中國專業(yè)音樂創(chuàng)作自誕生之時起就將其筆觸及到歷史悠久的傳統(tǒng)民族音樂領(lǐng)域，將西方音樂的作曲法如曲式學、旋律法乃至和聲用來為中國的傳統(tǒng)民族樂器創(chuàng)作樂曲，這種中西音樂文化的結(jié)合產(chǎn)生了新的現(xiàn)代民族音樂形式。
和悅新聲——現(xiàn)代民族器樂創(chuàng)作
劉天華的作品是現(xiàn)代民族音樂的早期代表作。三四十年代除劉天華外很少有作曲家專門為民族器樂創(chuàng)作作品，五十至七十年代這種情況得到改變，出現(xiàn)了一些致力于將西方音樂作曲技法運用于民族音樂創(chuàng)作的音樂家，通過他們的努力，又產(chǎn)生一批優(yōu)秀的現(xiàn)代民族音樂作品。其中以劉文金的創(chuàng)作最具代表性，他于五十年代創(chuàng)作的《豫北敘事曲》和六十年代創(chuàng)作的《三門峽暢想曲》以及七十年代末創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《長城隨想曲》是這段時期很有影響的三部二胡獨奏作品。這三首作品在主要旋律的發(fā)展對比上都借鑒了調(diào)性調(diào)式變化、曲式結(jié)構(gòu)對比和類似主題動機貫穿的旋律展開等西方作曲手法，將民族旋律以一種有別于傳統(tǒng)的新方式組織起來，使之更符合當代社會的情趣。同時期產(chǎn)生的其它二胡曲如《秦腔主題隨想曲》(趙震霄、魯日融曲)、《賽馬》和《江河水》(黃海懷曲)、《拉駱駝》(曾尋曲)、《山村變了樣》(曾加慶曲)、《陜北抒懷》(陳耀星、楊春林曲)、《戰(zhàn)馬奔騰》(陳耀星曲)、《蘭花花敘事曲》(關(guān)銘曲)以及《奔馳在千里草原》(王國潼、李秀琪曲)等都是這些年代有影響的優(yōu)秀作品。
現(xiàn)代民族器樂的創(chuàng)作無論在質(zhì)量或數(shù)量上都以二胡作品為優(yōu)先，其次是琵琶和笛子。劉天華創(chuàng)作的一些琵琶作品不如他的二胡作品有影響，真正有影響的優(yōu)秀的現(xiàn)代琵琶音樂是在五十年代以后才產(chǎn)生的。五十至七十年代期間較有代表的作品有五十年代的《狼牙山五壯士》(呂紹恩曲),六十年代的《彝族舞曲》(王惠然曲)、《趕花會》(葉緒燃曲)、《天山之春》(王范地曲),七十年代的《火把節(jié)之夜》(吳俊生曲)以及琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》(吳祖強、劉德海、王燕樵曲)等。這些作品在民族音樂的基礎(chǔ)上，或多或少地運用西方作曲法來結(jié)構(gòu)作品，以表現(xiàn)當代社會的生活情境。借鑒西方作曲法為其它民族器樂創(chuàng)作的作品在五十年代以后才逐漸產(chǎn)生，其中以一些笛子獨奏曲較有影響，如《腳踏水車唱豐收》(龍飛、朱南溪、江先渭曲)、《牧民新歌》(簡廣易、王志偉曲)、《草原巡邏兵》(曾永清、馬光陸曲)、《揚鞭催馬運糧忙》(魏顯中曲)和《帕米爾高原的春天》(李大同曲)。吹管樂創(chuàng)作中具有代表性的作品還有嗩吶曲《山村來了售貨員》(張曉峰曲)、嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》(劉守義、楊繼武曲)等，笙曲有《草原騎兵》(原野、吳瑞、胡天泉曲)、《水庫飛來金鳳凰》(高揚、慶琛曲)、《孔雀開屏》(閻海登曲)、《吹起蘆笙唱豐收》(徐超銘、陸在易曲)等。