程式化現(xiàn)象，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中十分普遍，在音樂(lè)領(lǐng)域里最突出者首推戲曲音樂(lè)。因?yàn)閼蚯@種綜合性藝術(shù)，是以程式化為其藝術(shù)特征的，統(tǒng)領(lǐng)戲曲各部類(lèi)的戲曲音樂(lè)自然更具備這種特征。程式化現(xiàn)象首先是作為一種模式化的創(chuàng)作手法而產(chǎn)生的，即大量使用歷經(jīng)選擇的優(yōu)秀范式——程式進(jìn)行改編式的創(chuàng)作。但是，由于程式又具有形式的本質(zhì)——是最精練的形式，具有經(jīng)典之美。因此，大量使用，必然導(dǎo)致審美上的形式化趨向。
嚴(yán)格地說(shuō)，藝術(shù)形式不能與藝術(shù)程式劃等號(hào)，可以說(shuō)藝術(shù)形式涵蓋了藝術(shù)程式。藝術(shù)程式是一種高級(jí)的藝術(shù)形式，是濃縮審美經(jīng)驗(yàn)較多、并被作為范式規(guī)定下來(lái)的藝術(shù)形式。所謂濃縮審美經(jīng)驗(yàn)多，是指審美經(jīng)驗(yàn)在從審美感知中產(chǎn)生，又反作用于審美感知。這種不斷的反復(fù)中產(chǎn)生的提煉、積累，實(shí)際上是一個(gè)去粗取精、去繁留簡(jiǎn)的篩選過(guò)程。例如吸取舞臺(tái)上的走馬、行船，最早搬用的是民間舞蹈中的跑竹馬、跑旱船，后來(lái)逐漸去掉了竹馬和旱船，留下了一套使用馬鞭和船槳的象征性規(guī)范動(dòng)作。又如京劇的鑼鼓經(jīng)，過(guò)去數(shù)量非常大，后來(lái)在長(zhǎng)期使用中，功用相近的逐漸被淘汰，只剩下最精練、最集中的，規(guī)范下來(lái)，成了鑼鼓經(jīng)的程式。再如曲牌音樂(lè)，最初大都是為詞配寫(xiě)的曲，其中有些表達(dá)了情感活動(dòng)的代表性狀態(tài)，又具有美的效果，便被用來(lái)依聲填詞，表現(xiàn)類(lèi)似的情感，成為戲曲旋律的程式。
正因?yàn)槌淌绞且环N濃縮了較多的審美經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)夸張?zhí)幚?，并被作為范式?guī)定下來(lái)的藝術(shù)形式，那么普遍地使用這些程式，就使藝術(shù)整體呈現(xiàn)了一個(gè)明顯的特點(diǎn)——超離所反映的生活或表現(xiàn)的具體情緒。以戲曲為例：在戲曲舞臺(tái)上，大至兩軍對(duì)壘，小至閨閣小姐繡樓之上自哀自嘆，幾乎所有的表現(xiàn)形式——一舉一動(dòng)、一顰一笑、一段唱腔、一句念白——都讓人感到猶如千錘百煉般的精致。相對(duì)電影、話(huà)劇，戲曲里那種突出的非生活化特點(diǎn)，在觀眾與舞臺(tái)之間拓寬了審美距離。說(shuō)拓寬不說(shuō)造成，是因?yàn)槿藗兎策M(jìn)人審美狀態(tài)，程度不同地都具備審美心理距離。因此我們才不會(huì)在觀看《白毛女》時(shí)，跑上舞臺(tái)拉著喜兒逃跑，也不會(huì)上去痛打黃世仁。審美的同情與道德的同情之不同點(diǎn)，正在審美心理距離的有無(wú)上。程式化現(xiàn)象，無(wú)疑在這一點(diǎn)上是強(qiáng)化了的。因?yàn)槌淌降漠a(chǎn)生經(jīng)過(guò)藝術(shù)夸張?zhí)幚?，而戲曲的藝術(shù)加工、藝術(shù)夸張遵循了一條追求形式美的原則。戲曲大師梅蘭芳就說(shuō)過(guò)，在舞臺(tái)上“萬(wàn)不能忽略了‘美’的條件的”。