在這篇文章里簡短地論述一下中國古典戲劇中的陌生化效果的運(yùn)用。這種效果終于在德國被采用乃是在嘗試建立非亞里士多德式 (不是建立在感情共鳴的基礎(chǔ)上) 的戲劇，亦即史詩戲劇的時候。這種嘗試就是要在表演的時候，防止觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一。接受或拒絕劇中的觀點(diǎn)或情節(jié)應(yīng)該是在觀眾的意識范圍內(nèi)進(jìn)行，而不應(yīng)是在沿襲至今的觀眾的下意識范圍達(dá)到。
中國古典戲曲也很懂得這種陌生化效果，它很巧妙地運(yùn)用這種手法。人們知道，中國古典戲曲大量使用象征手法。一位將軍在肩膀上插著幾面小旗，小旗多少象征著他率領(lǐng)多少軍隊。窮人的服裝也是綢緞做的，但它卻由各種不同顏色的大小綢塊縫制而成，這些不規(guī)則的布塊意味著補(bǔ)釘。各種性格通過一定的臉譜簡單地勾畫出來。雙手的一定動作表演用力打開一扇門等等。舞臺在表演過程中保持原樣不變，但在表演的同時卻把道具搬進(jìn)來。所有這些久已聞名于世，然而幾乎是無法照搬的。
要與一種習(xí)慣決裂而去整個采用另一種藝術(shù)表現(xiàn)方法，并不是一件容易的事情。但當(dāng)人們在許多效果中去研究其中一種的時候，這卻是需要的。陌生化的藝術(shù)效果在中國古典戲曲中是通過下面方式達(dá)到的：
中國戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵墻之外，并不存在第四堵墻。他使人得到的印象，他的表演在被人觀看。這種表演立即背離了歐洲舞臺上的一種特定的幻覺。觀眾作為觀察者對舞臺上實(shí)際發(fā)生的事情不可能產(chǎn)生視而不見的幻覺。歐洲舞臺上已經(jīng)發(fā)展起來的一系列豐富的技巧，把演員隱藏在四堵墻中，而各種場面安排又讓觀眾看清楚，這種技巧就顯得多余了。中國戲曲演員總是選擇一個最能向觀眾表現(xiàn)自己的位置，就象賣武藝人一般。另一個方法就是演員目視自己的動作。譬如： 表現(xiàn)一朵云彩，演員表演它突然出現(xiàn)，由輕淡而發(fā)展成為濃厚，表演它的迅速的漸變過程，演員看著觀眾，仿佛問道：難道不正是這樣的嗎？但是演員同時看著自己的手和腳的動作，這些動作起著描繪檢驗(yàn)的作用，最后也許是在贊美。演員清晰的目光看著地面，舞臺為他提供的藝術(shù)創(chuàng)造的空間大小并不存在什么破壞演員想象力的東西。演員把表情 (觀察的表演) 和動作 (云彩的表演) 區(qū)分開來，動作不因此而失真，因?yàn)檠輪T的形體姿勢反轉(zhuǎn)過來影響他的臉部表情，從而使演員獲得他的全部表現(xiàn)力。這樣，他就得到一種成功的有控制的表現(xiàn)力，一種完美的勝利！演員借助他的形體動作描繪出臉部表情。
演員力求使自己出現(xiàn)在觀眾面前是陌生的，甚至使觀眾感到意外。他所以能夠達(dá)到這個目的，是因?yàn)樗闷娈惖哪抗饪创约汉妥约旱谋硌荨＿@樣一來，他所表演的東西就使人有點(diǎn)兒驚愕。這種藝術(shù)使平日司空見慣的事物從理所當(dāng)然的范疇里提高到新的境界。表演一位漁家姑娘怎樣駕駛一葉小舟，她站立著搖著一支長不過膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞臺上并沒有小船?，F(xiàn)在河流越來越湍急，掌握平衡越來越困難； 眼前她來到一個河灣，小槳搖得稍微慢些，看，就是這樣表演駕駛小舟的。然而，這個駕駛小舟的故事好象是有歷史根源的，許多歌曲傳誦著它，這不是一般的劃船，而是一個人人都知道的故事。這個聞名的漁家姑娘的每一個動作都構(gòu)成一幅畫面，河流的每一個拐彎都是驚險的，人們甚至熟悉每一個經(jīng)過的河灣。觀眾這種感情是由演員的姿勢引起的，她就是使得駕舟表演獲得名聲的那個姑娘。
