《風(fēng)箏誤》——清代著名戲曲家李漁(字笠翁)的代表作，也是一部前無(wú)故事依傍，“憑空結(jié)構(gòu)”(《曲?？偰刻嵋?的優(yōu)秀古典喜劇。作品問(wèn)世后廣為搬演，其中《鷂誤》、《冒美》、《驚丑》、《前親》、《逼婚》、《后親》、《茶園》諸出久演不衰。此外，還有根據(jù)這部劇作改編的彈詞《風(fēng)箏誤傳》和通俗小說(shuō)《風(fēng)箏配》(又名《錯(cuò)定緣》)流傳。據(jù)譚正壁《彈詞敘錄》介紹，《風(fēng)箏誤傳》的人物設(shè)計(jì)和故事情節(jié)與李漁的原作完全一樣；《風(fēng)箏配》亦是一部“完全以李笠翁《風(fēng)箏誤》為本，也可以說(shuō)是《風(fēng)箏誤》的話本”(阿英《小說(shuō)閑讀》)的作品。為此，本文對(duì)其它改編之作不準(zhǔn)備別題另議，只就李漁的原作進(jìn)行欣賞。
法國(guó)戲劇理論家狄德羅認(rèn)為：“嚴(yán)格地說(shuō)，應(yīng)該擺在舞臺(tái)上的不再是人物性格而是情境了。一直到現(xiàn)在，在喜劇里主要的對(duì)象是人物性格，而情境只是次要的；現(xiàn)在情境卻應(yīng)變成主要的對(duì)象，而人物性格只能是次要的?！?《和多華爾的談話》,《世界文學(xué)》1962年1-2月號(hào)223-224頁(yè))
就一部成功的喜劇作品來(lái)說(shuō)，我并不認(rèn)為人物性格的刻畫(huà)是次要的，但成功的人物性格刻畫(huà)，必須建立在成功的喜劇性情境之中，真正的喜劇性格，終歸要在令人絕倒的喜劇性情境中體現(xiàn)。從這種關(guān)系上看，情境應(yīng)變成主要對(duì)象的命題是完全正確的。黑格爾也說(shuō)過(guò)，“藝術(shù)的最重要的一方面從來(lái)就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊(yùn)的那種情境?！?《美學(xué)》一卷254頁(yè)，,商務(wù)印書(shū)館1982年版)《風(fēng)箏誤》之所以獲得“從來(lái)雜劇未有如此好看者，無(wú)怪甫經(jīng)脫稿，即傳遍域中”(《風(fēng)箏誤》樸齋主人批注)的社會(huì)效果，正由于李漁在創(chuàng)作這部劇作的時(shí)候，善于從觀眾的審美效果出發(fā)，通過(guò)事件的特殊處理、人物的特殊表現(xiàn)和特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手法為讀者和觀眾創(chuàng)造了一系列令人傾倒的喜劇性場(chǎng)面。不管從總結(jié)《風(fēng)箏誤》的喜劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，還是從促進(jìn)當(dāng)代喜劇藝術(shù)的發(fā)展看，著重認(rèn)識(shí)這部劇作喜劇性情境建構(gòu)的奧秘顯得更有意義。

一、事件的特殊處理

《風(fēng)箏誤》寫(xiě)風(fēng)流才子韓琦仲和紈袴子弟戚友先因放風(fēng)箏而誤入情場(chǎng)的故事。
父母早逝的韓琦仲，由父之同盟好友戚補(bǔ)臣撫養(yǎng)成人，并與戚家公子戚友先同窗讀書(shū)。一天，胸?zé)o點(diǎn)墨的戚友先拿韓琦仲題詩(shī)的風(fēng)箏去放。詩(shī)云：

謾道風(fēng)流擬謫仙，傷心徒賦四愁篇。
未經(jīng)春色過(guò)眉際，但覺(jué)秋聲到耳邊。
好夢(mèng)阿誰(shuí)堪入夢(mèng)，欲眠竟夕又忘眠。
人間無(wú)復(fù)埋憂地，題向風(fēng)箏寄與天。

風(fēng)箏斷線后落入詹烈侯的西院，被二小姐詹淑娟拾得，貌美且有才的淑娟依韻和詩(shī)一首，題于風(fēng)箏上：

何處金聲擲自天？投階作意醒幽眠。
紙鳶只合飛云外，彩線何緣斷日邊？
未必有心傳雁字，可能無(wú)尾續(xù)貂篇。
愁多莫向穹窿訴，只為愁多謫卻仙。

風(fēng)箏被戚家書(shū)童索回后，韓生見(jiàn)所和之詩(shī)贊不絕口，由此產(chǎn)生了對(duì)詹家小姐的愛(ài)慕之情。于是，另作風(fēng)箏題求婚詩(shī)一首，并仿戚友先的放法。故意斷線后，風(fēng)箏不落西院落東院，被貌丑且貪欲的詹家大姐詹愛(ài)娟拾得。愛(ài)娟喜出望外，密約韓琦仲。韓琦仲以為是會(huì)淑娟，見(jiàn)面驚丑而急退。韓琦仲赴試，狀元及第。上司詹烈侯要將女兒淑娟配他。韓琦仲追憶“前驚”而不受(誤以為婚配者就是密約時(shí)所見(jiàn)的愛(ài)娟)。后怕犯欺君逆父之罪而屈從。洞房之夜如臨深淵，懊喪至極。結(jié)果銀燈高照，方識(shí)“娉婷”而大喜。
