舞蹈是人體配合某一節(jié)奏連續(xù)進行的、有一定空間范圍的運動。它可以是情緒的表露，剩余精力的發(fā)泄，或者只是消遣作樂的工具。
舞蹈是有人類以來就有的。有的權威甚至指出，某些鳥獸也會下意識地表演有節(jié)奏的動作，因為它們也是在特定的范圍內(例如，交配之前)表演的，所以也可以說是在跳舞。當然，在原始人的或多或少帶有自覺性質的舞蹈動作(往往是對動物的動作的模擬)中，節(jié)奏是下意識的。原始人發(fā)現(xiàn)，跳舞可以發(fā)泄他的剩余的精力，給他帶來樂趣，并且表達他對生活中最為重要的事件的感覺。他相信，通過舞蹈，他可以跟精神世界進行交往(這個精神世界是看不見的，但統(tǒng)治著他生活其中的那個物質世界)。因而，原始舞蹈是一件同部落的安危禍福密切有關的嚴肅事情。原始人跳舞是為了慶祝生育，醫(yī)治疾病，哀悼死者，祈禱上天保佑狩獵的成功或者戰(zhàn)斗獲勝以及禱告求雨等等。
隨著比較復雜的農業(yè)社會和牧業(yè)社會的發(fā)展，舞蹈也逐漸從宗教和魔法中分離出來，越來越同娛樂和社交發(fā)生密切的聯(lián)系。后來，原始舞蹈發(fā)展成了民間舞蹈，其中包括兒童的嬉游舞蹈和成年人的宮廷舞蹈。民間舞蹈經過西方中心城市的上層階級的改編加工，變成了社交舞蹈(或稱“舞會舞蹈”),帶上了西方城市社交界的明顯的特征。雖然民間舞蹈和社交舞蹈失掉了原始舞蹈最初具有的嚴肅目的，它們仍然保留著禮儀的根子。同時，它們在技術上和風格上都經過了修飾琢磨，變得多樣。
具有高度文明的世俗社會創(chuàng)造了劇場舞蹈，由受過訓練的職業(yè)演員為觀眾表演。劇場舞蹈強化了風格模擬、精雕細琢和技巧。它常常(尤其是在西方)是某個演員或編導的罕見的天賦所造成的。然而，它仍然保留著禮儀的基礎。例如，諸如古典希臘劇場舞蹈和印度廟宇舞蹈這類民族劇場舞蹈，主要是宗教禮儀性質的，內容都是祭神和祈禱。但即使是象西方芭蕾舞和現(xiàn)代舞這樣的世俗性較濃的舞蹈，也有可能從原始禮儀中獲取靈感。

動作必須具備下列諸要素，才能稱為“舞蹈”: 圖形、舞步、手勢、力度和技術。跳舞還需要有音樂和服裝這些與之密切有關的要素來配合，才能達到更大的效果。所有這些要素成功地相互影響，正是學習和表現(xiàn)舞蹈風格和技術的漫長過程的結果。
基本要素 舞蹈的特點之一是圖形，即在時間上和空間上對動作的組織，或者說動作的模式。節(jié)奏提供了時間樣式，將帶重拍和不帶重拍的動作組織為小節(jié)。地面樣式(即演員雙腳在地面上移動的軌跡)和平面(即他移動時所處的水平) 創(chuàng)造了空間模式。盡管所有圖形都既涉及時間又涉及空間，但不同的舞蹈形式中有的側重于時間，有的則側重于空間。例如，原始舞蹈和踢跶舞特別注重時間樣式——節(jié)奏，而芭蕾舞則側重于空間樣式。
舞蹈圖案主要由舞步構成，而舞步則又是從人的基本運動——走、跑、跳、躍、滑行、急奔、騰空大跳、轉圈和搖擺等等演變而來的。舞步可以按不同的方式進行組合，并加上濃厚的風格情調。
