李漁

李漁是繼馮夢龍、凌濛初之后影響最大，也是最富創(chuàng)作個性的擬話本小說家。

《十二樓》是李漁《無聲戲》 (《連城璧》)以外的又一本小說集。又名《覺世名言》、《覺世名言十二樓》。李漁的朋友黃岡人杜濬(1611—1687)托名“鐘離濬水”為此書作序是在清順治十五年(1658)，則《十二樓》創(chuàng)作的時間當在此前不久，其時《無聲戲》已經(jīng)刊行。

我們現(xiàn)在所能見到的《十二樓》刊本，如消閑居本、寶寧堂本都是完整的，扉頁均題作《覺世名言十二樓》，據(jù)說法國巴黎國家圖書館藏有一種《十二樓》，內(nèi)有《覺世名言第一種》題名，有人疑為是《十二樓》原刊本，未詳?！队X世名言》的題名無疑是仿馮夢龍《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》等書的命名?！坝X世”為醒喻世人、使人迷途知返的意思；“名言”乃“至理名言，君當切記莫忘”之義。日本佐伯文庫發(fā)現(xiàn)的《連城璧》足本，前面也冠有“覺世名言”字樣。大概李漁將《無聲戲》易名出版時，《十二樓》已經(jīng)問世，便給兩書起了一個統(tǒng)一的名字，然后標出《覺世名言連城璧》、《覺世名言十二樓》，在作者、評點者的題署上也同為“覺世稗官編次、睡鄉(xiāng)祭酒批評”?！坝X世稗官”仍李漁之托名，“睡鄉(xiāng)祭酒”即杜濬。

《十二樓》全書共十二卷，每卷一篇小說，題名分別為 《合影樓》、《奪錦樓》、《三與樓》、《夏宜樓》、《歸正樓》、《萃雅樓》、《拂云樓》、《十巹樓》、《鶴歸樓》、《奉先樓》、《生我樓》、《聞過樓》。這十二篇小說的題名都取材于作品中出現(xiàn)的樓閣，而每篇作品中的人物命運、情節(jié)展開又都與那座樓閣有一定聯(lián)系。每篇小說都以樓名為篇名，十二篇故事合在一起，稱《十二樓》，如此命名不僅反映了李漁刻意出新的巧思，同時，也與李漁的創(chuàng)作理論有關。如果說《無聲戲》是李漁將小說比作戲劇，并將戲劇技法移入小說的告白，那么所謂《十二樓》的題名就是李漁視小說創(chuàng)作為“博望鑿空”、杜撰故事，靠“幻境縱橫”出奇出新的創(chuàng)作思想的意象化，《十二樓》之“樓”即所謂“空中樓閣”。本書十二篇小說中的故事，除《合影樓》、《鶴歸樓》作者托言出自實際上找不到的未刻本《胡氏筆談》和段氏家乘中的《鶴歸樓記》，余皆戛戛獨造，或記當時見聞，或憑空結撰，至多不過如《歸正樓》略露饾饤剪裁之跡，確和明末《石點頭》、《西湖二集》等擬話本小說集中的故事常常要依榜《情史》、《西湖游覽志余》等文言稗史不同。

從《無聲戲》、《十二樓》兩部小說集的命名即可以看出李漁是個有一套自己創(chuàng)作理論的小說家。作為一個有多方面才藝的藝術家的李漁，一向以刻意求新自詡：“漁自解覓梨棗以來，謬以作者自許。鴻文大篇吾非敢道，若詩歌詞曲及稗官野史實有微長，不效美婦一顰，不拾名流一唾，當世耳目為我一新。”(《與陳學山少宰書》)因此，他的創(chuàng)作理論有其新穎獨出、不同一般的一面。李漁正是自覺地將他的創(chuàng)作理論貫徹于他的小說創(chuàng)作，才形成了他的小說獨特的藝術世界。