戚友先的情敵亦因誤會(huì)造成。詹愛(ài)娟得悉父親為其議婚，誤以為對(duì)象就是密約時(shí)見(jiàn)的韓琦仲，戚友先也誤以為婚配者是美貌有才的詹淑娟。洞房之夜，先是雙雙興意飛揚(yáng)，后揭紗相見(jiàn)，便雙雙愕然大驚。戚友先說(shuō)：“不知怎么樣一位佳人，原來(lái)是這樣丑貨?！闭矏?ài)娟說(shuō)：“我只得一年不見(jiàn)你，你怎么就這等老蒼了？”愛(ài)娟不管眼前如何，只顧大發(fā)情欲，并當(dāng)面復(fù)述一年前“密約”時(shí)的情境。戚友先聽(tīng)后怒氣沖天，認(rèn)定其為淫婦。結(jié)果鬧出一場(chǎng)欲與香作伴，反跟臭為侶的大笑話。至于劇中的其他幾個(gè)人物，也不同程度地與“誤會(huì)”發(fā)生關(guān)連。一本《風(fēng)箏誤》,就以韓琦仲、戚友先、詹淑娟、詹愛(ài)娟為主要人物，通過(guò)發(fā)生在他(她)們中間的誤會(huì)事件，構(gòu)成一部令人笑不自禁的風(fēng)情喜情。
時(shí)人評(píng)價(jià)《風(fēng)箏誤》,沒(méi)有不從“誤會(huì)”入手的，甚至不少人認(rèn)為，該劇的喜劇性之笑，是由誤會(huì)和巧合引發(fā)的。這種流行的看法盡管沒(méi)有大錯(cuò)，但如果把此劇喜劇性形成的原因僅限于此，尚并沒(méi)道出李漁的良苦用心，更沒(méi)有揭示該劇事件選擇和處理的真正特點(diǎn)。因?yàn)檎`會(huì)和巧合作為一種事件或一種手法，在中外文學(xué)作品中屢見(jiàn)不鮮，正劇、悲劇、喜劇都不乏其例。即使是喜劇，不同的作家和不同的作品也會(huì)顯示出不同的風(fēng)格和差別。如果不深入分析則無(wú)法認(rèn)識(shí)《風(fēng)箏誤》事件選擇和處理的特殊性。
“好事從來(lái)由錯(cuò)誤，劉阮非差，怎入天臺(tái)路？”這是《風(fēng)箏誤》第一出《顛末》(劇情始末)的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)。從這詩(shī)句中可見(jiàn)作者的指導(dǎo)思想，是把劇中人物的種種“錯(cuò)誤”(差錯(cuò)和誤會(huì))作為他們的風(fēng)情“好事”的起因緣由來(lái)設(shè)計(jì)的。即是說(shuō)，韓、戚諸人的風(fēng)情好事是由于他們行動(dòng)或思想上的錯(cuò)誤產(chǎn)生的?！板e(cuò)誤”是因，“好事”是果。按中國(guó)觀眾的傳統(tǒng)審美習(xí)慣——好有好報(bào)，惡有惡報(bào)，錯(cuò)誤的行為本不應(yīng)有好的結(jié)果，李漁偏偏選擇這種與觀眾的習(xí)慣意識(shí)相悖反的事件，這就為作品喜劇性產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。因?yàn)?，“一個(gè)人物是好是壞，關(guān)系不大，而如果他與社會(huì)格格不入，就會(huì)變得滑稽。事件的嚴(yán)重與否關(guān)系也不大，只要安排得不動(dòng)我們的情感，就能引起我們的笑?？偠灾?，人物的不合社會(huì)和觀眾的不動(dòng)情感是兩個(gè)根本的條件?！?法·柏格森《笑》,中國(guó)戲劇出版社1980年版)這里所說(shuō)的“不動(dòng)情感”指的是觀眾不會(huì)為人物的行為深深打動(dòng)，從而產(chǎn)生一種物我合一、物我認(rèn)同的情感。李漁有意識(shí)地把人物的“錯(cuò)誤”作為發(fā)展情節(jié)，建構(gòu)喜劇性情境的基礎(chǔ)，正體現(xiàn)著這種“與社會(huì)格格不入”的喜劇原則。