舞蹈還可以用身段來表達特殊的情緒或者思想(通過模擬或者符號語言)。有的是比較自然的，例如，揮舞長矛表示憤怒，緊抱雙拳表示懇求。原始舞蹈和現(xiàn)代舞常用的自然的身段，應該僅僅用于情緒上有此需要的場合。
另一些身段是程式化的，高度風格化了的。它們構成了特定的某種舞蹈形式的統(tǒng)一詞匯，因此，只有熟悉該文化的觀眾才能懂得。 例如， 在日本劇場舞蹈中輕輕跺腳表示戰(zhàn)斗，而在印度古典舞蹈中雙手做波浪形動作，代表“水”的意思。這類藝術化身段，是東方舞蹈的重要特征，但在十九世紀浪漫主義芭蕾舞劇中它也占有重要位置。
舞蹈還包括力度——用以做出動作的緊張狀態(tài)，力或者能。舞蹈的力度可以互不相同，從徐緩一直到充滿活力，力度的轉移或變化，可以是緩慢的，也可以是猛烈的。一個舞蹈的效果取決于它的動態(tài)如何。
最后，舞蹈表演還需要具備完成動作的技術或技巧。技術高超的舞蹈演員，能夠充分地控制自己身體的肌肉。在某些舞蹈形式中，高度的技術就是目的本身，例如，斯拉夫的民間舞蹈和古典芭蕾舞劇中的雙人舞。另一些舞蹈則把高度發(fā)達的技術當作更充分地表達思想的手段，例如，印度的廟宇舞蹈或者某些有心理動機指導的現(xiàn)代舞就是這樣。
有關的要素——音樂 由于舞蹈的基礎是節(jié)奏，所以舞蹈同音樂的關系要比任何一種藝術都來得更為密切，而且?guī)缀跤肋h都有音樂伴奏。在原始社會中，舞蹈、音樂和戲劇是整個公社舉行的某一禮儀的一個部分。起初，舞蹈者自己唱歌、喊叫或者拍手，來為自己提供“音樂”——這種做法至今還可以一在某些民間舞蹈中見到。由于比較復雜、比較剛健有力的舞蹈要求舞蹈者付出更多的精力，所以，音樂伴奏的任務就交給了觀眾，后來終于又交給了一批受過專門訓練的樂師——他們組成了歌隊或樂隊。
在東方劇場舞蹈中，一般地說，舞蹈、動作、歌曲和樂器，都是必不可少的，例如，在印度和日本的古典舞蹈中，舞蹈、臺詞和音樂是在同一個宗教傳統(tǒng)的范圍之內一起發(fā)展起來的。
但是，在西方，由于在那里舞蹈被中世紀教會認為是不道德的，所以，舞蹈音樂帶有世俗性質，是完全獨立于宗教音樂之外發(fā)展起來的。結果社交舞蹈和舞劇經常把音樂變成一組舞曲音樂形式，十七世紀組曲的發(fā)展就表明了這一點。后來象莫扎特、貝多芬和柴可夫斯基這樣一些作曲家，為舞劇專門寫作了音樂，并且也把舞蹈音樂改編成了非舞蹈的作品。
二十世紀舞蹈和音樂之間的互相聯(lián)系有了兩種平行的發(fā)展。一種是舞劇編導們開始采用不是為舞蹈專門寫作的音樂。例如，福金采用了肖邦和里姆斯基一科薩闊夫的作品，巴蘭欽采用了巴哈、莫扎特、伊夫斯和來伯的作品，安東尼·丘多爾采用了玄堡和馬勒的作品。另一種是舞蹈界的知名人士也開始認識到同作曲家密切合作的優(yōu)越性。俄羅斯芭蕾舞團的班主佳吉列夫和現(xiàn)代舞大師馬薩·格雷姆分別聘請斯特拉文斯基、德·法雅、辛德米特、柯普蘭、德洛·玖伊奧和凱奇為自己寫作音樂。所以，完全可以公正地宣布，舞蹈是二十世紀音樂的最大主顧。
