“西南風”一詞在我國古籍中，多作為愛情歌曲的代語，暗示了西南音樂文化源流的久遠及內涵特點?！秴问洗呵铩ひ舫酢份d蜀人大禹于江州(今重慶)涂山下“見涂山氏之女，尚未之遇，而巡省南土，涂山氏女乃令其妾待禹于涂山之陽，女乃作歌，歌曰：‘候人兮，猗！’實始作南音。”這可以說是我國歷史上第一首有記載的民間情歌。另據《華陽國志·蜀志》載，“武都有一丈夫化為女子，美而艷，蓋山精也。蜀王納為妃，不習水土，欲去，王必留之，乃為‘東平之歌’以樂之。無幾，物故，蜀王哀念之，又作‘臾邪歌’,‘隴歸之曲’?！?br>這兩則傳說告訴我們，早在父系氏族公社時期，西南音樂文化已部分脫離了巫術祭祀等實用功能，向著情感審美方向跨進了一大步。與楚地音樂濃厚的巫術內涵相比較，以蜀樂為代表的西南音樂更具有定居農耕文明的特點，恰如孔子對南音評價：“(南音)務生以為基，故其音溫而居中，以象生育之氣?！?br>從考古文物遺存看，西南的各種音樂類型均發(fā)生發(fā)展較早，且與中原和楚文化音樂有明顯差異。如樂器，1929年(一說1932年)曾在四川廣漢月亮灣發(fā)現遠古石磬一枚。磬樂是產生于新石器時代后期的一種重要的遠古樂種，按以往學術界看法，先秦時代磬樂主要流行于中原和長江中游流域。廣漢石磬作為西南地區(qū)發(fā)現的遠古石磬的惟一珍品，以其形態(tài)的獨特而頗引人矚目。
廣漢磬形呈上下倨句，鼓股博對稱等邊，厚度相等。磬料為淺灰色石灰石，制作工藝精巧，擊之音色清正。從形制上看，此磬呈倨句形的底部與中原、楚地古磬的平底、弧底均有區(qū)別。(參閱幸曉峰《從廣漢石磬看古巴蜀磬樂之源流》,載《藝苑求索》1992年第3期)
另從現有實物資料看，呈倨句形底部的蜀磬還見于：成都百花潭出土之戰(zhàn)國銅壺外壁上的金銀絲鑲嵌的演樂圖，上畫五枚石磬形制與廣漢石磬完全一致；四川三臺縣關岳廟乾隆代銅磬；廣漢縣蘊中祠藏清光緒朝制鐵磬十四枚，形制除大小外與廣漢石磬亦全同。由此可見，蜀磬有著自己發(fā)生發(fā)展的獨特源流，它暗示著西南器樂和樂器源流的地域性特質。
廣漢的磬及涪陵小田溪戰(zhàn)國墓出土的錯金編鐘十四枚等，證明巴蜀音樂(器樂)的發(fā)生發(fā)展，在類型風格上與中原和楚地有異，在發(fā)達程度上絲毫不遜色于歷來被視為率先昌達的中原和楚文化。又如歌舞音樂，三星堆遺址中出土的八十多件人像、頭像和面具，尤其是二十多件造型生動、制作精美的面具，向后人揭示了三千多年以前巴蜀盛行的巫術祭祀樂舞的發(fā)達程度?！懊婢呤窃诮瞪竦倪^程中招引神靈降臨的工具，巫祝戴上面具，以儀式、獻祭和歌舞的形式導致神靈的降臨，與神靈融為一體，這時巫祝就自然能夠代表神靈說話了?！?陳德安《三星堆祭祀坑出土青銅面具研究》,《四川文物》1992年增刊)這種戴面具的巫術樂舞即西南地區(qū)后世儺舞、儺戲的先聲。