李漁是個頗有成就的戲劇文學家和舞臺藝術家，而且是杰出的戲曲理論家，他的《閑情偶寄》幾乎可以視為明清戲曲理論的集大成之作。正因為他一生很大部分精力投放在戲曲創(chuàng)作和舞臺實踐上，因此，他了解觀眾和讀者的心理，懂得怎樣的表現(xiàn)方法才能打動人心，喚起共鳴； 并深深理解戲劇和敘事文學這兩種姊妹藝術之間審美上的共通性，有意識地將戲劇藝術中的表現(xiàn)方法引入小說，增強了小說的表現(xiàn)力。他認為所有的小說都是“無聲戲”，這在當時不能不說是一種新的審美見解和創(chuàng)作實踐上的新的嘗試，這樣，他的小說便多少突破了傳統(tǒng)話本的形式窠臼，不論在布局結構、情節(jié)設置、人物刻畫、場景點染，還是氣氛的烘托上，都把小說技巧推到了一個新的高度。

基于小說是“無聲戲”的觀點，李漁便毫無顧忌地將他的戲曲理論付諸于小說創(chuàng)作，使他的小說成為充分戲劇化，尤其是李漁式戲劇化的小說。

李漁曾認為戲曲創(chuàng)作必須考慮故事的新奇，“有奇事方有奇文”(《閑情偶寄·詞曲部》)。所以他的小說就突出地表現(xiàn)為故事新鮮奇特，情節(jié)波瀾起伏，其窮奇工巧常常匪夷所思。如《合影樓》、《夏宜樓》兩篇都是寫的傳統(tǒng)的才子佳人故事。但前一篇讓故事的主人公屠珍生和管玉娟對著池中人影談情說愛，借流水花瓣遞詩傳情；后一篇的瞿佶則憑著一只當時尚不多見的西洋望遠鏡獲占名花。故事的構思格局確是出人意表。再如《生我樓》寫一家人離散聚合的故事，以尹小樓“賣身為人父”而得子，其子又因買婦而先得母后得情人等一系列奇事連貫。情節(jié)跌宕多姿、撲朔迷離，是李漁結構故事造成新奇效果的重要手段。如《聞過樓》寫科場失意的顧呆叟欲隱遁山林而不能的故事，多少帶有點李漁自寓的成份，但小說先寫其移家山野而禍難迭起，幾經(jīng)遭變，一次比一次花樣翻新，一次比一次使人疑懼，搞得呆叟惶恐不已，至最后顧呆叟不得不放棄自己的主張，重新回到縉紳的圈子里，才知道這些都是他的朋友殷太史等人欲勸其回心轉意的圈套。

至于李漁在戲曲理論上提出的“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”等意見，在他的小說中也無不體現(xiàn)。李漁的所有小說都注意突出主要事件、主要人物，雖然故事結構新奇而巧妙，但絕不設置過繁的枝蔓，故事的展開，人物的穿插、矛盾的激化與松釋，寫來有條不紊、錯落有致，而且前后照應周到，不露痕跡。《聞過樓》雖然情節(jié)波瀾起伏，但始終圍繞呆叟的歸去與歸來，以呆叟為唯一的主要人物?！耳Q歸樓》事件繁富卻主線分明。其中段玉初為保全其妻故寄決絕之詞，至后方點明這是一首回文詩，順讀乃決絕之詞，逆讀則皆慰藉溫存之語，顯其針線細密?！度c樓》先有俠友造“白老鼠”之語，后方知乃其埋金救友之計，也見呼應之周。

