歷代的高僧、名僧，往往兼通內(nèi)典與外學(xué)。內(nèi)典即佛教典籍，外學(xué)即世俗的典籍與學(xué)問(wèn)。這種兼通內(nèi)典與外學(xué)的高僧、名僧，往往在溝通儒釋?zhuān)酥翜贤ㄈ宓泪專(zhuān)约敖璺鸾逃绊懼袊?guó)文學(xué)方面起到特殊的作用。
在魏晉的一批兼通內(nèi)典與外學(xué)的高僧身上，我們看到了佛教文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文學(xué)的雙向滲透。例如支謙、支遁、慧遠(yuǎn)便是典型的例子。
支謙，一名越，字恭明，本月支人，故姓支。漢末大亂，支謙隨族人南渡到東吳，孫權(quán)拜他為博士。他從小學(xué)習(xí)中國(guó)典籍，并“學(xué)胡書(shū)，備通六國(guó)言”,是一位“才學(xué)深澈，內(nèi)外備通”的佛經(jīng)翻譯家。支謙深受當(dāng)時(shí)的玄風(fēng)和文風(fēng)的影響。支愍度的《合首楞嚴(yán)記》中說(shuō)，支謙“以季世尚文，時(shí)好簡(jiǎn)約，故其出徑，頗從文麗。然其屬詞析理，文而不越，約而義顯，真可謂深入者也?！弊g文而追求文采，難免偏離本義，于是遭到后人的批評(píng)。東晉的道安就指責(zé)他“叉羅、支越斫鑿之巧者矣。巧則巧矣，懼竅而混沌終矣”(《摩訶缽羅波羅蜜經(jīng)序》)。鳩摩羅什的弟子僧肇在《維摩詰經(jīng)序》中認(rèn)為支謙的譯文“理滯于文”,以致“常懼玄宗墜于譯人”。
如果說(shuō)支謙只是譯文中體現(xiàn)了玄學(xué)和當(dāng)時(shí)文風(fēng)的影響，那么東晉的支遁則身為僧人，卻在《世說(shuō)新語(yǔ)》中被描繪成一個(gè)體現(xiàn)魏晉風(fēng)度的名士。支遁，字道林，俗姓關(guān)，陳留(今河南開(kāi)封南)人。初至京師，王濛即評(píng)價(jià)他“造微之功，不減輔嗣”,把他比作玄學(xué)的奠基人王弼。他是般若學(xué)者，是“即色論”的代表?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》的劉孝標(biāo)注引了支遁的《妙觀章》:“夫色之性也，不自有色，色不自有，雖色而空，故曰色即為空，色復(fù)異空?！币庵^現(xiàn)象是無(wú)自性的，是性空的，但這種空又不同于本體之空。支遁的“即色本空”思想，為般若學(xué)“六家七宗”之一。此外他還著有《圣不辯知論》、《道行旨?xì)w》、《學(xué)道誡》等。支遁在東晉清談之風(fēng)中，是一位十分活躍的人物?！肚f子》中的《逍遙游》,當(dāng)時(shí)都認(rèn)為很難理解。學(xué)者名士們只能鉆研品味，卻不能在理論上超過(guò)向秀和郭象的注釋。據(jù)《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》說(shuō)，“支道林在白馬寺中，將馮太常共語(yǔ)，因及《逍遙》。支卓然標(biāo)新理于二家之表，立異義于眾賢之外，皆是諸名賢尋味之所不得。后遂用支理?！敝Ф萦衷屯豸酥劇跺羞b游》,“支作數(shù)千言，才藻新奇，花爛映發(fā)。王遂披襟解帶，留連不能已。”孫綽的《道賢論》將支遁比作“竹林七賢”,說(shuō)“支遁、向秀雅尚莊、老，二子異時(shí)，風(fēng)尚玄同也”?！吨Х◣焸鳌芬舱f(shuō)支循“法師研十地，則知頓悟于七住；尋莊周，則辯圣人之逍遙”。有一次，支遁到太傅謝安家，當(dāng)時(shí)東陽(yáng)太守謝朗還是一個(gè)孩子，新近得病剛好，身體受不住勞累。支遁一去，就和謝朗辨析玄理。謝朗的母親王夫人在里面聽(tīng)見(jiàn)了，兩次派人出來(lái)讓謝朗回去，都被謝安留住。