他在談到《貴妃醉酒》時(shí)說(shuō)：“一個(gè)喝醉酒的人實(shí)際上是嘔吐狼藉、東倒西歪，令人厭惡而不美觀的：舞臺(tái)上的醉人，就不能做得讓人討厭?！币虼怂\(yùn)用一套舞蹈程式、音樂(lè)程式，讓醉了酒的楊貴妃在舞臺(tái)上依然美得動(dòng)人，不失“云鬢花顏金步搖”的魅力。他在《宇宙鋒》里表演趙女裝瘋時(shí)，也照顧到了姿態(tài)上的美，抽出趙高幾根胡須時(shí)的身段，用了非常美的蘭花指。音樂(lè)程式拓寬審美距離的作用非常大，當(dāng)老戲迷們無(wú)數(shù)次地聽(tīng)著《宇宙鋒》里那段反二黃慢板“我這里假意兒懶睜杏眼”搖頭晃腦時(shí)，對(duì)音樂(lè)優(yōu)美韻味的享受早已超過(guò)了對(duì)趙女處境的悲憫。
中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，尤其是戲曲音樂(lè)的形式化傾向，在某種意義上，也是中國(guó)人的自由精神在藝術(shù)上的特殊表現(xiàn)方式。波斯有著舉世聞名的優(yōu)美圖案——形式化藝術(shù)的杰出產(chǎn)物。有人說(shuō)，正是“伊斯蘭教對(duì)再現(xiàn)性藝術(shù)所制定的禁令使得波斯的繪畫(huà)天才都不得不去從事地毯、錦緞、瓷磚、花瓶的設(shè)計(jì)”(L.比尼恩《亞洲藝術(shù)中人的精神》)。中國(guó)的統(tǒng)治與伊斯蘭教的不同點(diǎn)在于，伊斯蘭教主要靠禁令限制，中國(guó)統(tǒng)治者更倚重道德規(guī)范的約束。
西方藝術(shù)本體的發(fā)展，有一個(gè)從摹仿論向表現(xiàn)論，又向形式論轉(zhuǎn)化的過(guò)程。
摹仿論出現(xiàn)得很早，影響的時(shí)間也最長(zhǎng)。柏拉圖在其《理想國(guó)》中說(shuō)：“藝術(shù)家可以不同方式隨心所欲地進(jìn)行創(chuàng)作，因他只要拿面鏡子四處照照就行了?！币簿褪钦f(shuō)，摹仿論者認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)上是對(duì)外部現(xiàn)實(shí)世界的摹仿。法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，百科全書(shū)派發(fā)展了摹仿論，使其走向與表現(xiàn)論的結(jié)合。盧梭說(shuō)：“音樂(lè)并不直接再現(xiàn)事物，而是在我們的心中喚起當(dāng)看到這一事物時(shí)所體驗(yàn)過(guò)的情感?！睆哪且院?，表現(xiàn)論逐漸替代摹仿論而占了上風(fēng)。表現(xiàn)論“把藝術(shù)本性建立在藝術(shù)與人的緊密聯(lián)系上”,認(rèn)為“藝術(shù)是主體生命的外在表現(xiàn)”,感傷主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、意識(shí)流等流派均持表現(xiàn)論。繼表現(xiàn)論之后，西方又出現(xiàn)了形式論，持這一理論的有俄國(guó)形式主義、巴黎結(jié)構(gòu)主義等派別。(形式主義產(chǎn)生于本世紀(jì)二十年代，結(jié)構(gòu)主義產(chǎn)生于本世紀(jì)六十年代。近幾十年來(lái)，重形式的結(jié)構(gòu)主義取代重內(nèi)容的存在主義，風(fēng)靡了文學(xué)、電影、社會(huì)學(xué)、建筑等等各種學(xué)科領(lǐng)域。)形式論認(rèn)為，藝術(shù)品是“一個(gè)自足的本體，與外界沒(méi)有任何聯(lián)系，只有形式是惟一的存在。藝術(shù)形式即藝術(shù)本體”。
