書肇自然，是套用蔡邕的一句話。他在《九勢(shì)》一文的開頭說： “夫書肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉； 陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣?！?br>中國(guó)古代哲學(xué)中有一個(gè)基本觀點(diǎn)叫天人合一，書肇于自然就是這種觀點(diǎn)在書法方面的應(yīng)用。孟子說： “知其性，則知天矣?！彼J(rèn)為，人要是知道了自己的本性，也就認(rèn)識(shí)天了。天，在這里指廣大自然，也指最高的原理。漢代的董仲舒則說，“天人一也”,“天人之際，合而為一”。道家的老子也說，“人法地(以地為法則),地法天，天法道，道法自然?！彼麄冋f的 “道”是超于人們視聽感覺之外的最高存在，這“道”又是以它自己的樣子為法則的(道法自然)。這樣的觀點(diǎn)基本上是正確的： 自然與人的精神有著同一性，自然規(guī)律與人的思想規(guī)律是一致的，它們都遵循著同樣的規(guī)律即辯證法的原理運(yùn)行。
書肇自然可以作兩方面的理解。一是指文字與書法的起源，它們是按照自然中美的規(guī)律創(chuàng)制出來的。二是指人們?cè)谶M(jìn)行書法創(chuàng)作時(shí)也要求符合自然之理，即符合美的規(guī)律性，才能寫出形勢(shì)，使人看了得到美的印象。
書法創(chuàng)制時(shí)取法自然，博采眾美，當(dāng)然不能狹隘地理解為只是最初出現(xiàn)的象形字、指事字那樣的取法。書體的創(chuàng)制，從審美要求方面說，主要是人們通過長(zhǎng)期美感經(jīng)驗(yàn)的積累，從客觀事物的規(guī)律中抽取、概括了美的形式的一些共同特征以及表現(xiàn)萬(wàn)物內(nèi)在的特性，甚至宇宙的精微深?yuàn)W的義理而得到的。這些美的形式、特性和義理有如均衡、參差、變化、統(tǒng)一等等。這些美的規(guī)律用之于書法與文字的始創(chuàng)就是筆畫、結(jié)字、布白之理，自古以來書體盡管多種多樣，但都是遵循這一個(gè) “理”而得到的。
書肇自然，還表現(xiàn)于書家在創(chuàng)作時(shí)的外師造化、中得心源。書法家以智慧之眼觀察、捕捉、體味自然和人事中一切可以符合客觀規(guī)律性，可以愉悅、撫慰心靈的生動(dòng)形象和意態(tài)：和諧、均衡、對(duì)稱、多變、節(jié)奏、錯(cuò)落、飛動(dòng)、勁健、偉麗、嫵媚、古拙、淡雅、秀逸、雄奇、圓渾等等，然后再以靈巧之手進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，把它在紙上表現(xiàn)出來。
書造自然
外師造化，中得心源，怎樣才能 “師”、“得”呢？最重要的一點(diǎn)是把握造化和心源中美的精髓： 美的形象和意態(tài)的最基本特征，以及自然事物之美的客觀規(guī)律，即所謂的 “第二自然”。
這“第二自然”是書法作者將儲(chǔ)存于頭腦中的造化與心源中的美的精髓，通過點(diǎn)畫而體現(xiàn)于外的。點(diǎn)畫記錄和保存了作者對(duì)“自然”之美的感受，在這記錄與保存的過程中，又經(jīng)過能動(dòng)的藝術(shù)醞釀、提煉、概括與制作功夫，使之得到美的升華；于是書法作品在映入觀賞者眼中時(shí)，它也就成了傳達(dá)和交流這種感受和創(chuàng)造的手段。自然——書法創(chuàng)作——自然，這是書法藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)公式。第一個(gè)自然標(biāo)志書法藝術(shù)的本原，是“立天定人”;而通過書法創(chuàng)作所創(chuàng)造出來的第二自然，則是 “由人復(fù)天”——書藝家創(chuàng)造的審美意象又回歸到自然去。