《風(fēng)箏誤》事件處理的特殊性還表現(xiàn)在，許多劇作中的“誤會(huì)”盡管也包含著“錯(cuò)”的內(nèi)因，無(wú)錯(cuò)便無(wú)誤，但這些“錯(cuò)”大都在誤會(huì)消除后才讓劇中人物意識(shí)。如《李逵負(fù)荊》中的李逵，他把宋江和魯智深當(dāng)作搶占民女的罪人來(lái)大鬧，等到宋江下山對(duì)證，李逵明白有壞人假冒宋江和魯智深的名字，于是“誤會(huì)”全消。李逵和觀眾在此之前都不知道“大鬧”是一種錯(cuò)誤的舉動(dòng)，甚至觀眾還以為李逵大鬧“忠義堂”是伸張正義的表現(xiàn)。《風(fēng)箏誤》中的“誤會(huì)”不是這樣處理，它起于錯(cuò)放風(fēng)箏一事，事后韓琦仲、戚友先他們一錯(cuò)再錯(cuò)，觀眾不但看得一清二楚，就連韓、戚本人也不斷認(rèn)識(shí)，甚至有的知錯(cuò)后還總結(jié)教訓(xùn)。不過(guò)，寫(xiě)“教訓(xùn)”的目的不是為了消除“誤會(huì)”,而是為了釀造之新的“誤會(huì)”。例如韓琦仲誤入情網(wǎng)驚丑急退之后，他教訓(xùn)自己婚姻大事“不可信流傳”,“要以目擊為主”。正由于心中牢記這種教訓(xùn)，后來(lái)才會(huì)出現(xiàn)“逼婚”時(shí)誤美為丑，花燭之夜誤喜為悲的喜劇性極濃的場(chǎng)面?！讹L(fēng)箏誤》的事件處理集中地顯示出一種因錯(cuò)而誤，誤后再錯(cuò)的特點(diǎn)，李漁也是通過(guò)這種因錯(cuò)而誤，誤后再錯(cuò)，錯(cuò)中有悟的迭反邏輯去奠定喜劇情境的基礎(chǔ)，促進(jìn)劇情發(fā)展的。

二、人物的特殊表現(xiàn)

《風(fēng)箏誤》的可笑情境是一個(gè)由多方面的因素構(gòu)成，既有相對(duì)的穩(wěn)定性又在不斷變化發(fā)展的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)?；蛘哒f(shuō)，是在劇情發(fā)展進(jìn)程中，由作家的創(chuàng)作情感、人物的活動(dòng)情感和觀眾的審美情感三方面交融滲透所構(gòu)成的一種令人前仰后合的審美氛圍。所謂相對(duì)穩(wěn)定，是就每一個(gè)具體的可笑場(chǎng)面而言。當(dāng)我們不是孤立地把這個(gè)可笑場(chǎng)面僅僅當(dāng)作一個(gè)客觀存在看待，而是把它看成一個(gè)既有人物的活動(dòng)表現(xiàn)，又有作者和觀眾的情緒參與這樣一個(gè)主客體交融滲透的審美現(xiàn)象時(shí)，它實(shí)際上就是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的喜劇情境。所謂動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，是就全劇的總體情境來(lái)說(shuō)的，這個(gè)“總體情境”是由一個(gè)又一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的令人哈哈笑的戲劇場(chǎng)面連結(jié)構(gòu)成的，因此，就這個(gè)“總情境”的發(fā)展態(tài)勢(shì)說(shuō)，它是一個(gè)不斷變化發(fā)展的動(dòng)態(tài)體系。在這個(gè)動(dòng)態(tài)體系中，誤會(huì)事件的選擇和處理雖然起著奠定基礎(chǔ)的作用，但要使這個(gè)基礎(chǔ)不斷升華完善，從而創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)引人入勝的喜劇性場(chǎng)面，還必須有一個(gè)推動(dòng)情境發(fā)展、支撐人物的內(nèi)在動(dòng)力。對(duì)于這個(gè)“動(dòng)力”,李漁在該劇的創(chuàng)作總綱《顛末》中沒(méi)有像事件選擇那樣明確指出，只是用“橫豎從來(lái)由定數(shù)，迷人何用求全悟”的詩(shī)句隱而道之。對(duì)這個(gè)決定“橫豎”(情節(jié)的變化發(fā)展)的“定數(shù)”(原因),以往很少有人提及。有的文章似乎想用“性格”去說(shuō)明，認(rèn)為《風(fēng)箏誤》所有橫來(lái)豎去的人物行動(dòng)都是由人物的性格決定的。這種“性格決定一切”的觀點(diǎn)在以往的作品欣賞評(píng)論中不是少見(jiàn)。其實(shí)，“性格”是一個(gè)內(nèi)涵相當(dāng)復(fù)雜的藝術(shù)概念。盡管柏格森曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“高級(jí)喜劇的目的在于刻畫(huà)性格”,(《笑——論滑稽的意義》91頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1980年版)但這是就目的而言的，不同的作品完全可以通過(guò)不同的描寫(xiě)重點(diǎn)去達(dá)到這個(gè)目的。從該劇人物的表現(xiàn)和情節(jié)的發(fā)展看，“性格”并不是作者描寫(xiě)的重點(diǎn)，李漁分明是寓性格于“情欲”之中，通過(guò)各種人物“情欲”的追求與宣泄去表現(xiàn)自身的個(gè)性，去建構(gòu)作品的情境大廈。如果說(shuō)“誤會(huì)”是這座情境大廈的基礎(chǔ)，那么，各種人物的“情欲”追求與宣泄則是凝固基礎(chǔ)，支撐整座大廈的“鋼筋水泥”,沒(méi)有它，這座喜劇大廈就無(wú)法構(gòu)成。因此，對(duì)該劇人物“情欲”的性質(zhì)和作用的探究，是揭示《風(fēng)箏誤》情境建構(gòu)奧秘的重點(diǎn)工程。
