從晚清印家崛起于印壇，在印章藝術(shù)中，廣博之如趙之謙，雄渾之如吳昌碩，精能之如黃士陵，豪放之如齊白石，似乎已經(jīng)將印章藝術(shù)應(yīng)該探索的領(lǐng)域都探索遍了——他們并駕齊驅(qū)，使得后人很難再開拓新路與另辟蹊徑。尤其是吳昌碩的影響，在晚清與民國初年，更是籠罩了印壇，像江南江北的印人們，或多或少地都受到了吳昌碩的影響。正像一代杰出的藝術(shù)家一旦被尊為宗師而被后人加以學(xué)習(xí)一樣，得其精粹者少，而襲其糟粕者多。而此宗師藝術(shù)中的一段精光，喪失殆盡。
所以說，在這些印家中，能銳意創(chuàng)新而希望有一種新風(fēng)格出現(xiàn)的，則是趙古泥——他同樣也是吳昌碩的學(xué)生。
趙古泥(1873—1933),名石，字石農(nóng)，晚號石道人，江蘇常熟人。他在少年時(shí)代就非常喜歡書法與篆刻，因不愿意承接父親經(jīng)營藥店的生意，曾憤然離家出走，準(zhǔn)備削發(fā)遁世。后來他銳意于書法與篆刻，并靠摹鐫碑帖刻硯臺而自立。在此時(shí)，他得到了吳昌碩學(xué)生李豫章的指點(diǎn)。二十歲之后曾客居本邑師米齋，為主人沈石友治印刻硯，沈石友庋藏金石書畫甚夥。根據(jù)趙古泥一首詩的記載，他在沈石友家住了十年之久，并且在那里，他終于見到了吳昌碩——他的作品得到了吳昌碩的賞識，同時(shí)被認(rèn)為是難得的可造之才，并說“當(dāng)讓此子出一頭地”。在篆刻方面，吳昌碩給了趙古泥以悉心的指導(dǎo)，加之他奮發(fā)不息，在藝術(shù)成就上得到了突飛猛進(jìn)的提高。此后數(shù)十年間，一時(shí)大江南北，從學(xué)與私淑者甚多，蔚為宗風(fēng)，號稱“虞山派”。再加之鄧散木在理論上(指《篆刻學(xué)》,此書影響甚大)的推廣，他的印風(fēng)也保持了長久的藝術(shù)魅力。
另外還值得一提的是，在“戊戌變法”失敗之后，翁同和被貶歸故里，當(dāng)他見到趙古泥的顏體書法時(shí)，極為欣賞，同時(shí)將他延為幕賓。由于當(dāng)時(shí)求翁同和作書者非常多，其中有一部分就是由趙古泥代筆的，除知情者外，真?zhèn)文妗Ｋ淖瓡L(fēng)格，早年當(dāng)然是建基于吳昌碩的《石鼓文》之上的。然而在他進(jìn)入不惑之年以后，他的篆書則開始富于一種裝飾意味了。據(jù)研究者指出，他的這種風(fēng)格，是來自于金文的。他的筆力并不算超絕，然而他的結(jié)構(gòu)卻十分講究。方中寓圓，平正挺拔，往往是在疏密、奇突、巧妙方面見長。

趙古泥印

他的印風(fēng)的最終形成，可以劃分為三個(gè)時(shí)期。
第一個(gè)時(shí)期是在他三十歲之前，印風(fēng)以逼肖于吳昌碩為宗旨。在這個(gè)時(shí)期之內(nèi)，不論是在刀法上，還是在篆法上，或者是在境界方面，他都表現(xiàn)出一種對吳昌碩印風(fēng)的亦步亦趨。在一方“讀不遍千古書，作不了天下事，識不盡海內(nèi)人”的邊款上，他這樣刻道：“鈍金作此語屬刻，擬吳苦鐵意，究未得一二為恨?！?br>此印無論是就行刀而言，還是就用意而言，它們都酷似于吳氏風(fēng)格。然而我們只要細(xì)心觀察一下，就會(huì)在印中發(fā)現(xiàn)，趙古泥的印并沒有——或者是缺乏吳昌碩的那種雄渾之氣，卻在柔婉方面過之。這并不是功力的關(guān)系，而毋寧是氣質(zhì)使然。也許正是這種不同的藝術(shù)氣質(zhì)，最終導(dǎo)致了他的印風(fēng)與吳昌碩印風(fēng)的分道而馳。
