我所有的劇本都源自兩種基本精神狀態(tài)，它們時(shí)此時(shí)彼占支配地位，有時(shí)又兩者結(jié)合。這就是說，既意識(shí)到事物的消逝，也意識(shí)到它的常在；既意識(shí)到一片虛無，也意識(shí)到龐雜存在；既意識(shí)到人間虛假的透明度，也意識(shí)到它的混濁度；既意識(shí)到光明，也意識(shí)到黑暗。我們每個(gè)人都會(huì)在一瞬間確實(shí)感到人生猶如夢(mèng)幻一般，壁壘不再森嚴(yán)，仿佛能看穿一切，進(jìn)入一個(gè)由純凈的光芒色彩織成的茫茫無垠的宇宙；整個(gè)人生、整個(gè)世界史，都在那一剎那間變得無足輕重，毫無意義，根本不存在。你如果還沒超越這種茫然失措的境界——因?yàn)槟愦_實(shí)有一種正在警覺到人生變幻莫測(cè)的印象——那么，這種消逝感就會(huì)使你苦惱，使你昏眩。但是，這一切又同樣可以導(dǎo)致一種異常欣喜的感覺，苦惱頓時(shí)化為解脫；在我們重新獲得這種自由的時(shí)候，一切都變得無所謂了，唯獨(dú)對(duì)于存在感到驚異，新奇地意識(shí)到存在于清新的晨曦下的生命；在一個(gè)現(xiàn)在看來充滿幻覺和虛假的世界里，人類的一切行為都表現(xiàn)得荒誕無稽，整個(gè)歷史絕對(duì)無益，這個(gè)存在的事實(shí)使我們驚訝萬分。一切現(xiàn)實(shí)和語言都仿佛失去了意義而土崩瓦解；在這萬事皆休、無足輕重、僅余嘲笑的時(shí)刻，還可能剩下什么反應(yīng)呢？在這樣的時(shí)刻，我自己覺得徹底自由自在，同時(shí)獲得這樣一種印象，那就是我可以利用那樣一個(gè)世界里的語言和人物來干我想干的任何事情，那個(gè)世界對(duì)我來說則已不再是什么了不起的東西，而不過是一個(gè)無根無據(jù)、荒誕的贗品罷了。

這種精神狀態(tài)當(dāng)然是難得出現(xiàn)的，這種由于活在一個(gè)不再攪擾我、不再存在的宇宙里而感到的歡樂和驚奇，只勉勉強(qiáng)強(qiáng)存留一會(huì)兒，而更通常的是那種相反的感覺占據(jù)優(yōu)勢(shì)： 輕的變重，透明的變?yōu)榛鞚岬?，人間變得壓抑不堪，宇宙在把我壓垮。一道帷幕——一堵不可逾越的墻，橫在我和世界之間，橫在我和我自己之間；物質(zhì)充塞每個(gè)角落，占據(jù)一切空間，它的勢(shì)力扼殺一切自由；地平線包抄過來，人間變成一個(gè)令人窒息的地牢。語言以一種不同的方式坍塌了，詞匯像石塊或死尸一般墜落下來；我覺得自己受到強(qiáng)大的力量的侵襲，要抵制它，我只能打一場(chǎng)不可能取勝的仗。