王夫人便自己走出來(lái)，說(shuō)：“我年輕時(shí)就遭受苦難(指守寡),一生的寄托只在這個(gè)孩子身上。”說(shuō)著，便流淚抱孩子進(jìn)去了。車(chē)騎將軍謝玄在為父親守孝，支道林去找他清談，天快晚了才告退。有人在路上遇到他，問(wèn)他從何處來(lái)，他回答說(shuō)：“今天和謝孝子痛快地談吐一番來(lái)?！敝Ф莩鯊臇|邊來(lái)，住在東安寺里，王濛早就構(gòu)思好精致的義理，并記下他精彩的辭語(yǔ)，但他去和支遁清談，卻依然不是支遁的對(duì)手。王濛敘述自己寫(xiě)的幾百字，認(rèn)為是至理奇文。支道林緩緩地對(duì)他說(shuō)：“我和你分別多年，你在析理的語(yǔ)言上全無(wú)長(zhǎng)進(jìn)?！蓖鯘髀?tīng)了支遁的話(huà)，十分羞愧地告退了。支遁的這種形象和當(dāng)時(shí)的名士毫無(wú)區(qū)別。支遁還對(duì)當(dāng)時(shí)南北學(xué)風(fēng)的差別作了生動(dòng)的比喻：“褚季野語(yǔ)孫安國(guó)云：‘北人學(xué)問(wèn)淵綜廣博。’孫答曰： ‘南人學(xué)問(wèn)清通簡(jiǎn)要。’支道林聞之，曰：‘圣賢固所忘言，自中人以還，北人看書(shū)如顯處視月，南人學(xué)問(wèn)如牖中窺日?！?《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》)支遁不但是一位名僧兼名士，而且還是一位詩(shī)人。支遁的詩(shī)雖然藝術(shù)價(jià)值不高，但他引佛理入詩(shī)，且詩(shī)中時(shí)有山水描寫(xiě)，在玄言詩(shī)、山水詩(shī)的發(fā)展中，有一定地位。例如，他的《詠懷詩(shī)五首》中的第三首：
希日陽(yáng)熙春圃，悠緬嘆時(shí)往。感物思所托，蕭條逸韻上。尚想天臺(tái)峻，仿佛巖階仰。冷風(fēng)灑蘭林，管瀨奏清響。霄崖育靈藹，神蔬含潤(rùn)長(zhǎng)。丹沙映翠瀨，芳芝曜五爽。苕苕重岫深，寥寥石室朗。中有尋化士，處身解世網(wǎng)。抱樸鎮(zhèn)有心，揮玄拂無(wú)想。隗隗形崖頹，冏冏神宇敞。宛轉(zhuǎn)元造化，縹瞥鄰大象。愿投若人蹤，高步振策杖。
此詩(shī)也還清新可誦。在“老莊告退、山水方滋”,玄言詩(shī)向山水詩(shī)過(guò)渡的最初階段，支遁詩(shī)歌的開(kāi)創(chuàng)之功是應(yīng)該給予肯定的。名僧而兼名士的支遁逝世以后，得到很多人的懷念。高士戴逵經(jīng)過(guò)支遁的墓，嘆息說(shuō)：“德音未遠(yuǎn)，而拱木已繁，冀神理綿綿，不與運(yùn)氣俱盡耳?！庇滞踉?xún)《法師墓下詩(shī)序》云：“余以寧康二年命駕之剡石城山，即法師之丘也。高墳郁為荒楚，丘隴化為宿莽。遺跡未滅，而其人已遠(yuǎn)。感想平昔，觸物凄懷?！?br>東晉之末的慧遠(yuǎn)，更是一位兼通內(nèi)典和外學(xué)的高僧。而慧遠(yuǎn)的地位和影響，又非支遁之可比?；圻h(yuǎn)，俗姓賈，雁門(mén)樓煩(今山西寧武附近)人。少為諸生，博綜六經(jīng)，尤善莊老。他晚年的時(shí)候，曾致書(shū)劉遺民說(shuō)：“每尋疇昔，游心世典，以為當(dāng)年之華苑也。及見(jiàn)《老》、《莊》,便悟名教是應(yīng)變之虛談耳。以今而觀，則知沉冥之趣，豈得不以佛理為先？”由此可見(jiàn)他思想皈依佛教的歷程。他二十一歲從道安出家，尤精般若性空之學(xué)。年二十四歲開(kāi)始講經(jīng)。為了便于聽(tīng)者理解，“乃引《莊子》義為連類(lèi)”,此法得到道安的承認(rèn)，“特聽(tīng)慧遠(yuǎn)不廢俗書(shū)”。后來(lái)辭別道安，入廬山，住東林寺講法。