第二個(gè)時(shí)期是他在三十至四十歲之間，這個(gè)階段，無疑是他的探索與轉(zhuǎn)變時(shí)期。所謂探索，是指他將自己的目光放在了吳昌碩之外，而廣泛地學(xué)習(xí)古人，擴(kuò)大取法的范圍；所謂轉(zhuǎn)變，則是在此基礎(chǔ)之上所作的變革。他在“劍閑”一印的邊款上刻著：“近日印學(xué)，大江南北首推缶翁，所制直逼秦、漢，非前人空言模仿而無實(shí)際也！”
從這段話中，我們可以看出，他確實(shí)已經(jīng)是不滿足于單純地模仿吳昌碩或者其他近人的印風(fēng)，而是將自己的目光放在了學(xué)習(xí)秦、漢古印之上——這或者就是被他稱為“實(shí)際”而不是空洞的模仿。同時(shí)也從另一個(gè)側(cè)面表明，他自己的強(qiáng)烈的創(chuàng)造意識在此時(shí)也透露出來了。我們不妨再找一些能夠代表他的不囿于今人與古人的創(chuàng)造意識的印款：“三橋太板，雪漁太縱，世之工篆刻者未敢道也?！?見“瞻太閣”印)“敬叟開口使仿漢錘鑿，考其結(jié)體用刀皆非，豈能者之欺與歟。” (見 “逃禪”印)
我們且不管別人對他的這些話怎么看，這些話的內(nèi)容是對還是錯(cuò)，因?yàn)楦匾脑谟冢鼓芤蕴籼薜难酃?，在文彭、何震、丁敬這些開宗立派的大師身上挑出毛病來，這本身就是一種可佩的勇氣！ ——而無疑正是這些出古人之上的獨(dú)特的創(chuàng)造意識與批評意識，使他從歷史的迷惘中與時(shí)代的選擇中看清了自己的方向，而驅(qū)使著他走向銳意創(chuàng)新之路的。
他受吳昌碩的以漢印風(fēng)格為主，但在印文上卻以《石鼓文》入印之啟發(fā)，同時(shí)也試驗(yàn)著以各種不同的金石文字入印，不主一格，兼收眾長。他在這個(gè)時(shí)期所刻的如“壽愚”、“逃禪”等印章，雖然在篆法上仍然有吳昌碩的遺風(fēng)，然而在運(yùn)刀上卻似乎還吸收了浙派的方法，使線條顯得凝整拙樸，溫醇爾雅，與吳昌碩之風(fēng)已拉開了相當(dāng)?shù)木嚯x，因?yàn)榇藭r(shí)，他的印風(fēng)已經(jīng)不是以單純地模仿吳昌碩為滿足了，而是博采眾長。無論是璽文、古陶、漢銅器、碑額、封泥、磚文、古劍銘、鼎銘等文字他都能稍稍加以變化就能納入印面之內(nèi)，并且，能依據(jù)章法的錯(cuò)綜變化，使它們在被安排在一起時(shí)顯得十分妥貼。他在此時(shí)印文取法所涉獵的范圍之廣，為古人所少見——正因?yàn)榇?，他不僅在章法上、刀法上，更主要的是在風(fēng)格上逐漸地從吳昌碩的風(fēng)格中脫離出來，最終形成了自己的面目。換言之，在他中年以后，他終于創(chuàng)造出一個(gè)屬于他自己的印風(fēng)，世稱為 “虞山派”。
他的成熟期的印章，具體地表現(xiàn)在他印章章法上的創(chuàng)造與變化——這表現(xiàn)在印章章法之務(wù)追險(xiǎn)絕而后歸于平正。
如果說，吳昌碩的篆刻之貢獻(xiàn)，是在刀法上的運(yùn)用，那么，趙古泥的篆刻，則主要是在章法上的表現(xiàn)。他的學(xué)生鄧散木在《篆刻學(xué)》中這樣說過： “缶廬治印，側(cè)重刀筆，故其章法往往有支離突兀者，趙于章法別有會(huì)心，一印入手，必先篆樣別紙，務(wù)求精當(dāng)，少有未安輒置案頭，反復(fù)布置不惜積時(shí)累日，數(shù)易楮葉，必使安祥豫逸方為奏刀。故其所作，平正者無一不揖讓雍容，運(yùn)巧者無一不神奇變動(dòng)?！辈粌H從這段話中，即使是從他的印作中，我們也可以看出，他的章法的確是前無古人的。他的篆刻，拙秀共存，樸厚可愛，無一不精心結(jié)撰，心裁別出。所以，他能夠在平正之中而寓奇變，樸拙之中隱含靈巧，疏而不覺其空，密而不覺其窒。因此他在篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)語匯方面，是極為豐富的——在中國印章藝術(shù)史上，他可以說是最能在章法上取勝的人。后來的來楚生同樣也在章法上別有會(huì)心，或者是受此啟示的吧。