另外，李漁關于戲曲的通俗化意見在他的小說中亦有深刻的體現(xiàn)。李漁主張戲曲應該寫“人情物理”：“世間奇事無多，常事為多；物理易盡，人情難盡。”(《閑情偶寄·詞曲部·戒荒唐》)又說：“意新為上，語新為次，字句之新又次之。所謂意新者，非于尋常聞見之外別有所聞見而后謂之新也。即在飲食居處之內(nèi)，布帛菽粟之間，盡有事之極奇，情之極艷者?！?《窺詞管見》)所以，李漁的小說不寫經(jīng)天緯地的大事件，也不寫妖異鬼怪的故事，沒有圣人英雄，也沒有真仙真佛。他的故事，無非是才子佳人的婚戀，家庭的離合，以及各色人等的人生遭際，主角則不外是不脫財欲色欲之念的官紳士子、市井男婦。而小說語言的通俗淺顯、流利曉暢、科諢機趣，也為其一貫主張的實踐。

這一切使李漁的小說在當時顯得不同凡響，足以動人視聽，難怪李漁要說：“當世耳目為我一新！” 但是，李漁是個偏重形式技巧的戲曲理論家，當他將小說說成“無聲戲”的時候，就不僅泯沒了小說和戲劇作為各有其獨立美學特點的兩種文藝形式之間的差異，而且引導他的小說同樣走上了一條偏重形式的道路，一條不可能到達真正藝術峰巔的岔路。

關于戲曲創(chuàng)作，李漁有一個著名的理論叫“戒諷刺”?！胺沧鱾髌嬲摺瓌沾嬷液裰模瑒諡闅埗局?，以之報恩則可，以之報怨則不可；以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可。”(《閑情偶寄·詞曲部·戒諷刺》) 他認為作傳奇要勸善懲惡，主要是為了勸善。雖然要勸懲，但又不能諷世，所以他專門作了一篇《曲部誓詞》，一開頭就說：“不肖硯田糊口，原非發(fā)憤而著書，筆蕊生心，匪托微言以諷世。”勸懲是中國戲曲小說護身的法寶，李漁什么都可以求新，唯有這一點不能丟掉傳統(tǒng)，但勸懲又不能諷世，那么創(chuàng)作除了口號似的勸懲還有什么目的呢？李漁認為是娛樂：“惟我填詞不愁賣，一夫不笑是吾憂。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投?！?《風箏誤》尾聲)文藝能使人歌哭，使人思索社會人生，但李漁卻只強調使人笑：“嘗以歡喜心，幻為游戲筆；著書三十年，于世無損益。但愿世間人，齊登極樂國?？v使難久長，亦且娛朝夕。一刻離苦惱，吾責亦云塞。還期同心人，種萱勿種檗?！?《偶興》)這就是李漁對自己創(chuàng)作的總結。所謂“戒諷刺”，就是避免對社會人生作自己的評價；所謂“傳奇原為消愁設”(《風箏誤》尾聲)，就是提倡文藝的娛樂目的和創(chuàng)作的喜劇化。這就決定了李漁戲曲小說的總體傾向和風格。

其實，小說和戲劇，作為不同的藝術形式，在生活的開掘和表現(xiàn)手段方面，雖有相通的地方，但作為敘事藝術的小說是不能夠等同于代言的戲劇的。更何況古代中國作為戲劇唯一形式的戲曲，是以固定角色的唱、作、念、打表現(xiàn)戲劇沖突和解決的高度程式化藝術。而按照李漁的戲曲原則，生旦必須得以“善終”，末角只為過程穿插，凈、丑定受譏弄或懲報。李漁要將他的小說寫成“無聲戲”，也許并不完全是對這兩種藝術形式的區(qū)別沒有認識，而是為他的小說躲避對嚴酷的人生現(xiàn)象的評價、避開對社會現(xiàn)實或歷史本質問題的觸及找到一種現(xiàn)成的模式，實現(xiàn)其娛樂主義的創(chuàng)作追求。被李漁請來為《十二樓》作序的杜濬不愧是其知己，他的這篇序言也道出了李漁的心思：先說《十二樓》這本書“于勸懲不無助”，接著說“今是編以通俗語言鼓吹經(jīng)傳，以人情啼笑接引頑癡”。最后終于道出了作者創(chuàng)作的用心：“笠道人將以是編偕一世人結歡喜緣，相與攜手徐步而登此十二樓也，使人忽忽忘為善之難而賀登天之易，厥功偉矣。”