這肯定是我那些被公認(rèn)為更富戲劇性的劇本《阿麥迪或脫身術(shù)》和《責(zé)任的犧牲者》的起點(diǎn)。有了這樣的想法，詞匯的魅力隨即消逝，它們顯然被物體、道具所代替： 無數(shù)的蘑菇滋生在阿麥迪和瑪?shù)铝盏囊惶坠⒎块g里，一個(gè)患“幾何級(jí)數(shù)”增長(zhǎng)癥的尸體也在那里長(zhǎng)大，把客房排擠出去；在《責(zé)任的犧牲者》里，咖啡給劇中人物端上來時(shí)，臺(tái)上出現(xiàn)幾百個(gè)堆得像山似的杯子；《新房客》里的家具起先堵塞大樓的每一階梯，接著亂糟糟地堆滿整個(gè)舞臺(tái)，最后把那個(gè)來租一間屋的劇中人也給掩埋了；在《椅子》里，舞臺(tái)上放滿了幾十把為那些看不見的客人準(zhǔn)備的椅子；在《耶克》里，好幾個(gè)鼻子出現(xiàn)在一個(gè)姑娘的臉上。詞匯耗盡，思想也隨之耗盡。宇宙被物質(zhì)所壅塞，于是也就不再存在：“過分”與“不足”相聯(lián)，物體是孤獨(dú)的具體化，是反精神力量獲勝的具體化，是一切我們與之斗爭(zhēng)的事物的具體化。但是，在這種憂慮的處境中，我并沒完全放棄戰(zhàn)斗；如果照我所希望的那樣，我不顧苦惱，而設(shè)法把幽默注入這種苦惱之中，幽默是另一種存在的歡樂的征兆，那么，這種幽默就是我的出路、我的解脫和我的得救。

我無意對(duì)自己的劇本加以評(píng)論，這不是我分內(nèi)的事。我只不過試圖指出一下，我在創(chuàng)作過程中注入了什么思想感情，根源是什么，也就是指明那是一種情緒而不是一種意識(shí)狀態(tài)，一種沖動(dòng)而不是一種綱領(lǐng)；嚴(yán)密的一致性使處于原始狀態(tài)的感情具有正規(guī)結(jié)構(gòu)，這種一致性是為了滿足內(nèi)心的一種需要，而不是為了適應(yīng)外界強(qiáng)加的某種結(jié)構(gòu)程序的邏輯；并不屈從于某種預(yù)定的行動(dòng)，而是精神原動(dòng)力的具體化，是內(nèi)心斗爭(zhēng)在舞臺(tái)上的一幅投影圖，是內(nèi)心世界的一幅投影圖。但是由于微觀世界酷似宏觀世界，我們每個(gè)人又都是所有別的人，在我的內(nèi)心深處，在我的苦惱和夢(mèng)想的深處，在我的孤獨(dú)中，我才能夠有最好的機(jī)會(huì)來重新發(fā)現(xiàn)這個(gè)普遍性的概念，這個(gè)共同點(diǎn)。

評(píng)論家認(rèn)為《禿頭歌女》是我唯一的一出“純喜劇性的”戲劇。而喜劇性對(duì)我來說，又像是表達(dá)異常事物的一種方式。但是，在我看來只有最平淡無奇的日常工作、最乏味的言語被應(yīng)用得超過限度時(shí)，才會(huì)從其中涌現(xiàn)出異常事物來。感覺到荒誕，感覺到不可能有日常經(jīng)驗(yàn)，也不可能有人與人之間溝通思想的嘗試，這已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)更深的階段了；在這樣做之前，你必須首先讓自己處于飽和狀態(tài)。喜劇性是異常純粹而簡(jiǎn)單的，沒有什么比陳辭濫調(diào)更讓我感到驚訝的了；“超現(xiàn)實(shí)”其實(shí)就在我們?nèi)粘Ｕ勗捴?，唾手可得?p>

(屠珍、梅紹武　譯)

【賞析】

作為西方荒誕派戲劇的重要代表，尤奈斯庫的戲劇以“反戲劇”的形式給當(dāng)時(shí)的西方觀眾以耳目一新的感受。所謂“反戲劇”，就是徹底顛覆了西方傳統(tǒng)的戲劇模式，取消戲劇情節(jié)，沒有戲劇沖突，不刻畫人物形象，甚至連戲劇臺(tái)詞也變得雜亂無序，甚至似乎毫無意義的戲劇形式。如《禿頭歌女》，全劇人物語言混亂，對(duì)白機(jī)械呆板；《上課》、《雅克或百依百順》、《椅子》等劇，大量使用實(shí)物，而缺少人物。