第二自然是自然的影子，影子不是自然本身，但卻是自然之美的最鮮明、實(shí)在的體現(xiàn)和人的創(chuàng)造能力的最生動(dòng)有力的揭示。
一代又一代的書法家都是在師承、效法前人遺澤、當(dāng)代人佳作的同時(shí)又從自然人事之美中吸取創(chuàng)作啟示而自成一家的。我們?cè)谂R、讀孫過庭的草書《書譜》時(shí)，當(dāng)會(huì)贊嘆他的爛熟運(yùn)筆，姿態(tài)橫生，飄逸愈沈著、婀娜愈剛健的筆情墨趣。孫過庭專學(xué)二王，得其秀美、飄逸、典麗的神髓，但又能脫胎換骨，在用筆、結(jié)字布置及時(shí)代風(fēng)情、個(gè)人意境方面不似二王。因?yàn)閷O過庭除了 “味鐘張之余烈，挹羲獻(xiàn)之前規(guī)”而外，還以造化為師，從懸針垂露之異、奔雷墜石之奇、鴻飛獸駭之姿、鸞舞蛇驚之態(tài)中得到啟示。
模擬特殊物象而又具有抽象美的藝術(shù)
書肇自然，書造自然，那么書法是不是再現(xiàn)具體的物象(簡(jiǎn)稱為具象)的藝術(shù)呢？回答是：當(dāng)漢字還處于原始的象形文字形態(tài)時(shí)，它是具有這種再現(xiàn)的意向與特點(diǎn)的。后來漢字有了發(fā)展、演化，象形的成分逐步為非象形的成分淹沒得只占很小一部分，而這很小一部分，又被改形得面目全非了。在緊接在篆書之后出現(xiàn)的隸書中已很難辨認(rèn)出物象。試問，有誰(shuí)能在隸書的“竹”字中看到如篆書中那樣竹子的形象？又有誰(shuí)能在隸書“人”字中辨識(shí)它有人體的形象？所以書法不同于一部分模擬自然界具體物象的繪畫、雕塑，它自從文字走出單純描摹自然物象的孩提時(shí)代，進(jìn)入足以表達(dá)紛紜復(fù)雜的自然現(xiàn)象、社會(huì)生活的語(yǔ)言符號(hào)之后 (那遠(yuǎn)在書法開始自覺地成為一門藝術(shù)之前的若干年)便已不是再現(xiàn)一般物象的藝術(shù)了。
書法雖不再現(xiàn)自然界的一般物象，但它卻模擬特殊的人造的物象——漢字。從記事傳言的功能來說，漢字是語(yǔ)言的符號(hào)；但從具有可以識(shí)別的形體相貌來說，也是客觀存在的事物，它與同為人所制造的亭臺(tái)樓閣、花瓶盆景一樣，都是有實(shí)在形象可以被反映的事物，因此同樣可以成為藝術(shù)造型的對(duì)象。
人們對(duì)書法藝術(shù)也是有形象上的要求的，即你寫的必須是人造的字，古代的字、當(dāng)代的字，古人今人用過的、見過的、識(shí)得的字。隨意獨(dú)創(chuàng)新字不行，任筆勾劃涂抹、寫出無(wú)人能識(shí)的“天書”,也不行。書法家的藝術(shù)追求在于圍繞一種“標(biāo)準(zhǔn)字體”(它或?yàn)槊魑囊?guī)定，或?yàn)榧s定俗成)進(jìn)行變化和美化，使寫出來的字成為既可辨認(rèn)而又與標(biāo)準(zhǔn)字體有大大小小差異的藝術(shù)作品。這種既相似又不相似的藝術(shù)表現(xiàn)方法，與繪畫所要求的與被反映事物的形象，“妙在似與不似之間”在道理上是一樣的。不同之處只在于書法所摹寫的只是人造的特殊物象 “漢字”一種，而繪畫卻是描繪大千世界中的森羅萬(wàn)象。
