以格調(diào)論書(shū)是趙宦光的創(chuàng)造，然關(guān)于格調(diào)的理論并非肇于趙氏，而是明代“七子派”文學(xué)批評(píng)的原則，文學(xué)批評(píng)史上將明代前后七子稱作“格調(diào)派”,如前七子中的李夢(mèng)陽(yáng)論詩(shī)有七難，一為 “格古”,二為“調(diào)逸”(《缶音集序》),又說(shuō)： “高古者格，宛亮者調(diào)?！? 《駁何氏論文書(shū)》)都強(qiáng)調(diào)了格調(diào)在詩(shī)文中的重要作用，而且以古稱格，以逸求調(diào)，對(duì)格和調(diào)的基本內(nèi)容與要求作了規(guī)定，至如后七子中的王世貞曰： “才生思，思生調(diào)，調(diào)生格，思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界?！? 《藝苑卮言》)雖對(duì)格調(diào)之說(shuō)有所發(fā)展，然也未脫李夢(mèng)陽(yáng)所定的范疇。趙宦光以格調(diào)論書(shū)顯然承襲了文論中的格調(diào)說(shuō)，雖然趙氏賦予其新的內(nèi)容，然也帶有文論中格調(diào)理論的某些特征。他說(shuō)：
夫物有格調(diào)，文章以體制為格，音響為調(diào)，文字以體法為格，鋒勢(shì)為調(diào)。格不古則時(shí)俗，調(diào)不韻則獷野，故籀鼓斯碑，鼎彝銘識(shí)，若鐘之隸，索之章，張之草，王之行，虞、歐之真楷，皆上格也； 若藏鋒、運(yùn)肘、波折、顧盼，畫(huà)之平，豎之正，點(diǎn)之活，鉤之和，撇拂之相生，挑剔之相顧，皆逸調(diào)也。(卷上《格調(diào)》)
顯然，他自己已道出了其以格調(diào)論書(shū)取法于論文，格即指能得古人氣格法度，因此格必須尚古，他舉出史籀的《石鼓文》,李斯的碑文，鐘繇之隸，索靖之章草，張芝之草書(shū)，王羲之之行書(shū)及虞世南、歐陽(yáng)詢之真楷作為各體書(shū)之標(biāo)準(zhǔn)，即意在求 “上格”;他以調(diào)指能得運(yùn)筆、結(jié)體、布局之方，以逸為尚，都與論文相通。他又說(shuō)：“鐘王并稱，鐘以格勝，王以調(diào)勝?！?卷下《法書(shū)》)又說(shuō)：“取法乎上，不蹈時(shí)俗謂之格；情游物外，不囿于法中謂之調(diào)。”(卷上《格調(diào)》)鐘繇的書(shū)法最具格法，有古意，故云格勝，王羲之的書(shū)法則富于個(gè)性創(chuàng)造，故云調(diào)勝。所以他以取法乎上，能學(xué)古有法者為格，以情游物外，能令書(shū)有韻味逸趣者為調(diào)。
正如文論中主格調(diào)者多意在探討詩(shī)文的篇章結(jié)構(gòu)、遣詞造句與音調(diào)氣勢(shì)等藝術(shù)形式的規(guī)律，從而提出法度規(guī)矩與摹擬古人的問(wèn)題，趙宧光也著意于書(shū)法的結(jié)構(gòu)與用筆。他說(shuō)： “作字三法：一用筆，二結(jié)構(gòu)，三知趨向。用筆欲其有起止無(wú)圭角，結(jié)構(gòu)欲其有節(jié)奏無(wú)斧鑿，趨向欲其有規(guī)矩?zé)o固執(zhí)?！庇^其 《格調(diào)》一節(jié)，主要就在討論用筆與結(jié)構(gòu)二者，用他自己的話說(shuō)：“何謂用筆？正鋒起伏，下筆有意是也。何謂結(jié)構(gòu)？疏密得宜，聯(lián)絡(luò)排偶是也?！彼J(rèn)為這兩者是相互聯(lián)系的：
