宮、變徵兩音，多作經(jīng)過音、上倚音，或起著以偏代正(以變宮代宮，以變徵代徵)的作用。然而其骨干仍為五聲音階。這從南曲舊樂譜所記琵琶譜與實際演唱效果的對比中可以清楚看出。昔稱琵琶譜為“骨譜”,多記五聲音階骨干音，而實際演唱時，往往多有裝飾性潤腔，而其中又加入大量的變宮、變徵作為經(jīng)過音，上倚音等色彩變化，以增添其柔媚、婉轉(zhuǎn)的效果。如《恍惚殘春》的開頭：

恍 惚 殘 春

(4)南曲的曲體結(jié)構(gòu)有主韻循環(huán)變奏體、主導樂段回旋變奏體、集曲、套曲等。
主韻循環(huán)變奏體，是南曲唱腔的基本結(jié)構(gòu)形式。南曲中的每個“滾門”都有一定富有特性的基本音調(diào)，我們稱之為“主韻”,藝人們亦稱之為“大韻”。它在樂曲中反復出現(xiàn)，各具體曲牌和唱段，則按內(nèi)容的需要和感情的發(fā)展而對它進行擴展，壓縮，從而形成主韻循環(huán)變奏體。如《共君斷約》就是由《水車歌》的主韻循環(huán)變奏而來，其主韻是：

南曲管門音階表

共 君 斷 約

全曲就是在這些音調(diào)的反復變化中得到發(fā)展。
主導樂段回旋變奏體，是“譜”中較為常見的結(jié)構(gòu)形式。如《八駿馬》,為了使音樂形象更為鮮明突出，全曲貫穿著下面這一主導樂段：

八 駿 馬

以四度跳進為特征的旋律進行，類似民間鑼鼓“馬腿”的鼓點節(jié)奏，具有向前推進的強烈傾向，生動地表現(xiàn)了駿馬奔馳的形象。并且在這個主導樂段的變奏反復之間，不斷引入新的因素，使音樂形象更加豐富和完整。
集曲，是當一種曲牌不足以表達某一段唱詞時，從若干不同的曲牌中，選擇若干樂句聯(lián)接而成新的樂曲。南曲中有三隅犯、巫山十二峰、十三腔、十八學士等，都是運用集曲手法聯(lián)綴成的樂曲。如三隅犯《恨冤家》,全曲由“水車”、“二錦”、“中滾”的主要樂句變化連接而成。在集曲中，常伴隨著曲牌的連接，產(chǎn)生調(diào)式、調(diào)性的變化、對比，并以此作為推動音樂內(nèi)容發(fā)展的重要手法之一。如“十三腔”《山險峻》包括[中滾]、[水車歌]、[玉交枝]、[望遠行]、[福馬郎]、[潮陽春]、[短相思]、[北相思]、[疊韻悲]、[雙閨女]、[駐云飛]、[朝天子]、[北青陽]、[中滾]等十三個滾門、曲牌的樂句。它們分屬于四個管門，因此形成1=F到1=C、1=D、1=C、1=F的調(diào)性轉(zhuǎn)換。
套曲是“指套”的基本結(jié)構(gòu)形式。南曲的指套，大都包括引子(慢頭)、正曲(若干不同宮曲牌)、尾聲(余文)。有如下四種：
①慢頭(散板)——正曲 (慢七撩)——緊三撩——疊拍——尾聲(散板),如《心肝撥悴》。
②正曲(慢三撩)——緊三撩——疊拍——尾聲(散板),如《春今》。
③慢頭(散板)——正曲(慢七撩)——慢三撩拍子——緊三撩——散板(俗稱“剖腹慢”)——緊三撩，如《趁賞花燈》。
④正曲(緊三撩)——慢三撩——緊三撩，如《忍下得》。
其中以前兩種形式較為常見。
(5)演唱方法。
南曲演唱講究咬字吐詞、收音歸韻。字分字頭、字腹、字尾，如“恍惚殘春”的“春”字不能立即唱“chun”,而分“ch …u…n”,到最后才將字尾吐出。并講究四呼五音，如開口音不好拉長，必須穿入鼻孔來唱，以求聲音之實而不散。
南曲唱腔旋法中的多重大三度并置
福建南曲唱腔旋法中，最為突出的是“多重大三度并置”。如：

為 伊 割 吊

周雪燕 唱

上例中，以d¹與^#f1、a¹與^#c²、g¹與b¹、c¹與e¹之間構(gòu)成的幾對大三度并置及其有關(guān)旋法為特征。從總體看，南曲的四個管門(宮音系統(tǒng))中，“多重大三度并置”大致有兩類：(1)五空管中，有四重大三度并置，以首調(diào)唱名記為：do-mi、re-^#fa、sol-si、la-^#do,上例即是。(2)四空管、五空四??管、倍思管為三重大三度并置，以首調(diào)唱名記為：do-mi、re-#fa、sol-si。
從各唱段的局部看，有四度、五度關(guān)系的雙重大三度并置，二度關(guān)系的雙重大三度并置，三重大三度并置和四重大三度并置。
以宮商角三音為例，各單一大三度內(nèi)部的組成因素和進行方向大致為：