李漁按戲曲格局結構小說，這就使他的所有小說中的人物和他們的命運，一步步向前走，似乎都是一個萬能的導演事前安排定當?shù)?，目的只是為了完成作者事先擬定的結局，出示作者事先擬定的將要投給作者的社會和人生的評價。不是按照人生創(chuàng)作戲劇，而是按戲劇表現(xiàn)人生，是藝術對人生關系的一種倒置，必然導致一種游離于生活的虛幻藝術。善有善報、惡有惡報，尤其是“才子”必得“佳人”，這就是李漁所有小說的構思。即如本書中較多的 “才子佳人”故事，不管是見影生戀、情竇初開的少年賀珍生 (《合影樓》)，還是拿著望遠鏡以獵艷為目的流里流氣的瞿佶(《夏宜樓》)，最后不是竟得雙美，就是占盡群花。裴七郎厭惡丑妻，其妻就要暴病身亡，裴七郎傾慕韋女及其丫環(huán)的“國色”，兩人就“在劫難逃”(《拂云樓》)。至于種種善惡之報，也只要以“天理昭彰”或其他什么線索聯(lián)起情節(jié)和人物就可以了。如《生我樓》中一家團聚的種種巧合，作者只以“天賜奇緣”、“天性使然”就把故事輕易地串聯(lián)起來，而完全不管情節(jié)和人物是否符合生活的真實。這也與李漁的戲劇理論有關，因為李漁一向認為：“《齊諧》志怪，有其事，豈必有其人？博望鑿空，詭其名，焉得不詭其實？”他認為，戲劇《當然包括小說》創(chuàng)作，只不過是“幻境縱橫”：“我欲作官，則頃刻之間便臻富貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙西施之元配；我欲成仙成佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋身堯舜彭篯之上。”(《閑情偶寄·詞曲部·語求肖似》)

按照這樣的創(chuàng)作模式，李漁的小說就篇篇重在寫“戲”，而不重在寫“人”。在李漁的小說中，戲絕對大于人，人，不過是戲中生、旦、凈、丑的角色區(qū)別。對于“戲”，他又獨喜歡喜劇，從根本上排除悲劇經(jīng)驗和莊嚴情緒，竭力引導人們近歡遠愁、樂而忘憂。因為他要“戒諷刺”和“娛朝夕”，所以他經(jīng)常偷偷虛化生活的本質內(nèi)容和人物的真實情感。比如本書中《生我樓》和《奉先樓》都是涉及到社會動亂所造成家庭離散、個人痛苦的作品，李漁本身經(jīng)歷過明末清初的戰(zhàn)亂，應該有這樣的生活體驗，這在他的詩中還略有反映。但在《生我樓》中戰(zhàn)亂劫難卻僅僅造成了從小走失的兒子與父母相聚并娶得佳人的契機，作者稱之為“因禍得?！保钟么髨F圓的喜劇結尾沖淡戰(zhàn)亂中婦女被擄賣這樣一類悲慘遭遇和個人的痛苦?！斗钕葮恰返闹魅斯H罹戰(zhàn)亂之苦，但小說的重點卻在寫“奉先”守禮的“好人”——寧愿餓死也不吃牛肉的“半齋”秀才、“忍辱存孤事終死節(jié)”的賢婦，體諒人心把妻子讓與原夫的將軍，完成一個表面的道德論證，而將那些反映時代和人生痛苦本質的東西輕輕推開去。再如本書中被杜濬評為“用意最深、取徑最曲”的《鶴歸樓》，實際作者的精力主要用來敷衍喜劇，不過利用北宋滅亡作為故事的轉折，重點寫段玉初的惜福得報，而以他的朋友郁自昌的不能控制自己的感情終于釀成悲劇作對比。段的夫妻團圓只是玩了一個小小的花招而取得的勝利，但在兩個人物一喜一悲的結局上，作者極力夸張段的團圓喜劇，不僅不為朋友的不幸難過，反而對妻子說了一大篇近乎幸災樂禍的話。像段玉初這樣在國家和個人的痛苦面前嬉皮笑臉、麻木不仁的人，真有點近乎“陳叔寶全無心肝”，作者卻極力渲染整個故事的喜劇氣氛，確是為寫戲而寫戲，卻將“歡喜心”幻為游戲筆。