慧遠(yuǎn)的外學(xué)功底影響了他的一生軌跡?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》載其和殷仲堪討論《周易》。又說(shuō)“內(nèi)外之道，可合而明”,“茍會(huì)之有宗，則百家同致”,“如今合內(nèi)外之道，以弘教之情，則知理會(huì)之必同，不惑眾涂而駭其異”?！端螘?shū)》謂宗炳常入廬山就釋慧遠(yuǎn)考尋文義，周續(xù)之閑居讀《老子》、《周易》,入廬山請(qǐng)教慧遠(yuǎn)?！陡呱畟鳌氛f(shuō)：
“時(shí)遠(yuǎn)講《喪服經(jīng)》,雷次宗、宗炳等并執(zhí)卷承旨。次宗后別著義疏，首稱(chēng)‘雷氏’。宗炳因寄書(shū)嘲之曰：昔與足下共于釋和尚間面受此義，今便題卷首稱(chēng)‘雷氏’乎？”
慧遠(yuǎn)的外學(xué)功底，由此可見(jiàn)?；圻h(yuǎn)卓越的操行、兼通內(nèi)外的學(xué)識(shí)、佛教領(lǐng)袖的地位、弘道的熱誠(chéng)，造成了他對(duì)當(dāng)時(shí)文人的巨大影響。湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》就此感嘆道：“夫教化之禮，在能移風(fēng)易俗。釋慧遠(yuǎn)德行淳至，厲然不群。卜居廬阜，三十余年，不復(fù)出山。殷仲堪國(guó)之重臣，桓玄威震人主，謝靈運(yùn)負(fù)才傲物，慧義強(qiáng)正不憚，乃俱各傾倒。非其精神卓絕，至德感人，曷能若此！”元興元年，慧遠(yuǎn)曾與劉遺民、周續(xù)之、宗炳、雷次宗等，在精舍無(wú)量壽佛像前建齋立誓，共期西方。據(jù)說(shuō)同時(shí)立誓者有一百二十三人。
慧遠(yuǎn)自己也很有文學(xué)才能。他的《廬山記》是一篇出色的山水散文：
“山在江州潯陽(yáng)南，南濱宮亭，北對(duì)九江?！渖酱髱X，凡有七重，圓基周回，垂五百里。風(fēng)雨之所攄，江山之所帶。高巖仄宇，峭壁萬(wàn)尋，幽岫穿崖，人善兩絕。天將雨，則有白氣先摶，而纓絡(luò)于山嶺下。及至觸石吐云，則倏忽而集，或大風(fēng)振巖，逸響動(dòng)谷，群籟競(jìng)奏……東南有香爐山，孤峰獨(dú)秀，起游氣籠其上，則氤氳若香煙，白云映其外，則炳然與眾峰殊別。將雨，則其下水氣涌出如馬車(chē)蓋，此龍井之所吐。其左則翠林，青雀白猿之所憩，玄鳥(niǎo)之所蟄……”
慧遠(yuǎn)還寫(xiě)了一首描寫(xiě)廬山的詩(shī)《廬山車(chē)林雜詩(shī)》:“崇巖吐清氣，幽岫棲神跡。希聲奏群籟，響出山溜滴。有客獨(dú)冥游，徑然忘所適。揮手撫云門(mén)，靈關(guān)安足辟。流心叩玄扃，感至理弗隔。孰是騰九霄，不奮沖天翮。妙同趣自均。一悟超三益?！?br>慧遠(yuǎn)的山水詩(shī)文都是得風(fēng)氣之先的。而《廬山慧遠(yuǎn)法師誄》的作者謝靈運(yùn)正是中國(guó)山水詩(shī)的奠基人?；圻h(yuǎn)不但在山水詩(shī)文的發(fā)展史上有他的貢獻(xiàn)，而且他的散文，尤其是他的一些論戰(zhàn)文字，如《沙門(mén)不敬王者論》、《答何無(wú)忌難沙門(mén)袒服論》,都表現(xiàn)出很高的辯論技巧，對(duì)后世的論說(shuō)文頗有影響。
支遁、慧遠(yuǎn)對(duì)中國(guó)山水詩(shī)文的發(fā)展都有一定的貢獻(xiàn)，更重要的是通過(guò)他們的名望與活動(dòng)，擴(kuò)大了佛教對(duì)文人的影響、佛教對(duì)文學(xué)的滲透?？墒?，就文學(xué)史上的地位而言，他們都無(wú)法和中唐的詩(shī)僧皎然相比。皎然就名氣而言，不如支遁、慧遠(yuǎn)之在東晉，他在佛教史上也沒(méi)有慧遠(yuǎn)那種顯赫的地位，但是，他所撰的《詩(shī)式》卻是中國(guó)詩(shī)歌理論史上的重要著作。