圖中，“宮角”之間的大三度是旋法中的鮮明特點，故稱為“特征框架”;大三度進行之后，往往接以商音，成為大三度框架的軸心，具有“核心音級”的意義；各相鄰音級之間構(gòu)成的級進，是這一旋法的基本因素。在南曲唱腔旋律中，以大三度框架為特征，以鄰音級進(五聲性級進)為主體，亦間以純四度跳進偶有純五度進行。
福建南曲唱腔旋法中的這種多重大三度并置的特征，與曾侯乙鐘的??曾體系，與隋代“應聲”,宋代“勾”字和福建建甌音盞的音列，都有一定關(guān)系?？梢哉J為，是已知的以曾侯乙鐘磬銘文為代表的重視三度關(guān)系的樂律理論、“??曾”體系以宮商徵羽為綱和固定名標音傳統(tǒng)，在音樂實踐中的繼承。

泉州市籠吹樂隊演奏南曲

由于南曲在閩南地區(qū)有廣泛的群眾基礎(chǔ)，所以它的這一旋法特點也給當?shù)氐拿窀?、戲曲以深刻影響，并以此來改造其他曲調(diào)。如《孟姜女調(diào)》在高甲戲中運用后，在音階結(jié)構(gòu)、旋法方面，都發(fā)生了變化。
閩臺傳統(tǒng)音樂中保存的華夏古代音樂現(xiàn)象
以下諸方面的原因使福建、臺灣兩省的傳統(tǒng)音樂不僅歷史悠久、遺產(chǎn)豐富，而且還保存著許多古代音樂的遺響。一是歷代中原人民的多次遷移入閩。據(jù)史籍記載，中原人民或因避亂，或因“征蠻”,陸續(xù)遷移入閩的過程，大概始自秦漢，而盛于晉、唐、五代、南宋。正是在這遷徙之中，帶來中原各地、各朝代的音樂文化，因此，至今仍能從福建、臺灣的傳統(tǒng)音樂中，尋出各個歷史時期音樂現(xiàn)象的諸多遺蹤。二是宋代以來福建沿海港口的開發(fā)，促進了福建人民與外國人民的交往，因此，在音樂文化方面，既有福建、臺灣傳統(tǒng)音樂伴隨著華僑的足跡流傳海外，又有外籍僑民帶來的阿拉伯、印度、南洋群島國家人民的音樂文化，豐富著福建、臺灣的傳統(tǒng)音樂。三是地理環(huán)境的特殊性。福建自東北至西南，洞宮山脈、武夷山脈，沿閩浙、閩贛邊界形成一道天然屏障，使閩臺兩省另成一番風光。正如準南王劉安《上漢武帝疏》中指出的“閩越限于高山，人跡所絕，車道不通，天地所以隔內(nèi)外也”,因而許多隨歷史潮流涌進福建的古老樂種能得到較為完整的保存，并以獨特的形式發(fā)展。一些古代音樂現(xiàn)象也可以在福建、臺灣的傳統(tǒng)音樂中得到印證?，F(xiàn)略舉數(shù)例：

(引自高甲戲《管甫送》,王耀華根據(jù)錄音記譜。)