拉弦樂與彈撥樂的創(chuàng)作除了上述二胡與琵琶的作品外，還有板胡獨奏《紅軍哥哥回來了》(張長城、原野曲),柳琴曲《春到沂河》、《幸福渠》和《畢磁卡歡慶會》(王惠然曲)等，月琴獨奏曲《百萬雄師過大江》(高揚、馮少先曲)和《北方民族生活素描》(劉錫津曲)等，揚琴獨奏曲《邊寨之歌》(張曉峰曲)、《雙手開出幸福泉》(丁國舜曲)和《紅河的春天》(劉希圣、李航濤曲)等，箏獨奏曲《戰(zhàn)臺風》(王昌元曲)、《東海魚歌》(張燕曲)以及《清江放排》(陳國權(quán)、丁伯苓曲)等等。
現(xiàn)代民族器樂的合奏作品或稱民族管弦樂的創(chuàng)作可追溯到本世紀三十年代，當時的創(chuàng)作特點主要是以傳統(tǒng)獨奏樂曲或民間音樂為基礎(chǔ)進行改編，如根據(jù)傳統(tǒng)琵琶曲《夕陽簫鼓》改編的《春江花月夜》(柳堯章、鄭覲文曲),根據(jù)民間音樂改編的《金蛇狂舞》和《翠湖春曉》(聶耳曲)等民族管弦樂作品，除此之外，《彩云追月》(任光曲)是當時較有影響的創(chuàng)作作品。五十年代至七十年代，民族管弦樂的創(chuàng)作有了較大發(fā)展，不僅有按前人經(jīng)驗根據(jù)現(xiàn)成樂曲改編的作品，更有全新創(chuàng)作的樂曲產(chǎn)生，如根據(jù)同名管弦樂曲改編的《花好月圓》(彭修文曲),創(chuàng)作曲目《喜洋洋》(劉明源曲)、《翻身的日子》(朱踐耳曲)、《旭日東升》(董洪德、趙行如曲),根據(jù)同名云鑼曲改編的《水庫凱歌》(趙行如、高揚、李躍先、楊啟才曲)、《迎親人》(臧東升、劉風錦、何化均曲)、《東海漁歌》(馬圣龍、顧冠仁曲)、《社慶》(葛禮道、尹開先曲)、《豐收鑼鼓》(彭修文、蔡惠泉曲)、《流水操》(彭修文曲)與《山河行》(徐景新、陳大偉、陳新光曲)等等都是這時期較有影響的民族管弦樂作品。另外，還有一些數(shù)量較少的重奏樂曲，如高胡、高音箏和低音箏三重奏《春天來了》(雷雨聲曲)和二胡、蕭、琵琶與箏四重奏《錦春羅》(陸仲任曲)等是現(xiàn)代民族器樂創(chuàng)作中較早的重奏作品。從劉天華開創(chuàng)之初至七十年代的現(xiàn)代民族器樂創(chuàng)作在形式上主要以獨奏與合奏為主，重奏創(chuàng)作較薄弱。而中國民族器樂的傳統(tǒng)特征恰恰是以幾件樂器組合為其擅長，類似西方音樂的重奏形式，如江南絲竹和廣東音樂等等。鑒于民族器樂的這種傳統(tǒng)特征，重奏創(chuàng)作落后于其它形式，不能不說是一個遺憾的現(xiàn)象，這可能也與專業(yè)音樂創(chuàng)作中重奏創(chuàng)作的薄弱現(xiàn)象有關(guān)，這段時期現(xiàn)代民族器樂創(chuàng)作的另一特點是有許多演奏家參加創(chuàng)作，如王惠然、劉德海等琵琶演奏家，早期的劉天華本人也是二胡演奏家。從現(xiàn)代民族器樂的作品數(shù)量與質(zhì)量來看，劉天華的二胡作品、劉文金的二胡作品與王惠然的琵琶與柳琴作品是這個領(lǐng)域中的主要代表作。
殊途同歌——歌劇音樂創(chuàng)作的兩條線路