演員在表演時的自我觀察是一種藝術(shù)的和藝術(shù)化的自我疏遠(yuǎn)的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我的和舞臺表演的事件融合為一，并十分出色地創(chuàng)造出二者之間的距離。但這絕不排斥觀眾的感受，觀眾對演員是把他作為一個觀察者來感受的，觀眾的觀察和觀看的立場就這樣地被培養(yǎng)起來了。
中國戲曲演員的表演對西方演員來說會感到很冷靜的。這不是中國戲曲拋棄感情的表現(xiàn)！ 演員表演著巨大熱情的故事，但他的表演不流于狂熱急躁。在表演人物內(nèi)心深處激動的瞬間，演員的嘴唇咬著一綹發(fā)辮，顫動著。但這好象一種程式慣例，缺乏奔放的感情。很明顯這是在通過另一個人來重述一個事件，當(dāng)然，這是一種藝術(shù)化的描繪。表演者表現(xiàn)出這個人已經(jīng)脫離了自我，他顯示出他的外部特征。這樣恰如其分地表現(xiàn)的脫離自我，或許也有不合適的地方，那就是舞臺所不需要的。無論如何，從大量的標(biāo)志當(dāng)中選擇特殊的東西，顯然是要經(jīng)過深思熟慮的。憤怒自然和不平有區(qū)別，憎恨和厭惡也不同，愛情和同情又是兩回事，但這許多不同的感情動作都是簡樸地表演出來的。演員表演時處于冷靜狀態(tài)，如上所述乃是由于演員與被表現(xiàn)的形象保持著一定的距離，力求避免將自己的感情變?yōu)橛^眾的感情。誰也沒有受到他所表演的人物的強(qiáng)迫；坐著的不是觀眾，卻象是親近的鄰居。
西方的演員則用盡一切辦法，盡可能地引導(dǎo)他的觀眾接近被表現(xiàn)的事件和被表現(xiàn)的人物。為了達(dá)到這個目的，演員讓觀眾與自己的感情融合為一，并用盡他的一切力量將他本人盡量無保留地變成另一個人，即他所演的劇中人物。當(dāng)這種毫無保留地變成另一個人的表演獲得成功的時候，演員的藝術(shù)就差不多耗盡了。演員一旦變成了被表現(xiàn)的銀行出納員、醫(yī)生或者將軍，這樣他所需要的藝術(shù)本領(lǐng)就象“生活當(dāng)中”的銀行出納員、醫(yī)生或?qū)④娔菢由?。這種毫無保留地變成另一個人的表演是非常艱苦的。斯坦尼斯拉夫斯基提出了一系列藝術(shù)方法，提出了整個體系，憑借他稱之為創(chuàng)造情緒的這類東西，強(qiáng)制演員在每次演出中不斷產(chǎn)生新的情緒。對一個演員來說，在一般情況下很難持久地作為另一個人來感覺。這樣他很快就開始感到精疲力竭，而只能在一定的姿勢的外部動作中和聲調(diào)上去模擬另一個人，這樣一來，在觀眾中引起的效果就要可怕地被減弱了。毫無疑問，這是由于創(chuàng)造另一個人是一種“直覺”的，亦即一種模糊狀態(tài)的行動，是在下意識中進(jìn)行的，而下意識的控制作用是極其微弱的： 這就是所謂的一種拙劣的記憶。