服裝和道具 服裝和道具這兩個可以看見的要素，也對舞蹈作出了貢獻。在原始舞蹈和東方劇場舞蹈中，它們都不是從屬于舞蹈演員的動作的裝飾品，而是具有積極的意義的。某些禮儀性長袍、面具和頭飾，例如，“易洛魁假面群體”佩戴的面具，被認為可以給佩戴者帶來超人的權力。面具、風格化的化妝和精心制作的頭飾，例如，在某些印度舞蹈中，它們既遮蓋了表演者本人的臉孔，又表明了人物角色的性格。中國和日本的舞蹈中的長袍的飄舞的大袖(即“水袖”——譯注) ,被小心翼翼地用來創(chuàng)造裝飾性和象征性效果。在日本，一個舞蹈演員必須身穿幾層繡花“和服”,并在舞臺上一件又一件地換裝，以表示性格的變化。
民間舞蹈和社交舞蹈的服裝是由日常服裝演變來的節(jié)日盛裝。在宮廷舞蹈文藝復興和巴羅科時期的芭蕾舞劇中，追求展覽時髦式樣和富麗豪華，而不注意舞蹈者的舒適，也不重視對性格作細致的刻畫。長而重的綢緞外衣和精心制作的頭飾或假發(fā)發(fā)套，限制了動作，只能做出一些莊嚴的舞步，局限于復雜的地面圖形的范圍之內，這些圖形使服裝更顯得好看，但不需要化費多大力氣，也沒有什么技巧。
由于技術在十八世紀，尤其是在十九世紀，越來越在芭蕾舞劇占據(jù)重要地位，女演員的長裙被剪短了，露出腿和腳來，最后變成了非常短的、漿硬了的古典舞裙，或者說與小腿相齊的、白色透明的浪漫主義薄紗舞裙。在有情節(jié)的芭蕾舞劇中則采用更為精確的符合歷史年代和人物性格的服裝。
到了二十世紀的美國現(xiàn)代舞，它注重舞蹈演員的身體的富有表情的線條，而不大注重展覽美麗的服裝，因而經常用練功服作為演出服裝——針織的連衣褲和緊身體操服，只是稍稍加一點表示時代或性格的標記。當代的一些舞劇一般也追隨這一趨勢，采用練功服來演出。
手中的道具象服裝一樣，也可以增強舞蹈的效果。例如，兵器可以用于所有表現(xiàn)戰(zhàn)斗內容的舞蹈。在原始舞蹈中，象響板和護身符這類道具，是具有實用功能的——作為舞蹈的伴奏，驅魔辟邪等等。在印度古典舞蹈中，由于妨礙程式手勢，所以手里不大拿道具。然而，在日本古典舞蹈中，演員可以通過耍扇子來表達思想或者代表某一物件。西方芭蕾舞劇也利用道具 (如扇子、花環(huán)、弓箭和棍棒) 來表明時代、性格和情節(jié)，但是，當跳起要求較高的舞蹈時，都把這些道具撇在一旁。無情節(jié)的舞劇和最現(xiàn)代派的舞蹈把道具減少到了最低限度，以便演員可以自由地動作。
訓練 所有形式的舞蹈都需要訓練，其多少是取決于這種舞蹈形式的難易如何?！?p align="right">——朱立人譯，摘自《美國百科全書》瓦爾特·索列耳《舞蹈》

舞蹈是身體的一種有節(jié)奏的運動?！拔璧浮?(dance)一詞，大概源自高地日耳曼語dans這個詞，意為“伸展肢體”。英語的dance 同德語的danson,意大利語的dama,法語的danse都很近似。在每一個國家里，人們都在跳舞。

——朱立人譯，摘自《美國新知識百科全書》,凱克林·麥斯杰伊《舞蹈》