中國歌劇的誕生是從《白毛女》開始，在此之前，也有一些作曲家在這個領(lǐng)域進行過探索。而真正產(chǎn)生影響的第一部歌劇是1945年的五幕歌劇《白毛女》(馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫和劉熾等人集體作曲)。其故事取材于民間傳說，以“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”為主題，反映了一個農(nóng)民女子喜兒的遭遇和解脫。音樂上以民間音樂為基礎(chǔ)，借鑒了一些西洋歌劇的創(chuàng)作手法，并有意識地運用了中國戲曲音樂的一些發(fā)展方式。這種以民間音樂和戲曲發(fā)展手段為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，或多或少與西洋歌劇音樂創(chuàng)作方法相結(jié)合的創(chuàng)作方式，對后來的中國歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響，以至出現(xiàn)了以這種創(chuàng)作方式為風格特征的流派。四五十年代較有代表的作品有：五幕歌劇《王貴與李香香》(梁寒光曲),此劇的音樂運用陜北民間音樂素材和秦腔音樂的特點，借鑒西洋歌劇宣敘調(diào)的創(chuàng)作方法，創(chuàng)造了許多民族風格的宣敘調(diào)；二幕歌劇《劉胡蘭》(陳紫、茅沅、葛光銳曲)以山西民歌為基調(diào)，吸取山西梆子的音樂特點來創(chuàng)作音樂，成功地刻畫出劇中主要人物的優(yōu)美品格和無畏精神；五場歌劇《小二黑結(jié)婚》(馬可、喬谷、賀飛與張佩衡曲)運用山西民歌與梆子的音樂素材和戲曲板腔體的手法，在探索宣敘調(diào)的民族風格上，強調(diào)語言和音調(diào)結(jié)合，同時注意了歌唱性；四幕歌劇《紅霞》(張銳曲)糅合了江南民歌與戲曲音樂的曲調(diào)，并運用了傳統(tǒng)戲曲的板腔化手法，劇中很多半朗誦調(diào)與語言的結(jié)合很有特點，這些方法的綜合運用使此劇音樂既有抒情性也具戲劇性；六場歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》(張敬安、歐陽謙叔曲)是中國歌劇中有巨大影響的作品，音樂以湖北民間音樂與花鼓戲為素材，不僅有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，而且吸取西洋歌劇的創(chuàng)作手法創(chuàng)造了鮮明的人物性格化的音樂形象，深受大眾的喜愛；六幕歌劇《柯山紅日》(莊映、陸明曲)以藏族音樂為素材，大量使用傳統(tǒng)戲曲音樂的發(fā)展手法，較好地表現(xiàn)了劇中人物的矛盾心理。六七十年代有影響的此類作品有：九場歌劇《紅珊瑚》(王錫仁、胡士平曲),該作大量吸取民歌、漁歌、號子與河南地方戲曲作音樂素材，結(jié)構(gòu)上以戲曲板腔體貫穿，戲曲打擊樂在全劇的貫穿運用，突出了此作品的戲曲化特點；七場歌劇《江姐》(羊鳴、姜春陽、金砂曲),這是中國歌劇中另一部有巨大影響的作品，其音樂以四川民歌為主要素材，廣泛吸收川劇等戲曲音樂語言，使音樂既有優(yōu)美流暢的歌唱性又具有強烈的戲劇性；七場歌劇《壯麗的婚禮》(呂遠曲)較多地借鑒了此類作品的創(chuàng)作經(jīng)驗，其音樂具有粵劇和潮劇等廣東戲曲風格，并運用戲曲音樂中的緊打慢唱手法造成音樂的戲劇性高潮。