劉再?gòu)?fù)在《性格組合論》中說(shuō)：“情欲是性格世界的重要組成部分。如果說(shuō)性格是一種追求體系，那么，情欲就是這個(gè)追求體系的生理心理動(dòng)力?！蔽疫@里所言的“情欲”,不僅僅指男女之間的性欲追求，更主要的是指“從內(nèi)心深處中迸射出來(lái)的各種欲求、欲望、情緒、情感的總和?！币徊俊讹L(fēng)箏誤》所以如此之多令人絕倒的喜劇性場(chǎng)面，究其原因就在于人物各種“情欲”的宣泄與阻泄之間產(chǎn)生尖銳的矛盾對(duì)比。這是該劇人物表現(xiàn)的主要特點(diǎn)，也是橫來(lái)豎去的喜劇情節(jié)發(fā)展的真正動(dòng)力。由于各種人物的情欲表現(xiàn)都是圍繞著“誤會(huì)”產(chǎn)生，因此，只要揭開(kāi)“誤會(huì)”的前因與后果，對(duì)這個(gè)支撐情境，推動(dòng)劇情發(fā)展的“定數(shù)”就不難認(rèn)識(shí)了。
《風(fēng)箏誤》所出現(xiàn)的較大誤會(huì)共有五次：第一次是韓琦仲學(xué)樣放風(fēng)箏，風(fēng)箏被詹愛(ài)娟拾得，她誤以為風(fēng)箏上的情詩(shī)是戚家公子作，于是主動(dòng)約會(huì)。韓琦仲接到幽會(huì)之約后，以為密約者是貌美有才的詹淑娟；第二次是密約之后，韓琦仲誤以為目睹的丑婦就是相傳中的詹淑娟，于是教訓(xùn)自己“三不可”;第三次是戚友先得知父親為其擇配，誤以為對(duì)象就是美女詹淑娟，詹愛(ài)娟這時(shí)也誤以為郎君就是前次約會(huì)所見(jiàn)的俊公子；第四次是戚友先企圖奸污詹淑娟，詹淑娟誤以為“計(jì)”中所說(shuō)的西院“開(kāi)了一朵并頭蓮”,戚友先請(qǐng)她去觀賞是真的，差點(diǎn)上大當(dāng)；第五次是韓琦仲高中立功后，詹烈侯要以女配之，韓琦仲以為婚配者就是密約時(shí)目睹的丑八怪，悔恨交加。這五次較大的誤會(huì)，分別代表著該劇總體情境的五個(gè)子系情境。從這五次誤會(huì)的前因后果看，沒(méi)有哪一次不是由于人物心中的情欲迸發(fā)所造成。
韓琦仲原先不是表現(xiàn)得非常拘謹(jǐn)，不輕易被女色所動(dòng)心嗎？在第二出《賀歲》中，當(dāng)一幫妓女紛紛前來(lái)致賀的時(shí)候，戚友先意動(dòng)神搖，而韓琦仲“手也不動(dòng)，口也不開(kāi)”。當(dāng)戚友先告誡他不要“忒煞迂闊”時(shí)，韓說(shuō)：“若要議親，須待小弟親自試過(guò)她的才，相過(guò)她的貌，才可下聘。不然，寧可遲些，決不肯草草定配。”為什么后來(lái)敢在一更時(shí)分潛入她人閨房呢？從他兩次題詩(shī)和放風(fēng)箏時(shí)的風(fēng)魔情狀可以看出，這全在于他心中激淌著一般強(qiáng)烈的“認(rèn)取我那滴滴親親和韻的嬌娥”的愛(ài)欲之情。驚丑急退后他所以發(fā)誓“三不可”(一不可聽(tīng)風(fēng)聞的言語(yǔ)，二不可信流傳的筆札，三不可拘泥要娶閥閱名門),乃至抗拒養(yǎng)父的擇配，也都因?yàn)樵饶枪扇紵摹扒橛痹獾酱驌艉妥栊乖斐?。最后，洞房之夜誤會(huì)全消，這位冠冕堂皇的韓狀元竟然雙腳跪在詹淑娟的面前求她恕罪，同樣是那股遭受壓抑的“情欲”加倍迸發(fā)的結(jié)果。可見(jiàn)，一直支撐著韓琦仲的主觀精神和外在行動(dòng)的主要不是“性格”,而是從內(nèi)心深處迸發(fā)而出的“情欲”。情欲的宣泄與阻泄在這里成了誘發(fā)誤會(huì)和推動(dòng)誤會(huì)向縱深發(fā)展的動(dòng)力，同時(shí)也成了支撐各個(gè)子系情境和總體情境以及人物形象的“鋼筋”和“脊梁”。