其一，曾侯乙鐘的??曾體系與福建南音唱腔旋法中的多重大三度并置。
如前所述，多重大三度并置，指的是福建南音唱腔中強調(diào)宮商徵羽上方大三度音列的旋法特征。其中包括宮與宮角、商與商角、徵與徵角、羽與羽角，它們各組大三度的三個音之間構(gòu)成的種種旋法，富有五聲性特點，成為福建南音唱腔旋法的重要因素。
根據(jù)黃翔鵬對曾侯乙鐘磬銘文的研究，在我國先秦時期就已存在以曾侯乙鐘磬銘文為代表的、重視三度關(guān)系的樂律學理論?，F(xiàn)存于福建南音中的“多重大三度并置”的旋法特征，似乎可以看成是這種先秦樂律學理論“??曾”體系以宮商徵羽為綱在音樂實踐中的繼承。
其二，《摩訶兜勒》與福建南音的“兜勒聲”。
據(jù)《晉書》等史籍記載，漢代“張博望入西域，傳其法于西京，惟得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲，更造新聲二十八解”。可是并未述其音樂特征。此后則鮮有同一曲牌的其他記載。然而，在福建南曲中卻有曲牌名為[兜勒聲]的《南海觀音贊》。它與佛教有關(guān)，并且還在梨園戲、傀儡戲、潮安禪和腔、潮劇音樂中運用。這些都可為《摩訶兜勒》的進一步考證研究提供有益的參考材料。
其三，《相和歌》與福建南音的演奏形式。
福建南音的主要唱奏形式之一：上四管中的“洞管”,是演唱者自操拍板擊節(jié)，伴奏者四人，分別演奏琵琶、三弦、二弦、洞簫。這很自然地使人聯(lián)想起漢魏南北朝的《相和歌》。《晉書·樂志》載：“《相和》,漢舊歌也；絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。”南音中的琵琶、三弦、二弦即“絲”,洞簫為“竹”,演唱者自操拍板，乃“執(zhí)節(jié)者歌”。
其四，唐代軋箏與莆仙枕頭琴。
陳旸《樂書》載：“唐有軋箏，以片竹潤其端而軋之，因取名焉?！迸c之相類似的樂器，至今仍存于福建莆田、仙游一帶，稱為枕頭琴、堪。在晉江十番中亦有，稱為“床”。昔日有絲弦九條，以蘆葦桿為弓，涂上松香后摩擦弦而發(fā)響。有坐奏、行奏兩種。坐奏時，琴身平置；行奏時，扛于左肩，左手扶之，右手持弓演奏。繼陳旸之后，明代莆田人姚旅《露書》又有關(guān)于“蓁”的記載：“蓁形似箏，箏十四弦，蓁九弦。箏長今尺五尺，蓁三尺五寸，以文梓為之。俗云：筑也。但筑舊云：以竹擊之。今用桃枝擦松香，以右手鋸之，稍似擊形耳?！边@一記載中的蓁，在形狀、結(jié)構(gòu)、弦數(shù)、演奏方式等方面與枕頭琴的關(guān)系都甚為密切。姚旅為“萬歷中布衣”,乃平民百姓，所見當為鄉(xiāng)中情況。由此亦可推得，與枕頭琴緊相關(guān)聯(lián)的蓁，至遲在明代萬歷(1573—1619)年間即已流行于福建莆田仙游一帶。枕頭琴為其遺脈。
其五，宋元南戲與莆仙戲音樂。
莆田仙游一帶的戲曲藝術(shù)，在宋代著名莆田詩人劉克莊的詩詞中就已有吟詠。五十年代以來，據(jù)有關(guān)部門調(diào)查，其音樂曲牌多與唐宋大曲、唐宋詞調(diào)、諸宮調(diào)、南宋賺詞、《永樂大典》戲文三種中的曲牌同名。筆者曾經(jīng)將它與《九宮大成南北詞宮譜》進行對照，同名曲牌中，大致有如下幾種情況：①唱詞結(jié)構(gòu)相近，唱腔曲調(diào)有較緊密的聯(lián)系。如[皂羅袍]、[福清歌]、[黃龍滾]等。②詞格相近，唱腔曲調(diào)有較大差別。如[祝英臺]、[賞宮花]、[亭前柳]等。③詞格不同，旋律、節(jié)奏有較大差異。如[憶多嬌]、[望歌兒]、[引軍旗]等。從而證實：莆仙戲曲牌與我國許多古典戲曲和其他音樂形式都有著緊密的聯(lián)系。這種聯(lián)系和吸收又是相互的，不僅莆仙戲曾經(jīng)吸收過唐宋詞調(diào)、宋元南戲曲牌，而且莆仙戲與福建民間音樂亦以自己的創(chuàng)造豐富著宋元南戲音樂，如[福清歌]、[福州歌]就被南戲所吸收運用。
其六，莆仙戲伴奏形式與宋代南戲伴奏形式。
傳統(tǒng)的莆仙戲樂隊只有司鑼、司鼓、司吹三人。司鼓者掌大鼓、小鼓、板鼓，為全臺總指揮。司鑼者主掌沙鑼，兼掌大鈸。司吹者奏笛管，兼奏“梅花”(中音嗩吶)。這種“鑼、鼓、吹”的伴奏形式，與宋代劉克莊詩作《觀社行》所描寫的“棚上鼓笛姑同樂”和《永樂大典》戲文三種中《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》的“擂鼓篩笛”、“擂鼓吹笛”的戲曲伴奏形式相同。
其七，明代四平腔的遺響，至今仍保存在福建省屏南縣龍?zhí)洞宓氖駪蛑小?br>其八，陳旸《樂書》所載宋代“頭管”與福州十番、閩劇“頭管”有關(guān)聯(lián)。
其九，福州十番“狼帳”與細腰鼓等等，均為福建、臺灣所存留的歷代音樂遺蹤。因此，有人稱之為“古代音樂的歷史博物館”。