從五十年代開始，另一種風格的中國歌劇作品逐漸產(chǎn)生，此類作品在歌劇的音樂結(jié)構(gòu)和寫作手法上更多地借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作思維和技巧。五十年代到七十年代期間這類風格的主要代表作品有：五十年代的六幕五場歌劇《草原之歌》(羅宗賢曲),這部作品雖然也使用了一些藏族民歌作為素材，但在音樂的戲劇性構(gòu)造方面不同于上述主要依靠戲曲發(fā)展手段創(chuàng)作的作品，它主要借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，如對朗誦調(diào)的處理，音樂主導動機的貫穿運用以及樂隊的交響性手法等，以此來刻畫歌劇音樂的戲劇性沖突；六十年代的八場歌劇《阿依古麗》(石夫、烏斯?jié)M江曲)以哈薩克民間音樂為主要素材，運用西洋歌劇的音樂表現(xiàn)手法并和戲曲板腔體結(jié)構(gòu)原則相結(jié)合，在音樂的貫穿發(fā)展中更多地借鑒西洋歌劇的方法，用重唱、合唱與樂隊的各種手段，使音樂生動地描繪了草原上欣欣向榮的生活情景；七十年代的七場歌劇《多布吉》(劉念劬曲)吸取了大量的藏族民間音樂素材，使用了許多西洋歌劇的創(chuàng)作方法，如從二重唱到八重唱的各種重唱形式及無伴奏合唱等聲樂手法，以及相當篇幅的交響性器樂段落，使作品的音樂氣息寬廣濃烈，較好地描繪和刻畫了劇中人物性格及各種激烈緊張的場面；七十年代的七場歌劇《啟明星》(李井然曲)的音樂結(jié)構(gòu)以歌曲聯(lián)綴體為基礎(chǔ)，蒙古族音樂為素材，同時也較多地運用了西洋歌劇的音樂布局和結(jié)構(gòu)手法來烘托劇中史詩性的悲壯氣氛。中國歌劇的誕生雖然晚于其它專業(yè)音樂形式，但其普及過程卻超過了其它形式。原因故然很多，但推敲起來，主要不外乎三條，其一是歌劇這種藝術(shù)有情節(jié)，有表演等其它藝術(shù)形式的成分，較其他形式特別是純音樂形式容易理解；其二是作曲家運用中國戲曲的手段將許多作品改造為戲劇似的歌劇，以滿足中國大眾的欣賞習慣；其三是運用大眾熟悉的民間音樂為素材譜寫音樂，將劇中的代表性唱段譜寫得旋律優(yōu)美和流暢上口，并保持其民間音樂的韻味，使之能夠在大眾中流傳。
從四十年代起，以《白毛女》為代表的更多地運用民間音樂旋律，運用戲曲音樂發(fā)展手段的一批作品便是這類大眾能較快接受并喜愛的歌劇作品。另一類較多借鑒西洋歌劇音樂創(chuàng)作方法，較少依靠戲曲發(fā)展手段的歌劇作品，以風格而言，更接近歌劇這種特殊的藝術(shù)形式。然而，由于中國大眾對以西方音樂形式為基礎(chǔ)的純音樂藝術(shù)不熟悉，所以這類風格的歌劇發(fā)展離不開其它專業(yè)音樂形式的發(fā)展和社會的音樂教育水平。因而這類風格的作品要贏得大眾的喜愛，除了作品本身優(yōu)秀外，還需要具備各方面的條件。但是無論如何，歌劇音樂由于具有其它藝術(shù)形式的協(xié)助，在中國較純音樂如交響樂和室內(nèi)樂更易得到大眾的欣賞和理解。
樂舞同旋——舞劇音樂創(chuàng)作