要而言之，李漁的小說盡量遠離感傷、憂愁、苦悶、迷惘、惆悵、沉痛等一切帶有悲劇色彩的人生所必有的情感和悲劇本身的殘酷。即使不得不走近這一類危險地帶，也盡可能繞過去或使其籠罩于人造的喜劇迷霧中。甚至不惜泯滅“惡報”的嚴正與無情?！稓w正樓》 中的拐子貝去戎到處招搖撞騙，理當“惡報”，作者卻在極力渲染其騙術后，讓其因偶然一念就改邪歸正，即使他的造廟修殿的所謂善事也是靠騙術來完成的，還是讓其成仙得道。作者真是“偕一世結歡喜緣，使之忽忽忘為善之難而賀登天之易”。

為了達到歡喜、娛樂，必然要虛化現(xiàn)實，推遠人生，淡化峻嚴，于是李漁的全部小說就構成了一個喜劇世界。強化故事的戲劇化，減少莊嚴感，使人物喜劇化，將巧妙與滑稽融為一體，最后以輕松嘻笑結局，這就是李漁的小說套路?！秺Z錦樓》是全書中最短的一篇，寫的是兩夫婦為女擇婿的故事。錢小江與邊氏夫婦不睦，于是各自要作主為兩個美貌的女兒擇婿。邊氏越是要將女兒嫁出，作者愈是調遣錢小江采取足以破壞邊氏企圖的行動，而錢小江要按自己的意圖辦事，也是不可能的事。矛盾雖然不可調和，但并不給人以危機感，只讓人處于輕松的情緒之下，看這場戲熱熱鬧鬧演下去，后來告到官府，而權威的刑尊又是一個妙人，竟然別出心裁，以這兩位姑娘和兩頭鹿作為利物讓秀才們作文章來賭賽。最后是四個丑八怪求婚者落得一場空歡喜，才子袁士駿一人獨占雙嬌。這是一篇頗能代表李漁小說風格的作品，李漁其他的小說雖然情節(jié)故事繁富，但風格上也基本差不多。即使是段玉初那樣歷經(jīng)憂患，作者寫其與妻子見面也沒有久別重逢的悲喜酸感：“段玉初進門看見妻子的面貌勝似當年，竟將趙飛燕之輕盈，變做楊貴妃之豐澤，自恃奇方得驗，心上十分歡喜?！苯酉氯ィ尉怪赋銎拮訉ψ约骸拔逶摪葜x”，只有諧謔而無傷感，人物的僥幸心理代替了人世冷暖，生生死死作了一片佻達、輕笑。李漁的小說場面熱鬧、情緒歡暢、語言風趣，卻缺少優(yōu)秀文學最重要的品格——對生活本質的穿透力，對人類情感內(nèi)蘊的探究和揭示，對人生痛苦的正視。在這個意義上，李漁的小說，既非正劇，更非悲劇，甚至也不是典型意義的喜劇，只不過是一種“娛樂喜劇”、“輕喜劇”。因為它絕斷、濾掉了生活本身所蘊含的紛繁情愫，把生活化為一連串命定的先驗事件，有時就衍成鬧劇，比如《十巹樓》寫姚戩連結十次婚，新娘子不是“石女”，就是有便遺之癥，要末一來就病，一病就死，顯然是湊合仙乩“十巹”之數(shù)的庸俗故事。