在祭祀、喪禮、戰(zhàn)爭等活動中，崇信巫術的西南先民創(chuàng)造出氣氛狂熱的舞蹈。他們通過高度興奮的動作漸入精神迷狂狀態(tài)，借以忘卻對自然、敵人和死亡的恐懼，建立與神秘力量的聯系；通過高亢激越的歌聲感知群體的力量，召喚冥冥主宰的護佑，強化血緣認同的神圣觀念以確認排斥外敵的責任與自信。《華陽國志· 巴志》對之有若干記載：“周武王伐紂，實得巴蜀之師，著乎《尚書》。巴師勇銳，歌舞以凌殷人，前徒倒戈。故世稱之曰：‘武王伐紂，前歌后舞也’?！敝翝h初，居川東嘉陵江、渠江和長江流域的巴人一支——賨人(板楯蠻),使這一樂舞再度輝煌。他們“初為漢前鋒，銳氣喜舞。帝(劉邦)善之，曰：‘此武王伐紂之歌也，乃令樂人習學之，今所謂‘巴渝舞’也”。(出處同前)自此，“巴渝舞”成為漢代至魏晉宮廷貴族的宴樂及宗廟祭祀不可或缺的大型樂舞種類，直至唐代尚存名于《清商樂》中。
西南宮廷樂舞的發(fā)展也甚早。戰(zhàn)國時，成都宮廷中已盛行用編鐘、編磬、排簫、建鼓等樂器伴奏的宴樂歌舞。至秦漢間，四川“人吏富實”,“居給自足”,“以富相尚”,“簫鼓歌吹，擊鐘肆懸”,宴樂之盛在出土的眾多漢畫磚、畫像石和墓室崖刻中可見一斑。鼗鼓舞、長綢舞、盤鼓舞、袖舞、巾舞、建鼓舞、踏鼓劍舞等已成為常見的宴樂舞蹈形式。而在民間，則廣泛流行一種“跳歌”,載見左思《魏都賦》引何晏言：“巴子謳歌，相牽連手而跳歌也?！边@種踏歌舞蹈形式，即為唐宋以往流行于西南許多民族中，連臂為圈、擊鼓揚歌的圓圈舞，其著名于史籍者有唐代巴蜀竹枝歌舞。其留存至今世者有西南苗瑤及彝語支諸民族的圓圈舞。
1963年，四川郫縣一東漢磚室墓中出土了一件說唱俑，現藏四川省博物館。連同較早發(fā)現于彭縣、成都的兩個說唱俑(參閱楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上卷圖48,49),構成我國早期說唱藝術實物留存中極其罕見的珍品群體。這三個說唱俑的衣飾、動作、表情、道具(鼓)都非常相近，表演者均系詼諧戲笑、形貌短胖且丑陋滑稽的侏儒；表情極其夸張，上身多半裸露，左手持鼓，右手握棒，充分體現出蜀西說唱藝人高超狂放的表演水平與風格。
《漢書·霍光傳》中“擊鼓唱歌作俳優(yōu)”的記載，表明漢代的說唱藝術在民間已相當流行。但說唱俑的發(fā)現極少，故對其發(fā)生、流行與分布地的考證迄無成就。蜀西說唱俑的集中發(fā)現，或可對中國早期說唱史的研究提供一份寶貴的證據與啟迪，至少可以說，在兩漢之際，西南地區(qū)的成都平原已是中國說唱藝術最發(fā)達的地區(qū)之一。
在中國戲曲史的早期研究方面，西南地區(qū)幾乎是一塊空白。從戲曲起源來看，較受關注的一是起源于黃河流域的宋金雜劇，一是發(fā)生于長江下游的南戲。直至明清以前，關于西南地區(qū)戲曲存在狀況的史料還非常少。從兩漢時期巴蜀即已盛行俳優(yōu)說唱的史實看，西南是應該有自己的早期戲曲形式的，這方面的探究近年已有零星發(fā)布。
有關西南木偶戲的早期源流，于一在《古樸奇特的儺戲形態(tài)》一文中指出：“木偶在四川早在唐代已有。”(《藝苑求索》1991年第1期)。至明清時，這種戲劇形式已在四川廣泛流行，并與西南古老的儺祭儀式結合起來，形成木偶與人(端公或演員)穿插串連表演的獨特戲劇形式，如流傳于四川廣元的“射箭提陽戲”。