本世紀二十年代始，黎錦暉先后創(chuàng)作了一批兒童歌舞劇，在當時曾引起較大的社會影響。這些作品主要旨在宣傳“五四”運動提倡的新文化，它們的實際作用是推廣國語和改進普通音樂教育，因而這些作品的社會文化意義遠遠大于其音樂藝術(shù)的意義。另一方面，這些作品(包括黎錦暉后來創(chuàng)作的一些非兒童的歌舞劇)的內(nèi)容缺乏較強的戲劇性和音樂手段的單一化，因此，把它們作為中國舞劇音樂創(chuàng)作的初始是不合適的。四十年代曾出現(xiàn)過少量的舞劇作品，如吳曉邦創(chuàng)作的《虎爺》和《寶塔牌坊》等，但影響甚微。真正的中國舞劇是從五十年代開始登上舞臺的，有民族舞劇與芭蕾舞劇兩種主要的形式。五十年代至七十年代民族舞劇的主要作品有：五十年代的五幕神話舞劇《寶蓮燈》(張肖虎曲)是中國第一部民族舞劇，取材于民間神話傳說《劈山救母》,音樂吸取了傳統(tǒng)戲曲和民間歌舞的音樂素材，使用了西方音樂的主題貫穿發(fā)展手法，全劇音樂尤以溫柔優(yōu)美的場景寫得動人，此作品已成為中國民族舞劇的保留劇目；從某種純粹的意義而言，五十年代的七場民族舞劇《小刀會》(商易曲)的音樂才是一部真正的民族舞劇音樂，這不僅在于其舞蹈語匯是古典和民間的，還表現(xiàn)為其音樂也主要是以明、清以來的漢族古典音樂(主要是昆曲)作為全劇音樂的基礎(chǔ)來刻畫人物性格和描寫矛盾沖突，主要用中國傳統(tǒng)的曲牌結(jié)構(gòu)，適當結(jié)合西方式的主題音樂發(fā)展手法來構(gòu)成音樂，有較強烈的民族文化風格；七十年代的六場舞劇《絲路花雨》(韓中才、呼延、焦凱曲)是一部描寫絲綢之路的古典風韻較濃厚的民族舞劇作品，其音樂特別注重運用民族音樂語匯，吸收了許多古曲的韻味和調(diào)式特征，使音樂具有濃郁的古典風格和鮮明的民族色彩。這時期中國芭蕾舞劇的代表作品有：五十年代的三幕芭蕾舞劇《魚美人》(吳祖強、杜鳴心曲),其音樂以交響化的發(fā)展手法為基礎(chǔ)，有機地吸收了民間音樂音調(diào)，成功地塑造了劇中人物的形象，全劇音樂不僅在各個場景中各具特點，同時又互相貫穿，和諧統(tǒng)一，作者根據(jù)其音樂改編的鋼琴曲也受到普遍歡迎；六十年代的六場芭蕾舞劇《紅色娘子軍》(吳祖強、杜鳴心、王燕樵、施萬春、戴宏威曲)的音樂在全劇主題音樂與各主要人物音樂形象的貫穿發(fā)展及相互對比中成功地刻畫了劇中人物的性格及矛盾沖突，此劇在融合民間音樂于交響性手法的創(chuàng)作舞劇音樂方面取得了成功；八場芭蕾舞劇《白毛女》(嚴金萱作曲，陳本洪、張鴻翔和陳燮陽配器)的音樂，大量吸收了華北地區(qū)的民歌及梆子等戲曲音樂為素材，采用了西洋樂隊與民族樂器相結(jié)合的形式，使音樂具有鮮明的民族特色和親切通俗的特點；七十年代中，芭蕾舞劇《沂蒙頌》(杜鳴心、劉廷禹和劉霖曲)和民族舞劇《文成公主》(石夫曲)較有影響。這些舞劇音樂以《紅色娘子軍》和《白毛女》兩部作品影響較大，一方面由于文革時期這兩部作品被尊為樣板而向全國推廣，另一方面這兩部作品的音樂也較其它作品寫得細致。
中國專業(yè)音樂創(chuàng)作在民族音樂領(lǐng)域及綜合藝術(shù)如歌劇舞劇中的發(fā)展，總的來說滯后于純聲樂和器樂領(lǐng)域的發(fā)展，在借鑒西方音樂創(chuàng)作技法的運用上，也是跟隨純聲樂和器樂創(chuàng)作的發(fā)展而發(fā)展。因而，到七十年代止，這些形式的音樂創(chuàng)作也未超出借鑒以協(xié)和為原則的西方音樂的傳統(tǒng)創(chuàng)作思維與技法，較多的借鑒西方浪漫派音樂時期的創(chuàng)作方式，與民族音樂的音調(diào)或旋律相結(jié)合。這種做法在有的作品里結(jié)合得較好，而在有的作品中卻結(jié)合得不夠理想。