皎然，字清晝，人稱(chēng)晝上人，長(zhǎng)城(今浙江長(zhǎng)興)人。皎然立足禪學(xué)，會(huì)通儒道，是中唐時(shí)期一位著名的詩(shī)僧。他在一首詩(shī)中自述“我祖?zhèn)髁?jīng)，精義思朝徹。方舟頗周覽，逸書(shū)亦備閱。墨家傷刻薄，儒氏知優(yōu)劣。弱植庶可雕，苦心未嘗輟。中年慕仙術(shù)，永愿?jìng)髌湓E?！城逵X(jué)神王，道勝知機(jī)滅”。他在《寄贈(zèng)于尚書(shū)書(shū)》中又自稱(chēng)“愛(ài)大名，慕大節(jié)，懸芳竹帛，為千古榮。勤勤懇懇正謂此耳”。由此可見(jiàn)他早年受到儒家典籍的熏染，也曾受到道教神仙思想的吸引，后來(lái)又皈依佛教。他的詩(shī)歌理論著作《詩(shī)式》因之而體現(xiàn)出會(huì)通三家的特征。皎然論詩(shī)，好談詩(shī)教。他在《詩(shī)式序》中說(shuō)：“洎西漢以來(lái)，文體四變。將恐風(fēng)雅寢泯，輒欲商較以正其源。今從兩漢以降，至于我唐，名篇麗句，凡若干人，命曰《詩(shī)式》,使無(wú)天機(jī)者坐致天機(jī)，若君子見(jiàn)之，庶有益于詩(shī)教矣?！边@都是儒家論詩(shī)的口吻。他又以儒家強(qiáng)調(diào)政教的立場(chǎng)，指責(zé)沈約的聲病之說(shuō)：“沈休文酷裁八病，碎用四聲，故風(fēng)雅殆盡?！?《明四聲》)除詩(shī)教之外，皎然又好論“詩(shī)道”:“兩重意以上，皆文外之旨。若遇高手如康樂(lè)公，覽而察之，但見(jiàn)情性，不睹文字，蓋詩(shī)道之極也?！薄霸?shī)道”就是詩(shī)歌創(chuàng)作所追求的審美理想。
皎然用“但見(jiàn)情性，不睹文字”來(lái)概括這種審美理想。所謂“但見(jiàn)情性，不睹文字”,意即借助于文字，而又超越于文字，借助于形象，而又超越于形象的一種藝術(shù)境界，是一種充分表現(xiàn)情性的境界。
“詩(shī)道”之外，皎然又提出“詩(shī)家之中道”的概念：“且夫文章關(guān)其本性，識(shí)高才劣者，理周而文窒；才多識(shí)微者，句佳而味少。是知溺情廢語(yǔ)，則語(yǔ)樸情暗；事語(yǔ)輕情，則情闕語(yǔ)淡。巧拙清濁，有以見(jiàn)賢人之志矣。抵而論屬于至解，其猶空門(mén)證性有中道乎？ 何者？ 或雖有態(tài)而語(yǔ)嫩，雖有力而意薄，雖正而質(zhì)，雖直而鄙，可以神會(huì)，不可言得，此所謂詩(shī)家之中道也?！薄暗?jiàn)情性，不睹文字”,是從鑒賞的角度對(duì)詩(shī)提出要求，“詩(shī)家之中道”,則從創(chuàng)作的角度提出要求，并著力強(qiáng)調(diào)了“識(shí)”和“才”的要求。所謂“可以神會(huì)，不可言得”,聽(tīng)起來(lái)似乎有點(diǎn)神秘，其實(shí)也是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的美具有特殊的性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的創(chuàng)作具有特殊的規(guī)律。
