從我國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展歷程來(lái)看，繼四言詩(shī)之后，五言詩(shī)從漢代即已形成。在各種詩(shī)體中，五言詩(shī)比七言詩(shī)至少要早產(chǎn)生一二百年。當(dāng)然我指的是五言古詩(shī)。但從古體詩(shī)向近體詩(shī)發(fā)展的過(guò)程，是由量變到質(zhì)變，亦即由漸變到突變，由主觀上不講求格律到自覺(jué)地講求格律的發(fā)展過(guò)程。盡管漢語(yǔ)漢字的聲調(diào)(即平、上、去、入的讀法)是南北朝時(shí)代才確立的，但從先秦到魏晉，無(wú)論是從人們的語(yǔ)言記錄還是從詩(shī)文創(chuàng)作來(lái)考察，都可以得到證明，古人并非根本不講四聲。我們通常認(rèn)為，陶淵明寫(xiě)的五言詩(shī)自然是古體詩(shī)，陶詩(shī)同近體詩(shī)即格律詩(shī)是完全“不搭界”的?？墒窃谔占?，我們并不難找到與律詩(shī)極為近似甚至完全相同的句型。比如他的《歸園田居》之三：

種豆南山下，(仄仄平平仄)
草盛豆苗稀。(仄仄仄平平)
晨興理荒穢，(平平仄平仄)
帶月荷鋤歸。(仄仄仄平平)
……

除第二句與上下文連讀時(shí)不合五言近體的格律外，如果單看這四句中的每一句，無(wú)一不符合近體詩(shī)的平仄規(guī)律。這原是很自然的，并不足奇，因?yàn)閺墓朋w詩(shī)向近體詩(shī)發(fā)展本來(lái)就是符合詩(shī)歌自身的內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的。
然而，從我個(gè)人學(xué)習(xí)寫(xiě)詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，由于我們是在格律詩(shī)即近體詩(shī)產(chǎn)生之后才回過(guò)頭來(lái)寫(xiě)五言古詩(shī)的，那就應(yīng)該設(shè)法避開(kāi)與近體詩(shī)格律相近或相同的句法，以免寫(xiě)出來(lái)的詩(shī)句不像古詩(shī)。因此我在學(xué)寫(xiě)五言古詩(shī)時(shí)給自己規(guī)定了一條“守則”,那就是：要使每一個(gè)詩(shī)句都盡量避開(kāi)五言律詩(shī)的平仄規(guī)格，最好是連一個(gè)像五言律詩(shī)的句子也不讓它在一首五言古詩(shī)中出現(xiàn)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，不讓任何一種近體詩(shī)的句型出現(xiàn)在整首詩(shī)中，就是寫(xiě)古體詩(shī)(主要是五言古詩(shī))的所謂“格律”。杜甫是寫(xiě)律詩(shī)的圣手，但我們不妨任選一首或幾首杜甫的五言古詩(shī)來(lái)分析分析其句型，就可以證明我所規(guī)定的那條“守則”,實(shí)際上是從讀杜詩(shī)過(guò)程中悟出來(lái)的。
當(dāng)然，上述“守則”是專(zhuān)指寫(xiě)以平聲字為韻腳的五言古詩(shī)而言的。如果寫(xiě)一首押仄聲韻的五言古詩(shī)，這方面的顧慮就可以少些，因?yàn)榻w詩(shī)是根本不允許用仄聲字做韻腳的。另外，寫(xiě)古體詩(shī)還有兩點(diǎn)比寫(xiě)近體詩(shī)自由。一是寫(xiě)古詩(shī)在一首詩(shī)中可以一韻到底，也可以換韻；但換韻的地方最好是由于詩(shī)歌本身內(nèi)容上有了轉(zhuǎn)折變化而不得不換，而不宜過(guò)于主觀隨意地想換韻就換韻。二是上下句之間每句的末一字不必要求平仄相對(duì)。比如一首古詩(shī)凡屬下句都押平聲韻，那么與之對(duì)應(yīng)的上句末一字也可以同樣用平聲字，而這樣的句子是不會(huì)被誤認(rèn)為近體詩(shī)的。如《古詩(shī)十九首·行行重行行》中有“胡馬依北風(fēng)，越鳥(niǎo)巢南枝”兩句，雖然對(duì)仗，卻由于上句的末字“風(fēng)”也是平聲字，就決不會(huì)被看成是近體詩(shī)。同理，在押仄聲韻的古詩(shī)中與下句對(duì)應(yīng)的上句末一字也可以用仄聲字。
由于在一首五古中力求避免出現(xiàn)律句，因而一句詩(shī)經(jīng)常出現(xiàn)三平、四平或五平連用，三仄、四仄或五仄連用的句式。如果一句詩(shī)中連用幾個(gè)平聲字，那就要考慮不要出現(xiàn)調(diào)子太低沉或音節(jié)欠鏗鏘的毛??；而一句詩(shī)如果連用幾個(gè)仄聲字，也要考慮讀起來(lái)是否拗口吃力或音節(jié)急促的問(wèn)題。唐宋人寫(xiě)古詩(shī)，還有一連用若干雙聲字或疊韻字的，但我認(rèn)為，那已近于文字游戲。我們初學(xué)寫(xiě)古體詩(shī)，最好不去鉆這種牛角尖，免得費(fèi)力不討好，弄巧成拙。
這里附帶談一下為絕句正名的問(wèn)題，我以為，絕句應(yīng)屬于近體詩(shī)范疇，雖然只有四句，卻必須講求格律。而一般選本則每將五七言詩(shī)(其中尤以五言比重為大)之四句者一律歸于絕句，這是失之太泛的。比如孟浩然的《春曉》:

春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)；
夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少。

和柳宗元的《江雪》:

千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁；獨(dú)釣寒江雪。

它們押的都是仄聲韻，應(yīng)該是最短的五言古詩(shī)，而不宜稱(chēng)之為五言絕句。因?yàn)榻w詩(shī)是不允許以仄聲字為韻腳的。又如相傳為晉人顧愷之所作的《神情詩(shī)》(一作陶淵明《四時(shí)詩(shī)》):

春風(fēng)滿(mǎn)四澤，(平仄仄仄仄)
夏云多奇峰，(仄仄平平平)
秋月?lián)P明輝，(平仄平平平)
冬嶺秀寒(一作“孤”)松。(平仄仄平平)

四句中不僅前三句都不合五言近體詩(shī)的格律，而且第三、第四兩句的末一字都是平聲，出現(xiàn)了“一順邊”而非上下對(duì)應(yīng)的句型，這就更不能稱(chēng)為“絕句”而只能算作古詩(shī)。屬于近體詩(shī)范疇的標(biāo)準(zhǔn)五言絕句，應(yīng)該像王勃的《九日》:

九日重陽(yáng)節(jié)，(仄仄平平仄)
開(kāi)門(mén)有菊花。(平平仄仄平)
不知來(lái)送酒，(仄平平仄仄)
若個(gè)是陶家。(仄仄仄平平)

和王維的《山中送別》:

山中相送罷，(平平平仄仄)
日暮掩柴扉；(仄仄仄平平)
春草明年綠，(平仄平平仄)
王孫歸不歸？ (平平平仄平)

這樣合律的五言絕句，應(yīng)該是到唐代才正式定型的。這個(gè)問(wèn)題看似細(xì)小瑣屑，其實(shí)是分清古體詩(shī)和近體詩(shī)畛域的一個(gè)很重要的條件，故我以為不能等閑視之。