從摹仿論到形式論，恰好是一種否定之否定。摹仿是對(duì)外物的摹仿；表現(xiàn)是對(duì)靈魂的表現(xiàn)。而形式則是對(duì)前二者的綜合，它重視的是一種外在的距離形式，也是對(duì)前二者的反駁。也就是說(shuō)，摹仿論把藝術(shù)與外物對(duì)應(yīng)；表現(xiàn)論把藝術(shù)與人的靈魂對(duì)應(yīng)；形式論不再講究一一對(duì)應(yīng)，不再追求那么逼真的外物描寫(xiě)，也不再刻意表現(xiàn)強(qiáng)烈的內(nèi)心感情，而是代之以把一切都形式化，追求夸張、變形。
中華民族事事好求全、求綜合，在其藝術(shù)本體發(fā)展上，也是摹仿、表現(xiàn)、形式三者并舉。這尤其體現(xiàn)在戲曲上。況且，由于我們的亞細(xì)亞社會(huì)形態(tài)持續(xù)了幾千年，傳統(tǒng)文化、藝術(shù)在一種恒定的社會(huì)關(guān)系里生長(zhǎng)、發(fā)展，人們的各種觀念，包括藝術(shù)觀念，也與社會(huì)本質(zhì)的恒定相一致，很難產(chǎn)生什么質(zhì)的變化，所以也不可能發(fā)生西方本體發(fā)展史上那種否定之否定。
但是，既然程式化現(xiàn)象是戲曲的主要特征，說(shuō)明我們?cè)谒囆g(shù)本體論上還是重形式的。戲曲在追求藝術(shù)夸張、追求形式美、拓寬審美心理距離方面的成效，自然引起西方形式論流派的關(guān)注。西方形式論流派認(rèn)為，“一個(gè)新的形式，不是為了表達(dá)一個(gè)新的內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式?！边@就是說(shuō)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，他們認(rèn)為，不應(yīng)為了表現(xiàn)什么新內(nèi)容而創(chuàng)造新形式。在他們看來(lái)，新形式的出現(xiàn)，只能是因?yàn)榕f形式已失去新鮮感而需要新的接替。戲曲音樂(lè)的程式化特征也有著把形式美作為重要藝術(shù)目的的傾向(起碼是把它作為重要藝術(shù)目的之一)。西方形式論流派的產(chǎn)生，與本世紀(jì)西方人普遍感到的靈魂困惑不無(wú)關(guān)聯(lián)；而戲曲的程式化現(xiàn)象與宗法社會(huì)沉重的意識(shí)束縛也不無(wú)關(guān)系。二者實(shí)際上都是憑借形式的藝術(shù)特性走向?qū)θ松某健?br>盡管戲曲音樂(lè)的程式化現(xiàn)象與西方形式論流派所倡觀點(diǎn)有明顯的相通處，但二者的差別也是不容忽略的。
首先，如前所述，戲曲是一種有再現(xiàn)優(yōu)勢(shì)的舞臺(tái)范圍的復(fù)雜的綜合藝術(shù)，所以它任何部分的程式在展示形式美、創(chuàng)造形式美的同時(shí)，都或多或少含有服務(wù)于再現(xiàn)優(yōu)勢(shì)的意向性。
再者，戲曲藝術(shù)屬傳統(tǒng)藝術(shù)，而持形式論的西方各流派倡導(dǎo)的多是現(xiàn)代主義藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)易受規(guī)范約束，現(xiàn)代主義藝術(shù)則較少約束。
傳統(tǒng)藝術(shù)屬于傳遞功能系統(tǒng)。它遵循的是作品美學(xué)，人和藝術(shù)的關(guān)系結(jié)構(gòu)是創(chuàng)作者——藝術(shù)——感受者這三個(gè)子系統(tǒng)的有機(jī)復(fù)合。
現(xiàn)代主義藝術(shù)屬于宣泄功能系統(tǒng)。它遵循的是過(guò)程美學(xué)，人和藝術(shù)的關(guān)系結(jié)構(gòu)是創(chuàng)作者——藝術(shù)——?jiǎng)?chuàng)作者。