皎然所謂的“但見(jiàn)情性，不睹文字”、“可以神會(huì)，不可言得”,“可以意冥，難以言狀”,“雖取由我衷，而得若神表”,都是對(duì)“詩(shī)道”、“中道”的描寫(xiě)?！爸械馈钡木唧w內(nèi)容，就是恰當(dāng)?shù)靥幚碓?shī)歌創(chuàng)作中的各種矛盾的關(guān)系。《詩(shī)式》中說(shuō)：“要力全而不苦澀，要?dú)庾愣慌瓘垺?“雖有道情，而離深僻；雖用經(jīng)史，而離書(shū)生；雖尚高逸，而離迂遠(yuǎn)；雖欲飛動(dòng)，而離輕浮”,“至險(xiǎn)而不僻，至奇而不差，至麗而自然，至苦而無(wú)跡，至近而意遠(yuǎn)，至放而不迂”。這些主張歸納起來(lái)，就是要求詩(shī)人在創(chuàng)作中注意在互相矛盾的審美趨向中把握分寸，以爭(zhēng)取最佳的藝術(shù)效果。
皎然明確點(diǎn)明“中道”的概念來(lái)自佛教：“其猶空門(mén)證性有中道乎？”“中道”是佛教概念，意為不帶任何片面性，是脫離兩邊(兩個(gè)極端)的不偏不倚的觀點(diǎn)。大小乘對(duì)“中道”的解釋不盡相同，但都認(rèn)為它是佛教最高的真理，“中道”往往與真如、法性、實(shí)相、佛性同義。皎然顯然從佛教的“中道”概念中得到了方法論的啟發(fā)，從而對(duì)詩(shī)歌的創(chuàng)作規(guī)律作出了深刻的概括。
除“中道”以外，皎然又提出“取境”之說(shuō)，來(lái)概括詩(shī)歌創(chuàng)作的規(guī)律。這是皎然對(duì)中國(guó)詩(shī)歌理論的重大貢獻(xiàn)?！对?shī)式》中專(zhuān)有《取境》一篇說(shuō)：
“詩(shī)不假修飾，任其丑樸，但風(fēng)韻正，天真全，即名上等。予曰：不然。無(wú)鹽闕容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思則喪自然之質(zhì)。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見(jiàn)奇句。成篇以后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時(shí)意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。
《詩(shī)式·辯體有一十九字》中又說(shuō)：“夫詩(shī)人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸?！别ㄈ皇紫确瘩g了將自然之美與錘煉之功對(duì)立起來(lái)的觀點(diǎn)，由此推出“取境”的必要性?！爸岭y至險(xiǎn)”是強(qiáng)調(diào)“取境”的不易，“有以等閑”是強(qiáng)調(diào)錘煉之后歸于自然的境界。千錘百煉而終于歸于自然，風(fēng)華秀麗而又自然質(zhì)樸，其實(shí)這正是盛唐詩(shī)歌的總體追求，所以，皎然的“取境”說(shuō)首先是對(duì)盛唐詩(shī)風(fēng)的高度概括。皎然所謂的詩(shī)歌之“境”是受了佛教的啟發(fā)。佛教典籍中喜歡說(shuō)“境”、“境界”。他們把“六識(shí)”——眼、耳、鼻、舌、身、意所能辨別的各自對(duì)象稱(chēng)為“境界”?！秹?jīng)》中說(shuō)：“何名座禪？ 此法門(mén)中，一切無(wú)礙，處于一切境界上念不去為座，見(jiàn)本性不亂為禪”?！耙磺芯辰纭本椭父泄俸退季S的一切對(duì)象。佛家也把宗教修養(yǎng)所達(dá)到的某種層次叫作境界。如《無(wú)量壽經(jīng)》說(shuō)：“斯義宏深，非我境界?！别ㄈ槐憬栌梅鸾讨械摹熬辰纭备拍?，“境”的概念，來(lái)概括詩(shī)歌創(chuàng)作所要遵循的藝術(shù)規(guī)律。皎然說(shuō)：“緣境不盡曰情”,“詩(shī)情緣境發(fā)”,“境清覺(jué)神王”,“萬(wàn)境澄以靜”,“閑坐見(jiàn)真境”,“依禪境無(wú)擾”,“夫境象不一，虛實(shí)難明”,無(wú)不強(qiáng)調(diào)外界諸境，感官得來(lái)的形象是激發(fā)詩(shī)思詩(shī)興的條件。