書法藝術(shù)同時(shí)也具有抽象美?！俺橄蟆北臼窍鄬?duì)于“具體”的一個(gè)哲學(xué)名詞?！熬唧w”指客觀存在著或在認(rèn)識(shí)上反映出來的事物的整體，而“抽象”則指從具體事物中抽取出來的相對(duì)獨(dú)立的各個(gè)方面、屬性、關(guān)系等等。抽象加上美，成了 “抽象美”,即指一些不模擬自然、社會(huì)中的具體物象，不再現(xiàn)客觀事物的美，而只從具體物象中抽取美的方面、屬性、關(guān)系來進(jìn)行藝術(shù)造型，間接地描摹或反映客觀事物的美。
書法藝術(shù)的抽象美表現(xiàn)于書法的線條(廣義上的線條，包括由線條構(gòu)筑而成的字，及由字連綴而成的篇)有意識(shí)地追求形式美的方面、屬性、關(guān)系，如整齊、參差、平衡、對(duì)稱、虛實(shí)、疏密、動(dòng)靜、變化、和諧等等。在抽象美特濃的書作中，與其說書家在模擬字的形象，不如說他只是把字的形象當(dāng)作他所鐘情的抽象美的“幌子”,他所著意展示的是筆墨線條中千姿百態(tài)的抽象美，以它來抒發(fā)作者的藝術(shù)審美心靈。線條所體現(xiàn)的抽象美的形式結(jié)構(gòu)盡管仍掙不脫(也許永遠(yuǎn)掙不脫)字的軀殼，但它實(shí)際上已具有自己的相對(duì)獨(dú)立的性格。它是一種簡(jiǎn)單而豐富、空靈而完善的藝術(shù)“符號(hào)”,這種線形的符號(hào)雖有著抽象意味，卻是人的審美趣味、心理狀態(tài)、本質(zhì)力量的可見可識(shí)的軌跡，創(chuàng)作者寄情、游心于此，而觀賞者則能尋得它、理解它、欣賞它。
通過上述情況可以見出中國(guó)書法是什么樣性質(zhì)的藝術(shù)：從其反映事物的方式來看，它是集具有特定的具象美(模擬特殊的人造物象即漢字所得之美)和抽象美于一身的藝術(shù)。當(dāng)然，不同的書體、不同的個(gè)人風(fēng)格對(duì)于這兩者可能有不同的側(cè)重：有的具象美多一些，有的抽象美多一些。但是，若把書法的性質(zhì)界說為只是具象的藝術(shù)或只抽象的藝術(shù)，恐怕是難以成立的。在持具象論者方面，現(xiàn)在是極少有人把書法說成是能表現(xiàn)一般物象的藝術(shù)了； 但是在持抽象論者方面，認(rèn)為書法純抽象的藝術(shù)的觀點(diǎn)還頗時(shí)興。
書法并非純抽象的藝術(shù)，主要因?yàn)闀ㄓ衅淠M性的特質(zhì)；而藝術(shù)形式的 “模擬”與 “非模擬”則是區(qū)分“具象”與 “抽象”的不同美學(xué)內(nèi)涵的標(biāo)志。再者，抽象的藝術(shù)或抽象藝術(shù)(abstract art)是有特定含義的，指的是二十世紀(jì)出現(xiàn)于歐洲的非形象的繪畫、雕塑等藝術(shù)。它突出強(qiáng)調(diào)形、色、線、面的純抽象性質(zhì)，有意避免或隱藏任何清晰可辨的現(xiàn)實(shí)形體。它認(rèn)為世間一切都是“我”的表象，都是“我”的自由創(chuàng)造，這表現(xiàn)了極端的唯我主義。有的抽象派畫家還主張從無(wú)意識(shí)、非理性出發(fā)，表現(xiàn)最大限度的胡涂與混亂，專以追求新奇怪誕為目的。中國(guó)的書法藝術(shù)顯然與它迥不相同。