戚友先和詹愛(ài)娟的所作所為也是這樣。不同的在于，韓琦仲的情欲宣泄以“天姿、風(fēng)韻、才氣”三者齊全為條件，沒(méi)有貪新棄舊見(jiàn)異思遷的表現(xiàn)；作為反面人物戚友先和詹愛(ài)娟的情欲發(fā)泄主要以滿足個(gè)人的性欲為前提，建立在損人利己，貪得無(wú)厭的基礎(chǔ)上。此外，李漁在表現(xiàn)韓琦仲的情欲追求時(shí)，還把為國(guó)立功，才華出眾融于一身，于是有一定的社會(huì)意義，能使觀眾在笑聲中認(rèn)可。對(duì)戚友先和詹愛(ài)娟，李漁完全持譏笑的態(tài)度，于是成了地地道道的事與愿違，自食其果的否定性喜劇人物。詹淑娟是一個(gè)溫柔貞靜的才女，作者以褒賞的態(tài)度把她作為突顯作品的喜劇性的“中介”人物處理。她自身雖沒(méi)有可笑的因素，但沒(méi)有這個(gè)人物的中介作用，《風(fēng)箏誤》的喜劇也難以形成。
俄國(guó)偉大詩(shī)人、劇作家普希金認(rèn)為，“在假定情境中的熱情的真實(shí)和情感的逼真——這便是我們的智彗所要求于劇作家的東西?！?轉(zhuǎn)引自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》2卷72頁(yè)，中國(guó)電影出版社1979年版)《風(fēng)箏誤》情境支柱的設(shè)計(jì)，正是從人物身份和個(gè)性“真實(shí)”和“逼真”著眼的。韓琦仲?gòu)男∈ルp親，只好寄身于戚補(bǔ)臣家里，與戚友先同窗肄業(yè)。這種處境使他“囊饑學(xué)飽，體瘦才肥”。隨著歲月的推移，年齡的增長(zhǎng)，他雖然“亦自多情”,但有“恥作登徒”的思想基礎(chǔ)。所以在情欲迸發(fā)的過(guò)程中，并不無(wú)的放矢，貪得無(wú)厭；戚友先為“鄉(xiāng)達(dá)”公子，從小無(wú)心向?qū)W，早已養(yǎng)成一種放浪無(wú)羈的性格，在他看來(lái)，與“女客們”和“說(shuō)說(shuō)笑笑”,并“及時(shí)尋樂(lè)”,“才像個(gè)風(fēng)流子弟”。在這種思想的促發(fā)下，他那里會(huì)安份守己，于是在情欲發(fā)泄中出現(xiàn)一系列令人作嘔的行為；詹愛(ài)娟從小長(zhǎng)在“嫉妨成風(fēng)，咆哮作性”的潑婦身邊，缺乏應(yīng)有的道德教養(yǎng)，于是她的情欲追求完全是一種性欲發(fā)泄，為達(dá)到目的，做出許多可恥可卑的表現(xiàn)。
為什么李漁在劇作中不以人物性格為情境建構(gòu)和人物行為的支柱，而著力去表現(xiàn)各種人物的情欲？這與他一貫注重“寫(xiě)情”有關(guān)。他說(shuō)“傳奇妙在入情”,“凡說(shuō)人情物理者，千古傳揚(yáng)；凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽”,“予謂傳奇無(wú)冷熱，只怕不合人情?！?《閑情偶寄》)他又說(shuō)，傳奇能否流傳，條件有三：“曰情，曰文，曰有裨風(fēng)教。”(《青草亭傳奇·序》)他還說(shuō)：“(情景)二字亦分主客，情為主，景是客，說(shuō)景即說(shuō)情?！腥宦肚锖燎橐猓鴮?shí)句句是情，字字關(guān)情者?！?《窺詞管見(jiàn)》)盡管李漁所說(shuō)的“情”并非都指劇中人物之情，有的也包括普通的人情和世情，但不管怎樣，思想上有了這種重視描畫(huà)情感的藝術(shù)觀，勢(shì)必會(huì)影響他的創(chuàng)作，何況劇中人物的情欲也是世情、人情的一種反映。

三、特殊的藝術(shù)手法

就一般的戲劇情境來(lái)說(shuō)，有了可靠的“基礎(chǔ)”和恰如其份的“支柱”,要構(gòu)成它的基本規(guī)模是不難的，但對(duì)喜劇情境來(lái)說(shuō)，只具備這兩個(gè)條件仍不行。因?yàn)橄矂∏榫硠?wù)必要有一般戲劇情境所沒(méi)有的“喜劇性”。黑格爾在《悲劇、正劇和喜劇原則》中指出：“喜劇性首先來(lái)自目的本身的矛盾的對(duì)比，而且來(lái)自與主觀性和外在環(huán)境的偶然性相對(duì)立的內(nèi)容的矛盾的對(duì)比，所以喜劇行動(dòng)甚至比悲劇行動(dòng)更迫切需要得到一種解決?！睘榱送怀鲎髌返南矂⌒?，李漁在表現(xiàn)誤會(huì)和情欲追求的過(guò)程，大量地運(yùn)用喜劇性的反比手法，使人物的行為活動(dòng)在顛仆倒錯(cuò)之中，在相互照映反襯之下充分地顯示各自的內(nèi)心世界。