趙古泥在章法上的創(chuàng)造，是與他取法于金文的章法分不開的。郭寶鈞《由銅器研究所見到之古代藝術(shù)》一文中曾對金文之章法有專論曰： “金銘有踵為之者，又有分段接讀者，有順倒相間者，有文字行列皆反書者，皆偶有例也。章法展延，以長方幅為多，行小者縱長，行多者橫長，亦有應(yīng)適地位，上下參差，呈錯(cuò)落之狀者。……銘既下行，篆時(shí)一揮而下，故形成脈絡(luò)相注之行氣，而行與行間，在早期因字體結(jié)構(gòu)不同，或長跨數(shù)字，或縮為一點(diǎn)，犄角錯(cuò)落，顧盼生姿?！?br>而其邊欄，則充分地吸收了封泥——例如，捺印后的邊線，虛實(shí)離合，變化多端，或有或無，粗細(xì)掩映，而且封泥的印文，線條也往往是虛實(shí)分明，完整中見駁落，氣息蒼茫，生動(dòng)活潑，富于自然之趣。無論是趙古泥，還是在他的學(xué)生鄧散木那里，這一點(diǎn)都別有會(huì)心。
然而，正因?yàn)樗谡路ㄉ系闹匾?，他的印章的刀法方面的表現(xiàn)力，就顯得稍為薄弱，因此雕琢之痕，時(shí)露于印面之上。這與他的認(rèn)識是分不開的。趙古泥自己曾經(jīng)說過： “摹印之法，求之金石文字及篆法則易得，徒講刀法則難成?！?br>他的這種極為重視章法的篆刻，正表明刀法在他的篆刻之中開始退居其次而并不占主要的地位，相反的倒是那種來自于篆法的章法占了主要的地位。所以，從某種意義上來說，他的篆刻藝術(shù)成就，與潘天壽的繪畫極為相似，即都是在章法上取勝，相反的在具體而微的筆墨或筆法之表現(xiàn)上，顯得稍為薄弱。
雖然這樣，這并不代表著他不重視刀法。如果說，趙古泥在他早年的篆刻中所采用的刀法，完全是建立在吳昌碩的刀法技巧之上的話，那么，成熟期的趙古泥，則在刀法上得力于他仿漢鑿印的沖、切結(jié)合。他是由于不滿意于丁敬的以碎刀法來表現(xiàn)漢鑿印的趣味，而逐漸發(fā)展出一種勁爽流利的刀法，來體現(xiàn)他獨(dú)特的篆書風(fēng)格，因而從印面上來看，他的刀法，筆意明顯而金石趣味亦復(fù)濃厚——刀意、石味、筆法、墨趣渾然一體。在近代印壇上，不失為篆刻大家。
受趙古泥影響最大的，就是鄧散木。我們在后面會(huì)看到他對篆刻的貢獻(xiàn)與創(chuàng)作。
我們現(xiàn)在再來看另一位受吳昌碩影響而卓有成就的篆刻家——陳師曾。
陳師曾(1876-1923),名衡恪，號槐堂、朽道人或朽者，稱其書齋畫室為唐石簃、染蒼室、安陽石室等，江西修水人。
他才華出眾，這不僅是說他出身名門——父親是著名的詩人陳三立，弟弟陳寅恪則是學(xué)貫中西的大學(xué)者——而且，在吳昌碩的弟子中，他無疑是最有才情的一位。例如，魯迅對陳師曾的才華就表示了欽佩，而有“才華蓬勃，筆簡意饒”之贊譽(yù)。他在繪畫上的成就也是引人矚目的。山水畫取法于沈周、石濤、石溪等人，不使一筆入 “四王”,生辣勁澀，常作園林小景，饒有詩意；寫意花卉則取法于陳道復(fù)、徐渭、吳昌碩，并結(jié)合寫生，亦偶作風(fēng)俗人物畫。他與齊白石的交情最為篤厚，以致齊白石有“君無我不進(jìn)，我無君則退”之語。他曾留學(xué)日本，與魯迅同在弘文學(xué)院學(xué)習(xí)，歸國后又曾同在教育部社會(huì)教育司任職，又先后在南通、長沙的師范學(xué)校，國立北平美術(shù)專門學(xué)校執(zhí)教。