李漁小說的庸俗在話本和擬話本小說中當然不是絕無僅有。中國的白話短篇小說發(fā)端于民間說話，從其淵源來看就帶有“世俗”的色彩，勸懲與投合市井趣味因此成為話本小說的傳統(tǒng)。因這種說教和娛樂的要求，很多話本和擬話本小說常常忽略小說的本質，很容易喪失小說作為文學必不可少的真切自然。話本和擬話本中的優(yōu)秀作品，則大多是能夠突破束縛，或者“在限制中求發(fā)展”?！叭浴薄ⅰ岸摹敝械膬?yōu)秀作品，往往在勸懲的深層包藏著作者對現(xiàn)實、對人生的關切，小說中的人物常常具有真實的人格和情感，而故事又按照人物性格的邏輯發(fā)展。這些作品因為切近生活，反映現(xiàn)實，流貫著時代心理和突出人的情感因素，常常能打破勸懲的外殼而使讀者產(chǎn)生感情上的共鳴。盡管有時由于作者對勸懲的認真，致使作品本身產(chǎn)生一種“矛盾”。相比而言，李漁的小說在藝術上則是完整和諧的，但這種自足式的圓和，是以排除現(xiàn)實人生的嚴肅性為代價的。李漁小說中也有勸懲，但所謂道德因果首先是結構故事的需要，實際上李漁對于善惡報應并非執(zhí)著認真。雖然李漁可以說是中國小說家中最喜歡發(fā)議論的一個，議論甚至是李漁小說不可或缺的組成部分。但他的說教講道盡管巧舌如簧，卻多少有點半真半假的味道，他并非期望讀者相信他的道德勸誡，倒是很愿意讀者接受他借機闡發(fā)的一些生活的經(jīng)驗。這也是李漁小說的獨到之處之一，因為既可體現(xiàn)作為敘事人豐富廣博的見聞、閱歷、經(jīng)驗，也可以使這些議論起到點題或情節(jié)過渡轉折的作用。因為不執(zhí)著于勸懲，又要引導讀者遠離人生的苦難，就必然導致小說生活內(nèi)容的虛化和藝術格調的降低。李漁終以為寫小說要迎合讀者的趣味。“白雪陽春世所嗔，滿場洗耳聽巴人”。他采取的就是降低思想藝術格調的辦法去爭取讀者，“調不能高，即使能高亦憂寡和，所謂多買胭脂繪牡丹也” (《一家言》卷3致尤侗書)。所以李漁的小說中不僅有上述《十巹樓》以及像《萃雅樓》一類寫“龍陽之癖”內(nèi)容庸俗的作品，而且不管什么樣的題材、故事、人物，到了李漁筆下大都變得幾分滑稽可笑，雖然其樂融融，卻缺乏對生活內(nèi)涵、歷史搏動的揭示和作者真切的人生體驗。

其實，作為一個才子和藝術家，既受到過晚明社會思潮的感染，又經(jīng)歷過明清的社會大變亂，李漁并不是那種頭腦冬烘和人生體驗、社會思想極為淺薄的作家。李漁是反對道學家虛偽的男女隔離政策的，他在《閑情偶寄》中有一段議論：“終日不見可欲，而遇之一旦，其心之亂也，十倍于常見可欲之人。不如日在可欲中，與此輩習見，則是司空見慣也?！?《頤養(yǎng)部》)這也就是魯迅所說的道學家往往看見一條短褲衩就聯(lián)想到裸體，一直想到私生子的話頭。這正是李漁曾受過晚明社會思潮影響的結果。本著這種認識，李漁的《合影樓》小說就寫了一個禁欲主義的高墻不能阻擋情欲的故事。這篇故事有某種象征性，對禁欲主義的徒勞防閑作了一番“防微杜漸，非但不可露形，而且不可露影”的諷刺挖苦。但李漁在小說中竭力淡化情欲和禮教之間不可調和的沖突，小說中的男女主角最后不僅循禮守法地得到結合，而且又因巧合使男主角合法地又得一佳人。這就不僅是刪 《鄭》、《衛(wèi)》而續(xù)《周南》，無傷大雅，而且最終奏起調合情理又帶庸俗格調的歡喜樂章。即使像《無聲戲》中《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)》中的那一對戀人經(jīng)過生死磨難，作者也要以大團圓結局來沖淡甚至抹去其中應該有的悲劇意識。說起來，李漁本身就是個才子，也是個好色之徒，他的作品中的才子大多不以功名為重，而以獲得佳人為生活目標，還多少有其自身的影子。但是，他的小說掩去了他作為才子一生的悲酸苦辛，藏起了他對人生的思索和感慨，而只把才子求嬌得嬌、遇艷得艷作為描寫對象，不能不說是因為他沒有把他的作品、他筆下的人物看作是自己反思人生、探求生命真諦的產(chǎn)物，他不愿意將人生苦難和個中況味注入作品，這恐怕不僅與當時的社會背景有關，也與他的人生態(tài)度和藝術創(chuàng)作的態(tài)度有關。