中國戲曲演員不存在這些困難，他拋棄這種完全的轉(zhuǎn)化。從開始起他就控制自己不要和被表現(xiàn)的人物完全融合在一起。他用什么藝術(shù)手段做到這一點(diǎn)呢？他只需要一點(diǎn)兒幻想。他所表現(xiàn)的東西，即使對一個不善于思考的人也是值得一看的。有哪一位沿襲老一套的西方演員 (這一個或另一個喜劇演員除外) 能夠象中國戲曲演員梅蘭芳那樣，穿著男裝便服，在一間沒有特殊燈光照明的房間里，在一群專家的圍繞中間表演他的戲劇藝術(shù)的片斷呢？譬如說，能夠表演李爾王分配遺產(chǎn)或奧賽羅發(fā)現(xiàn)手帕嗎？ 如果他那樣做，將會產(chǎn)生象一年一度的集市上魔術(shù)師玩把戲的效果，沒有一個人看過他一次魔術(shù)以后還想再看第二遍。他所表演的，僅是一種騙人的把戲而已。催眠狀態(tài)過后，剩下來的就是一些糟糕透的無動于衷的表情，一種匆促摻拌起來的商品，在黑夜里售給匆匆趕路的顧客。當(dāng)然，沒有一個西方演員會這樣把自己的貨色陳列出來的。藝術(shù)的神圣在哪兒呢？是轉(zhuǎn)化的神秘教義嗎？ 他認(rèn)為有價值的東西是不自覺地做出來的，否則將會失去價值。與亞洲戲劇藝術(shù)相比，我們的藝術(shù)還拘禁在僧侶的桎梏之中。誠然，我們的演員們越來越難于完成這種神秘的毫無保留的轉(zhuǎn)化，他們的下意識的記憶將日益減弱。這樣即使是一個秉有天賦的人，在損害直覺的情況下，作為階級社會中一個成員，他也幾乎不可能去吸取真理了。
要求演員每天晚上都產(chǎn)生某種感情沖動和情緒，這是艱難費(fèi)力的，相反，讓他表演人物的那些伴隨著感情沖動而來并表現(xiàn)感情沖動的外部標(biāo)志，那就簡單得多了。當(dāng)然這不是要借用這種感情沖動去感染觀眾。陌生化效果不是出現(xiàn)在沒有感情沖動的形式里，而是出現(xiàn)在感情沖動的形式中，感情沖動對被表現(xiàn)的人物是無需掩飾的。憂傷的凝視可使觀眾感到快樂，憤怒的目光也許讓觀眾覺得憎惡。當(dāng)我們在這里說感情沖動的外部標(biāo)志的表演的時候，我們并不是指這樣的表演和這樣的標(biāo)志選擇，感情沖動之所以產(chǎn)生感染作用，就是由于演員自身產(chǎn)生著表演的感情沖動，他正是在這種感情沖動中來表演這些外部標(biāo)志的。例如：通過聲音的抑揚(yáng)和呼吸的控制，同時緊縮頸部肌肉，這時血液沖上頭部，演員就輕而易舉地使自己產(chǎn)生了憤怒。在這種情況下，當(dāng)然不會出現(xiàn)效果的。相反，在另一種情況下倒會出現(xiàn)效果，當(dāng)演員在特定的場合，不需要過渡，而用一種機(jī)械方法，用兩只手把臉遮住，把手中藏著的白粉抹在臉上，臉部立即變得極其蒼白。這樣，演員就把一個顯然被抓住的事物本質(zhì)訴諸于觀眾的視覺，他的恐怖隨即在此處(由于這消息或這一發(fā)現(xiàn)) 引起陌生化效果。這樣的表演就更加健康一些，對于我們一個思考著的人顯得更有價值一些。這種表演要求大量的人類知識、生活智慧和對社會重要的事物具有敏銳的理解能力。顯然，這兒也要經(jīng)歷一個創(chuàng)造過程： 這是一種更高的創(chuàng)造，因?yàn)樗烟岣叩揭庾R的范圍里。
“陌生化效果”表演方法顯然并不為矯揉造作的表演提供條件。人們絕不應(yīng)把它理解為流行的風(fēng)格化。恰巧相反，陌生化效果是和表演的輕松自然相聯(lián)系的。只是當(dāng)演員在檢驗(yàn)自己表演的真實(shí)性的時候(這是一個必須的剖析，斯坦尼斯拉夫斯基在其體系中為此費(fèi)盡了心血),就不僅要依賴自己的“自然感覺”; 他可以在任何時候通過與現(xiàn)實(shí)的比較來糾正自己的表演(一個發(fā)怒的人真的是這樣說話的嗎？被遇見的那個人是這樣坐到椅子上去的嗎？ ) ,這就是說從外部，通過其他人物來糾正自己的動作。他這樣地表演，幾乎在每句臺詞之后，觀眾都能產(chǎn)生判斷，甚至每一個表情，觀眾都能加以鑒別。