他的繪畫作品有《陳師曾畫選》,著作則有《中國繪畫史》、《中國文人畫之研究》(此系翻譯日本大村西崖所作與他自己的專論合輯而成),篆刻作品則有《染蒼室印存》。
吳昌碩對陳師曾的影響，也就是說，陳師曾從這位篆刻大師中所獲得的印學(xué)思想與關(guān)于印章的形式之美，對他的印學(xué)思想與創(chuàng)作都起了決定性的作用。換言之，陳師曾的篆刻，無論是在方式上還是在風(fēng)格上，都是吳昌碩的風(fēng)格的延續(xù)，其中微妙的差別則在于，吳昌碩是以渾樸勝，而陳師曾則在簡樸、秀雅方面見長。他在淺刻細(xì)線一路的印章中，與吳昌碩的極為相近，甚至可達(dá)到亂真的程度。但是那種深刻粗線的印章，卻可見他自己的風(fēng)格——圓潤而婉轉(zhuǎn)。他不是像吳昌碩那樣，努力充實(shí)印面，并不計(jì)一切方法地充實(shí)印面，也不像趙古泥那樣的，為了與吳昌碩拉開距離，因此在章法上著意變化，而是力求簡化印面，讓它呈現(xiàn)一種單簡、質(zhì)樸與流暢。這也許是有意地在印章中貫注一種文人的審美意識，而不以追求技巧上的超人為目的。在后面所附的印例中，我們不正是可以從中看出，他既不在刀法上斤斤計(jì)較，也不在章法上眩人眼目，更不在趣味上張狂野怪，而一任清新自然之流露，這是文人氣質(zhì)的自然而然地流露。在他的印中，形的渾圓、線的樸素、意味的雅韻，無不暗示著他的深心的意境。
他擅于在處理線條的時(shí)候，并不是面面俱到，而是抓住一筆二筆的關(guān)鍵，以之帶動(dòng)全部。所以這種方式，可以說是一種以意趣取勝的風(fēng)格——從意趣的抒發(fā)而言，乃至從藝術(shù)技巧的生動(dòng)顯示而言，它無疑是一種難度最高而在同時(shí)也最能奏效的方法，面面俱到而平庸無奇的方法與寫意旨趣從來就是格格不入的。所以，在陳師曾的印章中，精采之作與平庸之作往往靠得很近，精采者超其師而上之，平庸者則僅只得吳昌碩印章的習(xí)氣而已。
陳師曾可能是吳昌碩弟子中最有才華的一位；而且，他的才情在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界中，無疑也是第一流的。但是由于他英年早逝，在屬于他自己的風(fēng)格剛剛建立與成熟之際，沒有來得及進(jìn)一步的拓展與挖掘，這是一件最令人可惜的事。因此從這個(gè)角度上來說，他的印章的成就，只能是作為一位處在過渡時(shí)期的代表人物而已。
總的來說，趙古泥在印風(fēng)上是以巧見長的一種，而陳師曾則是巧拙參半。而另一位以巧見長的，則是黃士陵的學(xué)生而不是吳昌碩學(xué)生的簡經(jīng)綸。他的印章風(fēng)格中的“巧”,既與黃士陵不同，也與趙古泥不同。
簡經(jīng)綸(1888—1950),字琴石，號琴齋，廣東番禺人，著有 《琴齋印留》四卷。
他與他的同鄉(xiāng)鄧爾雅似乎有極相近之處，即他們都是把自己的基礎(chǔ)建立在黃士陵晚年的印風(fēng)之上的。鄧爾雅是將自己的印風(fēng)加以幾何化，取一種圖案與符號化的傾向，甚至吸收了西方文字或圖案的某些東西，在簡直方面以區(qū)別于黃士陵；簡經(jīng)綸則將他的突破點(diǎn)放在1898年才出土的甲骨文上面——這種突破點(diǎn)的尋求，與當(dāng)初程邃以大篆入印有異曲同工之妙。
雖然甲骨文的風(fēng)格還是處于一種朦朧之中，不易分辨，但是研究者們還是循其脈絡(luò)，為之作了大體上接近的劃分。按照董作賓的劃分，甲骨文書法從風(fēng)格上可以區(qū)分為自武丁至帝乙、帝辛五個(gè)時(shí)期。

簡經(jīng)綸