也就是說(shuō)，傳統(tǒng)藝術(shù)重視感受者的接受能力；現(xiàn)代主義藝術(shù)重視創(chuàng)作者自身的體驗(yàn)、宣泄。
傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)各自都具有它們存在的合理性。因?yàn)榘凑振R克思的理論，是社會(huì)分工使人的能力和感覺(jué)相分離，造成必須有一部分人專(zhuān)門(mén)從事藝術(shù)創(chuàng)造，以滿(mǎn)足那部分喪失創(chuàng)作能力者的藝術(shù)審美需求。既然如此，社會(huì)分工一天不消除，重視感受者的傳統(tǒng)藝術(shù)就依然有存在的必要。而現(xiàn)代主義藝術(shù)則是提醒人們反歸本真、抵制異化的警鐘。
形式化往往與抽象化相聯(lián)系，許許多多經(jīng)歷了抽象過(guò)程的形式在某種藝術(shù)類(lèi)別中作為主角大量出現(xiàn)，這種藝術(shù)類(lèi)別才能稱(chēng)其為具有形式化特征。抽象藝術(shù)形式不是模仿，不是再現(xiàn)，而是人類(lèi)純粹的精神創(chuàng)造物。即便是那些從具象形式中脫胎的形式，如戲曲舞臺(tái)上的劃船程式，也早已不是真正劃船的樣子而經(jīng)過(guò)抽象化藝術(shù)處理了，否則它就不是程式，自然也不具備形式化傾向。因此，形式化藝術(shù)傾向體現(xiàn)的無(wú)疑是人類(lèi)的高文化勞動(dòng)。而且，形式化藝術(shù)“最能象征人類(lèi)不可言不可狀之心靈姿式與生命的律動(dòng)”(宗白華)。
音樂(lè)原本就是較抽象的藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)使用數(shù)列游戲(尤在打擊樂(lè)中),利用各種綜合因素創(chuàng)造形式，追求程式化(尤在戲曲音樂(lè)中),這種種手段，更強(qiáng)化了音樂(lè)的抽象性質(zhì)。
一個(gè)能夠享受形式化藝術(shù)的人，必定具備相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)修養(yǎng)。此所謂能夠接受音樂(lè)的聽(tīng)眾必須有“受過(guò)訓(xùn)練的耳朵”,一個(gè)具有形式化審美傾向的民族，必定具備藝術(shù)素養(yǎng)的普遍性。中國(guó)各階層都有那么一批“戲迷”,場(chǎng)場(chǎng)不拉地每晚要去戲院，買(mǎi)不起票的，厚著臉皮“蹭”也得去。臺(tái)上的戲文、唱腔、情節(jié)，早已熟稔于心了，他們?nèi)詷?lè)此不疲地要去一遍遍“聽(tīng)?wèi)颉薄钦嬲恰奥?tīng)”,合上雙眼，跟著板眼，全身心地投入；聽(tīng)到妙處，他們會(huì)突然爆出一聲發(fā)自肺腑的“好”!此情此景怎能不讓人嘆服中國(guó)人形式化審美傾向的普遍基礎(chǔ)！
西方的純器樂(lè)曲有著形式化的審美傾向(這種傾向雖然直到近代才得到理論上的承認(rèn)和提倡，其實(shí)早已有之),這并不奇怪，因?yàn)樗麄冇兄诮痰呐嘀?、譜面音樂(lè)文化的優(yōu)勢(shì)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，基本處于民間狀態(tài)，幾乎是地道的口頭音樂(lè)文化，何以也具備了形式化審美傾向呢？ 應(yīng)該承認(rèn)，這起碼根源于我們那個(gè)把先人的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作楷模的民族傳統(tǒng)；也根源于中國(guó)悠久歷史的文化積淀。