作家創(chuàng)作這些戲劇的出發(fā)點(diǎn)是什么呢？尤奈斯庫在《起點(diǎn)》這篇文章中為讀者進(jìn)行了解答。從主題上說，尤奈斯庫的戲劇表達(dá)的是面對(duì)存在的荒誕狀態(tài)，人類表現(xiàn)出來的精神危機(jī)。作者說有兩種精神狀態(tài)占據(jù)著他的思想： 一方面，由于意識(shí)到人生的虛無性質(zhì)和無意義無目的狀態(tài)，因此產(chǎn)生了一種解脫感。一切都成為幻影，人因此而獲得了絕對(duì)的自由。當(dāng)初那個(gè)嚴(yán)肅而有秩序的世界只是一個(gè)假象，一切沉重的意義成為可嘲笑的對(duì)象。然而另一方面，當(dāng)人生失去根基，一切飄浮在空中成為無意義的存在時(shí)，另一種感覺便會(huì)襲來，那是一種壓抑、恐懼的感覺。一個(gè)充滿物質(zhì)卻失去了精神的世界是一個(gè)死寂的世界。

面對(duì)無意義的荒誕世界對(duì)人精神的壓迫，作者選擇了抵抗，通過他的劇作來抵抗。抵抗的方式是以嘲諷、幽默的態(tài)度來表現(xiàn)世界的荒誕。因此，在尤奈斯庫戲劇中那些表面上混亂不堪的現(xiàn)象之下，有著更為嚴(yán)肅的目的。它產(chǎn)生自存在主義的哲學(xué)土壤。存在主義哲學(xué)是基于這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)，即人生并沒有目的和意義，人本身的存在是先于人的本質(zhì)的，人是自由的。人再也不能認(rèn)為他具有一種他自己所特有的天性了。人只是他行動(dòng)的總和。

存在主義哲學(xué)產(chǎn)生于西方文化產(chǎn)生普遍危機(jī)的文化背景之中。長(zhǎng)期以來，西方社會(huì)所賴以生存的價(jià)值體系一個(gè)個(gè)土崩瓦解，對(duì)上帝的信仰和對(duì)啟蒙理想的憧憬被擊得粉碎，人們漸漸意識(shí)到自己身處于一個(gè)荒誕的世界中，人成為純粹物質(zhì)世界的一部分。人變得孤獨(dú)、脆弱。同時(shí)，語言也成了一種死物，既限制了思想的溝通，又突出了人的孤獨(dú)。通過對(duì)生活進(jìn)行嘲諷，對(duì)日常語言的貧乏進(jìn)行夸大，我們因此而感受到了生活的荒誕?；恼Q派戲劇一方面諷刺性地批判了對(duì)于終極真實(shí)沒有了解、沒有意識(shí)的生活的荒誕性，這是一種半意識(shí)生活的死氣沉沉和機(jī)械麻木的感覺，是“懷有非人性的人類的感覺”。另一方面，在對(duì)虛假的生活方式的荒誕性進(jìn)行諷刺性揭露的背后，荒誕派戲劇面對(duì)的是一種更加深層的荒誕性——在一個(gè)由于宗教信仰崩潰而導(dǎo)致人的確定性喪失的世界上，人的處境本身的荒誕性。當(dāng)不可能接受完整的價(jià)值體系和神圣目標(biāo)的啟示的時(shí)候，生活必然面對(duì)著它終極的、赤裸的真實(shí)。

尤奈斯庫本人一直傾向于認(rèn)為荒誕的反面就是意義，而荒誕性就是要引起人們對(duì)意義缺失的注意。但實(shí)際上，他早期的劇作僅僅反映了以下思想： 在我們的時(shí)代，所有行為都是無緣無故的；人是自由的，并且必須承擔(dān)責(zé)任。我們生活的世界已經(jīng)失去了所有的意義。但是為了恢復(fù)意義，我們必須學(xué)會(huì)看出最平常事物中的全部恐怖。尤奈斯庫的劇作是作者對(duì)于生存的荒誕性和殘酷性的體驗(yàn)的深層感受和痛苦表達(dá)。他主要關(guān)注于如何表達(dá)他自己對(duì)于存在的感受，訴說世界給予人的感覺，以及當(dāng)人說出“我存在”或“我活著”時(shí)它意味著什么。這就是他所有作品的起點(diǎn)。

(郭　星)