從人物設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，才華出眾，多情而不貪欲的韓琦仲與只會(huì)斗雞戲狗，多情而又貪色的戚友先進(jìn)行對(duì)比；貌美文雅的詹淑娟與丑陋笨拙的詹愛(ài)娟進(jìn)行對(duì)比。這兩種人物分別代表兩條色彩各不相同的喜劇線索，從開(kāi)場(chǎng)一直交織發(fā)展到劇終，從而奠定了《風(fēng)箏誤》肯定性與否定性相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格。不過(guò)，真正的喜劇性主要不是產(chǎn)生于兩種人物和兩條線索的對(duì)比反照之中，而是產(chǎn)生在兩種人物自身的動(dòng)機(jī)與效果、真實(shí)與假像、快樂(lè)與痛苦的顛仆倒錯(cuò)之中。也是說(shuō)，作家不是機(jī)械地將此物來(lái)比彼物，而是在兩組人物相互比照的同時(shí)，突出地表現(xiàn)人物自身的矛盾和不協(xié)調(diào)，由此去顯示人物和作品的喜劇性。
就拿《驚丑》一場(chǎng)來(lái)說(shuō)吧。韓琦仲接到約會(huì)的消息之后，喜出望外如醉如癡，自以為“認(rèn)職嬌娥”的時(shí)候到了。沒(méi)想到，“相佳人，相著一副絕精的花面”。為了把這場(chǎng)戲的喜劇情境建造得更加完美，李漁在表現(xiàn)人物的動(dòng)機(jī)與效果大相悖反的同時(shí)，又巧妙地把真與假、樂(lè)與哀的對(duì)比交錯(cuò)其中。詹愛(ài)娟分明是不通文墨，不會(huì)作詩(shī)的淫婦，但為了欺騙韓琦仲，她在見(jiàn)面時(shí)竟然撒天下之大謊，一時(shí)說(shuō)：“你那首拙作，我已和過(guò)了”,一時(shí)又說(shuō)“一心想著你，把詩(shī)都忘了”。當(dāng)實(shí)在瞞騙不下去時(shí)，她又把《千家詩(shī)》中的一首偷為己作。騙局被韓琦仲戳穿后，她又假作鎮(zhèn)定，說(shuō)什么“我故意念來(lái)試你學(xué)問(wèn)的。你畢竟記得，這等是真才子了。”至此，喜劇性氣氛進(jìn)入高潮：韓琦仲向詹愛(ài)娟要“真本”(她所作的詩(shī))來(lái)領(lǐng)教，詹愛(ài)娟怕丑陋徹底敗露，急忙扯韓上床，并說(shuō)“把正經(jīng)事做完，再念不遲。”就在觀眾看得一清二楚忍俊不禁的時(shí)候，奶娘持燈上，兩相照見(jiàn)，韓琦仲驚恐萬(wàn)狀，恨不得多生雙翅飛出閨房。這時(shí)，正是淫婦詹愛(ài)娟“覷著他俊臉?gòu)扇荨?“興兒加倍”的時(shí)候?！扼@丑》一場(chǎng)戲的喜劇性就在這美與丑、真與假、樂(lè)與哀的反比對(duì)照之中，從一種可笑的情境發(fā)展至另一種更加令人嘩然大笑的情境，韓琦仲那種情而不欲和詹愛(ài)娟那種欲而不情的性格得到了鮮明而又動(dòng)人的刻畫(huà)?！痘轸[》、《拒奸》、《詫美》等出戲具有同樣的工巧。
本來(lái)，反比手法在中外文學(xué)作品中比比皆是，不說(shuō)喜劇，在悲劇創(chuàng)作中也經(jīng)?？梢?jiàn)。例如關(guān)漢卿《竇娥冤》中賽盧醫(yī)企圖謀害蔡婆那段戲。蔡婆前來(lái)向賽盧醫(yī)索債，賽盧醫(yī)說(shuō)錢在錢莊里，要帶蔡婆去取。蔡婆信以為真，觀眾也有同樣的心理。沒(méi)想到走到荒野無(wú)人處，賽盧醫(yī)大顯其真，掏出繩子要勒死蔡婆，達(dá)到謀財(cái)害命的目的。在賽盧醫(yī)前假后真，蔡婆的動(dòng)機(jī)與效果突然顛倒的對(duì)比中，觀眾怎能發(fā)出笑聲呢。《風(fēng)箏誤》的反比對(duì)照之所以顯示出強(qiáng)烈的喜劇性，原因在于它有自身的特殊性，這就是反比對(duì)照的結(jié)果，是美的生命力量得到肯定和高揚(yáng)，丑的行為意識(shí)遭到否定和貶斥，觀眾的審美愿望在反比之中得到實(shí)現(xiàn)。試想，如果正面人物韓琦仲和詹淑娟在誤會(huì)情故中不是越來(lái)越主動(dòng)，而是越來(lái)越被動(dòng)，甚至遭到淫婦和流氓的強(qiáng)奸，反面人物終于得逞，目睹此狀觀眾怎能歡心發(fā)笑呢?？傊矂∷宫F(xiàn)的是觀眾愿意看到的對(duì)比，悲劇所展現(xiàn)的是觀眾不愿意看到的對(duì)比。李漁在《風(fēng)箏誤》中不但把“反因隱極成顛仆”(見(jiàn)《顛末》)作為處理各種人物的行為和場(chǎng)面的一種突出的藝術(shù)手法，而且在“顛仆”后始終把肯定性情感溶于正面人物身上，對(duì)反面人物總是戲弄譏笑毫不留情。

四、特殊的審美追求