而“取境”一說(shuō)，則意義又不同于一般地說(shuō)“境”和“境界”?！叭【场敝f(shuō)，是指有意識(shí)的藝術(shù)構(gòu)思。是要通過(guò)藝術(shù)的構(gòu)思，通過(guò)“至難至險(xiǎn)”的想象活動(dòng)，對(duì)外界物境中取來(lái)的感官形象進(jìn)行藝術(shù)的取舍、加工、提煉，從而創(chuàng)造出一種充滿(mǎn)情性的自然之美。所以他說(shuō)“取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸”?！叭【场钡母呦聝?yōu)劣，決定了詩(shī)歌風(fēng)格的高下優(yōu)劣。佛教的概念、佛教的教義，并沒(méi)有提供現(xiàn)成的詩(shī)學(xué)，但是，它們對(duì)詩(shī)歌理論家皎然的啟發(fā)也是無(wú)可否認(rèn)的。
佛教不但啟發(fā)了中國(guó)的詩(shī)歌理論，而且為保存中國(guó)詩(shī)歌理論的資料作出了很大的貢獻(xiàn)。遍照金剛的《文鏡秘府論》是一個(gè)突出的例子。遍照金剛是日本僧人，俗姓佐伯，名空海，遍照金剛是他的法號(hào)。公元921年追封為弘法大師。他生活在日本平安朝前期，對(duì)佛學(xué)以及文學(xué)、語(yǔ)言、書(shū)法、繪畫(huà)均有研究。是一位兼通內(nèi)典、外學(xué)的高僧。他一生著作宏富。他曾于唐德宗貞元二十年隨日本遣唐使來(lái)華留學(xué)，至唐憲宗元和元年學(xué)成回國(guó)。歸國(guó)以后，應(yīng)當(dāng)時(shí)日本人民學(xué)習(xí)漢語(yǔ)和文學(xué)的需要，將帶回的有關(guān)著作，“勘彼異同”,“削其重復(fù)”,分類(lèi)排比，編成《文鏡秘府論》一書(shū)。書(shū)中所采諸書(shū)，已經(jīng)主明的，或可以考證的，就有陸機(jī)、沈約、劉滔、劉善經(jīng)、上官儀、李嶠、元兢、崔融、王昌齡、皎然等十余家。全書(shū)分天、地、東、南、西、北六卷，大部分篇幅涉及詩(shī)歌的聲律、詞藻、典故、對(duì)偶等形式技巧的問(wèn)題。部分篇幅涉及創(chuàng)作理論?！段溺R秘府論》所引之書(shū)，多已失傳，所以保存了不少中國(guó)古代文論的史料。書(shū)中《文二十八種病》、《文筆十病得失》等，對(duì)研究六朝至唐古近體詩(shī)律學(xué)、文學(xué)批評(píng)、修辭學(xué)均有重要的參考價(jià)值。
宋代以后，作為一代宗師的佛教領(lǐng)袖，大都精于外學(xué)。宋代云門(mén)系禪僧契嵩作有《輔教篇》,認(rèn)為佛之五戒、儒之五?？梢院隙弥幸娼袒?，并進(jìn)而以“孝為戒先”。又有孤山智圓，自稱(chēng)“宗儒為本”,認(rèn)為儒佛“共為表里”,主張“修身以儒，治心以釋”。明代的祩宏，被稱(chēng)譽(yù)為“法門(mén)之周孔”。認(rèn)為“陰助王化之所不及者，佛也”,“顯助佛法之所不及者，儒也”。另一位佛學(xué)大師紫柏則稱(chēng)儒家五常為“五如來(lái)”。又有憨山大師德清，對(duì)《中庸》、《老子》、《莊子》均深有研究，認(rèn)為“不知《春秋》不能涉世，不精老莊不能忘世，不參禪不能出世”。明清之際的名僧智旭則提出：“惟學(xué)佛然后知儒，亦惟真儒乃能學(xué)佛”。宋代以后，佛學(xué)大師之精于外學(xué)，一方面固然反映了佛學(xué)理論的衰落；另一方面，也沖淡了佛教與儒學(xué)的差別，減少了佛教向中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文學(xué)滲透的阻力。