筆法尚圓，過(guò)圓則弱而無(wú)骨；體裁尚方，過(guò)方則剛而不韻。筆圓而用方謂之遒，體方而用圓謂之逸，逸近于媚，遒近于疏，媚則俗，疏則野，惟媚與疏即未入惡道，亦野俗之濫觴乎，預(yù)防其流毒，斯不為魔中。
凡用筆如聚材，結(jié)構(gòu)如堂構(gòu)，用筆如樹(shù)，結(jié)構(gòu)如林，用筆為體，結(jié)構(gòu)為用，用筆如貌，結(jié)構(gòu)如容，用筆為情，結(jié)構(gòu)為性，用筆如皮膚，結(jié)構(gòu)如筋骨，用筆如四肢百骸，結(jié)構(gòu)如全體形貌；用筆如三十二相，結(jié)構(gòu)如八十隨好；用筆如飲食，結(jié)構(gòu)如衣裳；用筆如善書(shū)，結(jié)構(gòu)如能文。
世間惡札，一種但弄筆畫(huà)妍媚，一種但顧雕體圓整，一種但識(shí)氣象豪逸，求其骨力若罔聞知，更講而與談韻度，尤不知其九天之外也。如是書(shū)家亦足名世，可憐哉！骨力者字法也，韻度者筆法也，一取之實(shí)，一得之虛，取之在學(xué)，得之在識(shí)，二者相須，亦每每相病，偏則失，合乃得。
可見(jiàn)趙氏以為用筆與結(jié)構(gòu)是相輔相成的，二者相合，便能寫(xiě)出成體之書(shū)。然二者各有特點(diǎn)，綜合分析其不同可以歸納如下：用筆： 尚圓，主韻度，取實(shí)，由識(shí)，失于疏野，虞世南得用筆；結(jié)構(gòu)：尚方，主骨力，得虛，由學(xué)，失于媚俗，歐陽(yáng)詢得結(jié)體。
在用筆與結(jié)構(gòu)兩者之中，他更重視后者。他說(shuō)：“能結(jié)構(gòu)不能用筆，猶得成體；若但知用筆，不知結(jié)構(gòu)，全不成形矣。俗人取筆不取結(jié)構(gòu)，盲相師也。用筆取虞，結(jié)構(gòu)取歐，虞先歐后，結(jié)構(gòu)易更，用筆難革，此筆一誤，廢盡心力?！庇终f(shuō)： “學(xué)用筆法能作一畫(huà)，學(xué)結(jié)構(gòu)法能作二畫(huà)、三畫(huà)，已上可類推也?！边@不僅是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)在構(gòu)成書(shū)法中似乎比用筆具有更重要的作用，而且因?yàn)橼w宧光認(rèn)為時(shí)俗之病正在于僅知用筆而忽略結(jié)體。他說(shuō)：“近代時(shí)俗書(shū)獨(dú)事運(yùn)筆取妍媚，不知結(jié)構(gòu)為何物，總獵時(shí)名，識(shí)者不取?！庇终f(shuō)：“評(píng)論鐫工古以不失體為高手，今以不失筆為高手，不知者左今右古，大謬不然也。筆可自取，體須尋師。試揣近代江左諸人，何人不能巧弄筆意，如花似柳，描成一段春色；至于結(jié)果收拾無(wú)所措置矣，是以古人之結(jié)構(gòu)體裁，攬其妙境，真有不知手舞足蹈之快，若夫鋒裊鮮妍，不過(guò)漫然稱賞而已，豈可同年而語(yǔ)哉？” (卷下 《評(píng)鑒》)他以為當(dāng)時(shí)書(shū)法的弊病正在于不重視結(jié)體，并明言“江左諸人”之失，顯然對(duì)董其昌等人的書(shū)法表示不滿，因董字正是著意于筆墨而不注重結(jié)字，故后來(lái)馮班的《鈍吟雜錄》中說(shuō)：“董宗伯全不講結(jié)構(gòu)?！彼在w氏對(duì)時(shí)風(fēng)的不滿是有針對(duì)意義的。