中國戲曲演員不是置身于神智恍惚的狀態(tài)之中。他的表演可以在每一瞬間被打斷。他不需要“從里面出來”。打斷以后他可以從被打斷的地方繼續(xù)表演下去。我們打擾他的地方，并不是“神秘創(chuàng)造的瞬間”。當(dāng)他登上舞臺出現(xiàn)在我們面前的時候，他創(chuàng)造的形象已經(jīng)完成。在他表演的時候，改變他周圍的環(huán)境，對他不會有什么妨礙。不停動作的兩只手已足以使他在觀眾面前完成他的表演。當(dāng)梅蘭芳表演一位少女之死的場面的時候，一位坐在我旁側(cè)的觀眾對表演者的一個動作發(fā)出驚訝的叫聲。接著就有幾個坐在我們面前的觀眾憤怒地轉(zhuǎn)過頭來，向他作嗤以示抗議。他們的感覺就象真的面對著一位貧窮的少女正在死去。他們這種態(tài)度對一場歐洲戲劇的演出也許是正確的，但對中國戲曲演出卻是非?？尚Φ摹Ｄ吧Ч麑λ麄儧]有發(fā)生作用。
把中國戲曲中的陌生化效果作為一個可以移動的技巧(即與中國戲曲脫離的藝術(shù)概念) 去認(rèn)識，這不是簡單的事。中國戲曲對于我們似乎出奇地矯揉造作，它表現(xiàn)人的熱情是機(jī)械的，它對社會生活的解釋是凝固而錯誤的，乍一看去，這種偉大的藝術(shù)似乎對現(xiàn)實(shí)主義和革命戲劇沒有什么可以吸取的東西。陌生化效果的動機(jī)和目的對我們都是奇異而又可疑的。
當(dāng)我們歐洲人看中國人表演的時候，首先將遇到一個困難，就是要從他們的表演所引起的驚愕感情中解脫出來。人們必須明白，他們的表演在中國觀眾中也會引起陌生化效果。無須否認(rèn)，更其困難的是，當(dāng)中國戲曲演員創(chuàng)造出一個神秘的印象，而他卻不想為我們揭開它的謎底。他從自然界許多神秘中(特別是人的秘密),造成他自己的秘密，他不讓你看出他是怎樣把自然現(xiàn)象顯示出來的； 同時，即使他對自然界的現(xiàn)象還沒有深人認(rèn)識，他就被允許去顯示自然了。我們站在一種原始技巧，一種科學(xué)初級階段的藝術(shù)表現(xiàn)面前。中國戲曲演員象從魔術(shù)的符錄里獲得他的陌生化效果。“這是怎么做出來的呢？”這卻仍然不可思議，知識是詭秘的東西，它在細(xì)心照料并從其秘密當(dāng)中汲取好處的人的手中，就顯得更加微??； 然而當(dāng)我們在這個問題上已經(jīng)深入到自然現(xiàn)象里去，這種創(chuàng)造的才能就提出了問題，而在未來，研究家就得辛勤地去探索這些自然現(xiàn)象，并使它變成能夠被人們理解和控制，通俗易懂的東西。對事物首先得具有探究的立場，事物之所以顯得不可思議，難以理解和不可掌握，原因即在于此。中國的戲曲演員使自己置身于驚愕狀態(tài)之中，并去運(yùn)用陌生化效果。認(rèn)為“二乘二等于四”的公式是理所當(dāng)然的人，不是一個數(shù)學(xué)家，他還是一個并不理解這個公式的人。一個人當(dāng)他第一次看見一根繩子吊著一盞燈在搖擺著的時候，他會驚奇地觀看它，而且不明白其中的道理，感到非常奇怪。燈為什么擺動呢？為什么它偏偏這樣搖擺而不那樣搖擺呢？這種追問探索使他逐步接近對自然現(xiàn)象的理解，從而最后支配它。不要簡單地張口叫喊： “你說的這種態(tài)度只適合于科學(xué)，而不適合于藝術(shù)?！睘槭裁此囆g(shù)就不能以它自己的方法，去探索為支配生活的偉大社會任務(wù)服務(wù)呢？
事實(shí)上，只有那些把這樣一種技巧作為特定社會目標(biāo)的需要的人們，才能夠在研究中國戲曲的陌生化效果中獲得益處。

——丁揚(yáng)忠譯，摘自 《戲劇學(xué)習(xí)》1979年第2期