喜劇之所以姓“喜”,原因在于作品所表現(xiàn)的一切都要使觀眾沉浸在“笑”的氛圍之中，沒(méi)有觀眾的由衷之笑或樂(lè)感產(chǎn)生，喜劇也就不存在。正由于“笑”在喜劇藝術(shù)中具有如此重要的地位，所以我們認(rèn)為，真正的喜劇性情境不是指劇中人物的活動(dòng)情境(環(huán)境),而是由作家、作品人物和觀眾三方面的思想情感共同交融滲透，共同創(chuàng)造的一種特殊的神美氛圍。為了使這一特殊的審美氛圍成功顯示，從而使《風(fēng)箏誤》始終洋溢著喜劇性的笑聲，李漁對(duì)這一藝術(shù)的審美效果又有不同一般的要求。他在全劇結(jié)束時(shí)的壓場(chǎng)詩(shī)中說(shuō)：

傳奇原為消愁設(shè)，費(fèi)盡杖頭歌一闋；
何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽？
惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；
舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。

這不是一首普通的壓場(chǎng)詩(shī)，這是“李笠翁的創(chuàng)作宣言”。從這個(gè)宣言中，我們不但可以知道李漁創(chuàng)作《風(fēng)箏誤》的最終目的，那就是“舉世盡成彌勒佛”,讓人間充滿著歡樂(lè)，讓那些本應(yīng)得到超度教育的人統(tǒng)統(tǒng)受到洗刷感染；從這個(gè)宣言中，更重要的是看到李漁為實(shí)現(xiàn)以上這一目的的藝術(shù)追求，那就是要所有的觀眾都由衷地笑出聲來(lái)，在笑聲中消愁解悶，在笑聲中獲得超度。李漁看來(lái)，如果達(dá)不到這種特殊的藝術(shù)效果，那怕有“一夫不笑”,都成為自己的最大不安。這種以觀眾之樂(lè)為己樂(lè)，以觀眾之愁為己悉的創(chuàng)作態(tài)度，正是《風(fēng)箏誤》之所以成為一部令人絕倒的優(yōu)秀古典喜劇的根本原因。由于李漁所追求的“笑”是產(chǎn)生在觀眾審美過(guò)程中，因此它不是生理性的笑，而是具有喜劇性價(jià)值和喜劇性審美意義的笑。我們只要對(duì)這種“笑”作簡(jiǎn)單的剖析，就可以知道“一夫不笑是吾憂”這個(gè)特殊的審美追求的真正含義了。
俄國(guó)著名文學(xué)家果戈理對(duì)喜劇性之笑曾作過(guò)這樣的闡述：“笑這個(gè)東西要比人們所想象的重要得多，深刻得多。這個(gè)笑，不是那種出于一時(shí)的沖動(dòng)和喜怒無(wú)常的性格的笑。同樣也不是那種專門供人消遣的輕松的笑；這是另一種笑，它完全出于人的明朗的本性……,它能夠使事物深化，使可能被人疏忽的東西鮮明地表現(xiàn)出來(lái)，沒(méi)有笑的源泉的滲透力，生活的無(wú)聊和空虛便不能發(fā)聾振聵?！?轉(zhuǎn)引自《春風(fēng)藝術(shù)叢刊》1979年3期18頁(yè))在這里，我們特別要注意“它完全出于人的明朗的本性”和“沒(méi)有笑的源泉的滲透力，生活的無(wú)聊和空虛便不能發(fā)聾振聵”這兩句。實(shí)際上，這正是喜劇性之笑與一般生理性之笑的根本區(qū)別之所在。所謂“明朗的本性”和“笑的源泉”,是指觀眾觀賞劇情時(shí)所保持的清醒又不時(shí)跳動(dòng)的審美理性；所謂“滲透力”就是觀眾在審美過(guò)程中對(duì)審美對(duì)象的評(píng)判力和反作用力?？梢?jiàn)，喜劇性之笑，不僅僅來(lái)自于審美對(duì)象的不諧調(diào)，還必須有觀眾主動(dòng)參與創(chuàng)作才能產(chǎn)生。李漁在他的創(chuàng)作宣言中雖然沒(méi)有如此明確地說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，但由于他所追求的笑與果戈理所論述的笑性質(zhì)相同，因此我們可以推斷，“一夫不笑是吾憂”,“憂”之所指看起來(lái)是效果問(wèn)題，實(shí)際上，這個(gè)特殊的效果已經(jīng)包含著如何調(diào)動(dòng)觀眾的積極性，使他們主動(dòng)地參與創(chuàng)作的問(wèn)題。對(duì)李漁這種審美追求，我們可以從作品本身找到驗(yàn)證的根據(jù)。
第一，從觀眾的審美興趣出發(fā)，選取最容易調(diào)動(dòng)觀眾積極性的題材。