趙氏既重結(jié)構(gòu)，故對(duì)此論之最詳，他甚至將“結(jié)”與“構(gòu)”分開(kāi)加以論述，以為 “結(jié)構(gòu)名義，不可不分。負(fù)抱聯(lián)絡(luò)者，結(jié)也；疏密縱橫者，構(gòu)也。學(xué)書(shū)從用筆來(lái)，先得結(jié)法；從措意來(lái)，先得構(gòu)法。構(gòu)為筋骨，結(jié)為節(jié)奏，有結(jié)無(wú)構(gòu)，字則不立，有構(gòu)無(wú)結(jié)，字則不圓，結(jié)構(gòu)兼至，近之矣，尚無(wú)腴也，濟(jì)以運(yùn)筆，運(yùn)筆晉人為最，晉必王，王必羲，義別詳之”。他對(duì)結(jié)構(gòu)的分析可謂細(xì)密，以構(gòu)為筋骨，結(jié)為節(jié)奏，尤為精慎，雖最后提出濟(jì)之以運(yùn)筆的主張，然而運(yùn)筆畢竟是從屬于結(jié)構(gòu)的，他甚至以為運(yùn)筆可以包含于結(jié)構(gòu)之中，“運(yùn)筆者，一畫(huà)中之結(jié)構(gòu)也，低昂巨細(xì)，是其構(gòu)，起伏顯密，是其結(jié)。書(shū)家不學(xué)而熟之者亦能結(jié)，學(xué)而未熟者但能構(gòu)，構(gòu)為意念，結(jié)為情性，有結(jié)無(wú)構(gòu)則習(xí)俗，有構(gòu)無(wú)結(jié)則粗，粗俗都捐，近之矣，然無(wú)韻也，會(huì)須師古，師古晉人為最”?？梢?jiàn)他所謂的結(jié)為聯(lián)結(jié)，構(gòu)為布置，結(jié)可由熟而得，構(gòu)須學(xué)而得，結(jié)構(gòu)明而可去粗俗之弊，因而他歸結(jié)到師古，師古方能令字有韻，而在古人中欲以晉為楷模。因而他在用筆和結(jié)構(gòu)中更強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)。他說(shuō)：
作大字如小字，書(shū)法恒言之矣；作小字如大字，古今未之及也。作大如小謂用筆，作小如大謂結(jié)構(gòu)，用筆有不學(xué)而能者，亦有困學(xué)而不能者矣； 至若結(jié)構(gòu)，不學(xué)必不能，學(xué)必能之，能解乎此，未有不知書(shū)者； 不能解乎此，未有可與言書(shū)者。
他以為用筆不必學(xué)而可得，結(jié)構(gòu)必由學(xué)而可致，故他將結(jié)構(gòu)比作一次大宴會(huì)的擺設(shè)，各種器具都有一定的規(guī)則陳式，它不同于 “傭奴聚食”,看上去很豐盛，細(xì)審之則杯盤(pán)狼藉，終為端士雅人所不取。他以為所以不得結(jié)構(gòu)三昧的原因在于兩個(gè)：一則是學(xué)力不夠，一則是“平方正直，塵腐之魔膠固胸膈間”,因?yàn)榻Y(jié)體要能變化，不可為平正的觀念所拘限，使得書(shū)法千篇一律，失去活力，故他提倡結(jié)體的錯(cuò)落活潑。他說(shuō)： “字須配合，配合有二種：結(jié)構(gòu)之合，不必畫(huà)畫(huà)對(duì)偶，要在離合之勢(shì)可指而目睹方是；使轉(zhuǎn)之合，不必絲絲貫珠，要死活之脈可想見(jiàn)會(huì)心方是?！彼麖?qiáng)調(diào)字之內(nèi)部筆畫(huà)的配合，求其離合之勢(shì)與死活之脈，忌呆板平直。
總之，趙宦光從用筆和結(jié)構(gòu)兩方面來(lái)說(shuō)明書(shū)法的格調(diào)，表現(xiàn)出較明顯的尚古重法之祈向，與文學(xué)批評(píng)中的格調(diào)論相仿佛。