李漁生于明萬歷三十八年(1610)，卒于清康熙十九年(1680)，活了七十歲。明末崇禎八、九年中秀才，明亡前曾應過鄉(xiāng)試不舉。入清后未再進取功名，但做了大清的順民，主要靠賣文、刻書和奔走權貴之門做清客為生，其中包括攜家姬組成的戲班子逢場獻藝、隔簾度曲。李漁沒有多少祖業(yè)，主要靠自己奔波四方，以謀財物，但又喜歡享樂，追求及時行樂。對于自己的生活目的和行徑，李漁向來是坦白的，有時認為自己“面目堪憎”，有時又希望得到人們的諒解：“世情非復舊波瀾，行路當歌難上難。我不如人原有命，人能恕我為無官。三緘能敢期多獲，萬苦差能博一歡。勞殺筆耕終活我，肯將厄夢赴邯鄲！” (《和諸友稱觴詩》)清初著名文人吳梅村有 《贈武林李笠翁》一詩，可以看出當時人對他的評價：“家近西陵住薜蘿，十郎才調歲蹉跎。江湖笑傲夸齊贅，云雨荒唐憶楚娥。海外九州書志怪，坐中三疊舞回波。前身合是玄真子，一笠滄浪自放歌?！?舊時很多人對李漁的人生行為頗為不齒，甚至有深惡痛絕者。吳梅村的這首詩也略有微諷的口氣。這其實是很不公正的。李漁一生靠自己的藝術活動謀生，只不過在“學而優(yōu)則仕”之外選擇了一條特殊的生活道路而已。這種生活道路的選擇既有李漁的個性因素，也有一定的時代原因。但是，由于李漁主要以藝術兜售于王公貴族，不免使他的人生帶上幫閑的色彩。也可以這樣說，李漁的人生徜徉于藝術家與幫閑文人之間，雖然比較而言，他主要是一位藝術家，但幫閑氣息卻無疑影響了李漁的文學觀，從而影響了李漁的藝術創(chuàng)造。

中國的話本小說，或者說白話短篇小說，經(jīng)過數(shù)百年的繁衍，出現(xiàn)過宋元話本和“三言”、“二拍”兩個高潮，逮至李漁，終于走到了衰亡的道路。雖然李漁在小說技巧上極力騰挪翻新，成為話本小說最后的殿軍，但終因歷史和個人的原因，未能從根本上突破傳統(tǒng)，挽回頹勢。李漁之后，像酌元亭主人的《照世杯》、艾衲居士的《豆棚閑話》，也企圖新人耳目，不過是步李漁之后塵略翻一點小花樣，難興波瀾。不像李漁的小說，對清初大量出現(xiàn)的文人創(chuàng)作的才子佳人小說，也有很大的影響。因此，李漁的小說，無論是其本身，抑或在小說史上的地位都是應該引起人們重視的。