愛(ài)情描寫(xiě)，在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，元明清戲曲小說(shuō)中的許多優(yōu)秀之作，大都是愛(ài)情描寫(xiě)的杰作?！段鲙洝贰ⅰ赌档ねぁ?、《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》、《紅樓夢(mèng)》等所以家傳戶誦，深入人心，正說(shuō)明中國(guó)古代觀眾和讀者的尚情之趣已達(dá)到相當(dāng)高的水淮。李漁深知其中之三昧，創(chuàng)作《風(fēng)箏誤》,他首先把目光投射在普通人的生活中，從“家常日用之事”中選取父母早逝，寄人籬下的韓琦仲和“擲色斗牌贏不慣，每日輸錢常論萬(wàn)”的戚友先的風(fēng)情生活為題材，極力表現(xiàn)他們那些在觀眾心中看似平常，但又別有情趣的行為，這是該劇很快能調(diào)動(dòng)觀眾的注意力的前提。如果一出戲所反映的生活，觀眾毫不熟悉，連看都不想看，哪談得上主動(dòng)參與創(chuàng)作呢？英國(guó)當(dāng)代戲劇理論家馬丁就這么說(shuō)：“一般來(lái)說(shuō)，在上演一出戲給觀眾看時(shí)，首先要抓住觀眾的注意力。……要是你抓不住觀眾的注意力，不能使他們專心致志地看舞臺(tái)上正發(fā)生的事，聽(tīng)正在說(shuō)的話，那末一切都落空了?！?《戲劇剖析》37頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1981年版)
第二，從觀眾的審美心理著想，設(shè)計(jì)富有可笑性的矛盾沖突。
笑的原因是多方面的，但在我們看來(lái)，大凡可笑之事，從觀眾的心理特征來(lái)說(shuō)，首先要有“無(wú)傷害”的輕松之感?！叭绻l(fā)生的那件不愉快的事情損害我們利益，那就沒(méi)有快感，笑就會(huì)馬上悶住?！?克羅齊《美學(xué)原理》102頁(yè)，作家出版社1958年版)《風(fēng)箏誤》所寫(xiě)的愛(ài)情糾紛，主要不是正面人物與反面人物展開(kāi)的沖突，而是屬于喜劇人物自身的情欲宣泄與阻泄之間的矛盾不諧調(diào)，這些矛盾與不諧調(diào)又全在誤會(huì)的形成與消除之中體現(xiàn)，導(dǎo)致的結(jié)果往往是事與愿違，自作自受，于是，對(duì)觀眾的審美理想和審美愿望大都沒(méi)有威脅，沒(méi)有長(zhǎng)度的緊張之感。即使正面人物由于誤會(huì)一時(shí)陷入困境會(huì)引起觀眾的高度注意力，但這種注意力(緊張)常常是短暫的，很快會(huì)化為烏有?！讹L(fēng)箏誤》的沖突節(jié)奏就是一種由錯(cuò)而悟，由緊張變?yōu)樗神Y的反復(fù)突變式的節(jié)奏，觀眾的心理活動(dòng)就在這種反復(fù)多變的節(jié)奏進(jìn)程中，萌發(fā)出種種忍俊不禁的笑聲。
第三，從觀眾的審美能力著想，運(yùn)用“顯淺”的戲劇語(yǔ)言。
馬克思說(shuō)：“對(duì)不懂音律的耳朵來(lái)說(shuō)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義?！?《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》79頁(yè)，人民出版社1979年版)為了能夠充分地調(diào)動(dòng)觀眾的積極性和激發(fā)他們的創(chuàng)造力，從而避免“一夫不笑”的憂愁，李漁不但提出了“傳奇不比文章，文章做與讀書(shū)人看，故不怪其深，戲文做與讀書(shū)人與不書(shū)人同看，又與不讀書(shū)的婦人小兒同看，故貴淺不貴深”(《閑情偶寄》)的主張，而且在創(chuàng)作《風(fēng)箏誤》的時(shí)候認(rèn)真去實(shí)踐落實(shí)這種主張。該劇的用語(yǔ)不管是道白還是唱詞都明白如話，似流水行云。顯淺之中又美句迭出，意趣無(wú)窮，沁人心脾，確實(shí)取得了“雅俗同歡”,“智愚共賞”的藝術(shù)效果。正如清人楊恩壽所評(píng)的：“《笠翁十種曲》,鄙俚無(wú)文，直拙可笑，意在通俗，故命意遣辭力求淺顯。流布梨園者在此，貽笑大雅者亦在此?！华?dú)時(shí)賢與頡頏，即元、明人亦所不及，宜其享重名也?！?《詞余叢話》)
經(jīng)過(guò)這樣一番多方位、多層次在情與境主體與客體交融滲透之后，一種“不觀則已，觀則欲罷不能”,“不聽(tīng)則已，聽(tīng)則求歸不得”的喜劇性魅力在《風(fēng)箏誤》中應(yīng)運(yùn)而生就成了勢(shì)所必然。