甲骨文之藝術(shù)特色，鄧以蟄曾在《書法欣賞》里說：“甲骨文字，其為書法抑純?yōu)榉?，今固難言，然就書之全體而論，一方面固純?yōu)闄M豎轉(zhuǎn)折之筆畫所組成，若后之施于真書之 ‘永字八法’,當(dāng)然無此繁雜之筆調(diào)。他方面橫豎轉(zhuǎn)折卻有其結(jié)構(gòu)之意，行次有其左行右行之分，又以上下字連貫之關(guān)系，儼然有其筆畫之可增可減，如后之行草書然者。至其懸針垂韭之筆致，橫直轉(zhuǎn)折，安排緊湊，四方三角等之配合，空白疏密之調(diào)和，諸如此類，竟能給一段文字以全篇之美觀，此美莫非來自意境而為當(dāng)時(shí)書家之精心結(jié)撰可知也……凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也?！?br>甲骨文入印，一個(gè)最顯明的特色，就是甲骨文的結(jié)構(gòu)，并沒有嚴(yán)格的固定約束范圍，刻起來可以隨意變化；偏旁與字頭可有可無，位置也可以左右、上下更換，筆畫更可以隨字勢而增減——正是由于這一特征，它在結(jié)構(gòu)上面就多了一種別的字體所無法比擬的生動(dòng)性與豐富性。
他把別人刻印的“線條意識”又回歸到甲骨文的“契刻意識”——即，它是文字的、書法的，但，它更是契刻的。所以正像甲骨文與金文或秦、漢篆在線條上的不同一樣，他一反吳昌碩、趙古泥式的時(shí)風(fēng)，而是以平實(shí)穩(wěn)健、利如刀削的直線取勝，而著意于印面空間、筆畫空間的切割；也由于他是以直線為基本的表現(xiàn)方式，所以這種契刻也是由多種形狀的、多種面積的幾何形而產(chǎn)生的。但是，由于他的印章在審美意識上與中國古典美學(xué)傳統(tǒng)是如此的吻合，所以他與鄧爾雅的篆刻在審美趣味上大相徑庭。他的線條由于其平穩(wěn)均勻，因而其空間也染上了靜謐的氣氛。它是一種王維、韋應(yīng)物、柳宗元式的詩情，精巧中帶有平淡之意。
清人許實(shí)夫在《說篆》中論刻印的技巧之“刻”時(shí)說：“唯淺、顯、典三字，刻印之妙訣也?！?br>簡經(jīng)綸的印無疑是體現(xiàn)了這三點(diǎn)的。由于他的印文線條顯得很細(xì)，因此他在契刻時(shí)必“淺”;加上他對印文不做任何的修飾，所以 “顯”;而其風(fēng)格之雅正，纖而不弱，細(xì)而不巧，明顯地體現(xiàn)著一種傳統(tǒng)美學(xué)中的典雅風(fēng)格，是為 “典”。從這三個(gè)角度來說，他的印所取得的非常高的成就，是一個(gè)毋庸置疑的事實(shí)。
所以在簡經(jīng)綸的印章中，并不是以線條的變化為主，而是以其字形之大小、斜正、復(fù)雜或單簡，以及風(fēng)格之“淺”、“顯”、“典”來取勝的，因此，簡經(jīng)綸的印章可以說是一種以意趣見長的印風(fēng)，而不是像吳昌碩那樣的以刀法與筆法見長。換言之，他并不著意于線條的美，而是用刻刀切割出印面自身的抽象空間之美。而他選取甲骨文入印，也在客觀上決定了印章空間的豐富之美。同樣，正像一流的印家那樣，簡經(jīng)綸在刀法上也有著一流的貢獻(xiàn)。他運(yùn)刀精微，發(fā)力柔綿，在極微妙的動(dòng)作中體現(xiàn)印章的精微之美——在這一點(diǎn)上，無疑也是有著令人難以企及的過人之處的。
錢鐘書在《中國詩與中國畫》一文中曾說過，在繪畫中以王維為代表的南宗畫風(fēng)，在文學(xué)中只不過是二流的表現(xiàn)而已；而在中國詩文中以杜甫為代表的一種，當(dāng)他在繪畫中體現(xiàn)出來時(shí)，則只不過是二流的表現(xiàn)而已。這也許是一種可稱為定論的詩文即藝術(shù)與文學(xué)之間的不同審美趣味的表現(xiàn)。所以，在篆刻藝術(shù)中也一樣，像簡經(jīng)綸這樣以精巧見長的篆刻藝術(shù)，并不妨礙他在中國印章藝術(shù)史上的一流地位。