中國(guó)書法寫的是具有一定形體的字，而且這種字還是按照一定行筆程序(筆順)、線條的運(yùn)行方法(字法)和字與字的連接方法(章法)寫成的。它決非從無(wú)意識(shí)、非理性出發(fā)，隨意拼湊一些具有抽象意味的點(diǎn)畫而成。藝術(shù)化了的書法文字仍然追求可識(shí)性，并不是“有意避免或隱藏任何清晰可辨的現(xiàn)實(shí)形體”——這現(xiàn)實(shí)形體就是各個(gè)時(shí)代的通用漢字，更不是有意追求“最大限度的胡涂與混亂”。盡管外國(guó)的抽象藝術(shù)借鑒了中國(guó)書法，還將從中尋求更多的啟示； 又盡管外國(guó)抽象派藝術(shù)家與中國(guó)書法攀著親戚，但我們自己若將中國(guó)書法混同于西方的抽象藝術(shù)，則是無(wú)視它們之間有著巨大的本質(zhì)區(qū)別。
黃金律——自然之理用于書法
中國(guó)書法文字所占的空間常常不是正方形，而是符合黃金律的長(zhǎng)方形。
黃金律也叫中外比、黃金分割。它是公元前六世紀(jì)古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派發(fā)現(xiàn)的，原本是一種數(shù)學(xué)公式，就是把一根直線1分成兩部分。使其中一部分(即x)對(duì)于全部的比，等于其余一部分(即1-x)對(duì)于這部分(即x)的比，這個(gè)公式就是x∶1=(1-x)∶x。按照計(jì)算，若以1為1,x的長(zhǎng)度則為0.618……。
這個(gè)公式后來引起藝術(shù)家們的興趣，他們認(rèn)為，用這樣比例的線段為寬和長(zhǎng)，設(shè)計(jì)出的工藝美術(shù)和日用品的長(zhǎng)方形造型，最為悅目，因此便稱它為黃金律。這種比例關(guān)系若用數(shù)列表示出來，這個(gè)數(shù)列就是2、3、5、8、13、21、35……。例如2∶3,3∶5,5∶8,13∶21,21∶34,34∶55……時(shí)最富美感。
黃金律這種形式美的法則大體上也適用于書法藝術(shù)，盡管古代書法大師們都是不自覺地運(yùn)用這一法則的?，F(xiàn)以五種書體各取一家的一幅十五個(gè)字書法為例。
篆書，《石鼓文》是刻在十塊鼓形石頭上的最早刻石文字，是秦代的大篆。第一鼓開頭的十五個(gè)字中，有三個(gè)字是基本上呈正方形的，就是第一、第五、第十二字，其余的字都是高高的長(zhǎng)方形，其寬與高之比為5.9比8,與黃金律5比8大致相合。
隸書，《曹全碑》開頭十五字中有十三個(gè)呈扁扁的長(zhǎng)方形，其寬與高之比為8比5.7,也與黃金律大致相合。

《曹全碑》

楷書，褚遂良的不少楷書是以正方體著稱的。但他晚年也在向或扁或高的長(zhǎng)方形追求，這特別表現(xiàn)于《雁塔圣教序記》。十五個(gè)字中，大部分符合黃金律的比例。
行書，歐陽(yáng)詢的《張翰帖》十五個(gè)字中，方形的字只有“而”字一個(gè)，扁形的字也只有一個(gè)，其余十三字均為高高的長(zhǎng)方形，其寬與高之比為5. 1比8,切近于5:8的黃金律比例。
草書，明代宋克寫的杜甫《壯游》,十五個(gè)字中呈高高的長(zhǎng)方形的字有十二個(gè)，占了80%,其寬與高之比為5. 7比8,也近于5比8的黃金律比例。只有三個(gè)字，即第十二、十三、十五個(gè)字 “避”、“從”、“父”略成方形。