起源于北方的宋金雜劇，在西南已留下許多遺跡，只是甚少有人關注而已。雜劇的名稱初見于公元九世紀的唐代?！疤铺腿?829),南詔入侵西川、東川等地，掠奪了五萬多人。太和四年李德裕為劍南、西川節(jié)度使，在當地進行調查之后，曾在寫給皇帝的奏狀中說：在成都地區(qū)被掠去的人口中間，有‘雜劇丈夫二人’。”(楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》第232頁)。由此可知，在北方雜劇萌芽之初，四川一帶已有了這種雛型戲曲的存在，并已隨著與南方民族政權的戰(zhàn)爭而向整個西南流布。
到兩宋時期，雜劇在西南地區(qū)民間已非常流行，并形成了與北方雜劇不同的若干特點，這從現有的文物遺存中可得到證實。四川大足縣有一建于南宋淳熙六年至淳祐年間(1179—1252)的寶頂山石窟，以佛教石刻造像為主。中有“六師外道”群像一組及一“孝子擔父母”像，顯系宋雜劇表演場面展現，內容系富于道德訓戒意義的漢傳佛教故事，表現形式則為宋雜劇“五花爨弄”——即以未泥、引戲、副凈、副未和裝孤五個角色組織的行當制。這一造像群表明宋雜劇在南方的傳播中，已形成了一些獨具的地方特色。
今人趙為民在《試論蜀地音樂對宋初教坊樂之影響》一文中提出關于雜劇起源的新觀點，認為：“宋初教坊樂中占重要地位的雜劇藝術，其名稱當源于蜀地。蜀戲對宋初雜劇的發(fā)展有著深刻影響?！彼赋觯沃坝嘘P“雜劇”名稱的文字，僅見于上引李德裕奏章。中唐時期的歌舞戲《劉辟責買》系蜀地藝人的創(chuàng)作；后涼流行京都的歌舞戲《麥秀兩歧》在蜀地能很快改編上演；唐宋時蜀地俳優(yōu)藝人的高超技藝與部分劇目，也散見于多種史籍，以至有任二北“蜀戲冠天下”之說(《唐戲弄》)。從宋代莊季裕《雞肋編》所述成都地區(qū)上元至四月游春盛景的描述，可證明北宋時成都雜劇已甚普及，技藝極高，粗具場地規(guī)模并形成諸多優(yōu)人“較藝于府會”的演出競賽。至南宋，已有“川雜劇”稱謂，事見南宋蜀僧詩：“戲出一棚川雜劇，神頭鬼面幾多般。夜深燈火闌珊甚，應是無人笑倚欄?！贝嗽娨环矫孀C明了“真正以地名稱謂屬滑稽表演性質的雜劇者，惟蜀地一家”(見前引趙為民文);另一方面也揭示了“川雜劇”的特點——與宗教巫術(“神頭鬼面”)緊密聯系的地域文化特征。
綜上所述，我們可以看到西南音樂文化既循著自身悠遠古老的傳統(tǒng)發(fā)展演變，又在與外域文化的不斷交流中豐富改變著自己。同時，西南音樂文化對中華民族整體文明也作出了巨大貢獻，例如宋初蜀地音樂對宮廷教坊樂形成的特殊貢獻(見前引趙為民文)。西南漢族音樂文化雖然形成較晚(尤其在黔、滇),但這一文化應看作由漢族傳統(tǒng)文化與其它民族創(chuàng)造的西南土著文化經過混血融會的沿續(xù)，亦正因為如此，它在誕生之日起就顯示出旺盛的生命力和迥異的風貌?！帮Z風起于青萍之末”,今日回蕩于西南大地的天籟人歌，正是這片土地上幾千年歷史的回聲。