甚至碑帖的款式方面也有應(yīng)用黃金律的趨向。當(dāng)然，款式首先決定于書寫文字多少、內(nèi)容、用途及臨書時(shí)的種種條件，不能一概納入黃金律的框框，例如書寫大塊詩(shī)文，必然是橫幅長(zhǎng)卷；書寫信箋，兩行可以成書，百數(shù)十行也可成書；摩崖刻石，除了要看文字內(nèi)容外，還要順著石形山勢(shì)。所以上面所說的“應(yīng)用黃金律的趨向”,只是指在各項(xiàng)條件均適宜時(shí)書法創(chuàng)作者在款式方面也有靠攏黃金律的跡象。這在古代書法中也不乏其例：
石鼓文。十個(gè)鼓的字?jǐn)?shù)、行數(shù)有所不同，每行或六個(gè)字，或七個(gè)字(也有一行只一個(gè)字的);行數(shù)多為十一行、十行，也有九行、十五行的。它們所形成的扁長(zhǎng)方形基本上符合黃金律，約為5:8。
北魏的龍門二十品。二十塊碑中，正文的寬與高之比大致合于黃金律的占十塊之多。
近代書法作者在款式方面運(yùn)用黃金律似乎更為明顯、自覺一些。這可從展覽會(huì)上展出的、雜志書籍中選用的條幅或屏條中不難找到證明。
書法中之所以出現(xiàn)運(yùn)用黃金律的這些現(xiàn)象，一個(gè)因素在于漢字的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。比如，漢字中橫畫出現(xiàn)的頻率大于豎畫的，特別是在筆畫多的字中，橫畫更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于豎畫。這就使人們寫出來的字往往偏高。再一個(gè)因素是書體的要求，如寫隸書，為求 “蠶頭雁尾”和 “雁展雙翅”的技法特點(diǎn)，而將橫畫放長(zhǎng)、變細(xì)，使字取扁，得到另一種符合黃金律的長(zhǎng)方形。
但是書法字趨向于黃金律比例的更主要原因還在于自然界許多符合黃金律比例的事物在人們的審美經(jīng)驗(yàn)中所起的啟迪作用。
動(dòng)物之中，走獸、飛禽、蟲魚，既美在其精神姿態(tài)，也美在其外形輪廓的寬×高的比例符合黃金律。植物之中，喬木挺拔魁梧，灌木矮小秀雅，它們的寬×高所得的長(zhǎng)方形或是高高的或是扁扁的，常常符合最富美感的比例。桃花、杏花、牡丹、月季、荷花、菊花含苞待放之時(shí)，其寬×長(zhǎng)所形成的是一種長(zhǎng)方形，待到吐芳怒放之時(shí)，又呈另一種長(zhǎng)方形。造物主似乎特別鐘愛黃金律的比例，它總是要讓生物的美的形象盡量放進(jìn)它所設(shè)定的長(zhǎng)方形框子里。
造物主對(duì)于人的自身也賦予了許多符合黃金律比例的形式美。人的整個(gè)體形：站立時(shí)雙腿雙臂微微分開，其外形輪廓便呈高高的長(zhǎng)方形；而行走時(shí)、跑動(dòng)時(shí)、勞動(dòng)時(shí)、舞蹈時(shí)，其寬×高而成的畫面輪廓也都是長(zhǎng)方形，大體上符合黃金律。人體的各部分以及各部分之間也存在著黃金律的比例關(guān)系。彼此相見時(shí)最為注目、最易識(shí)別的顏面是長(zhǎng)方形；眼、鼻、耳的寬×高輪廓是長(zhǎng)方形，伸開的手掌、握起的拳頭是長(zhǎng)方形，上身的軀干是長(zhǎng)方形，腳也呈長(zhǎng)方形，大體上符合黃金律比例。
當(dāng)然，我們?cè)谥赋鰰捌渌囆g(shù)品類追求黃金律的同時(shí)，也應(yīng)看到這只是審美的一個(gè)方面。黃金律不是師法自然致美的唯一法則，也不是形式美的唯一要素。事實(shí)上，書法的字形變化無(wú)方，即使每字所占空間大體相等的楷書、篆書、隸書、行書也在追求變化，單一是不能構(gòu)成美的。