(唐)白居易

長(zhǎng)相思·汴水流

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點(diǎn)點(diǎn)愁。思悠悠，恨悠悠，恨到歸時(shí)方始休，月明人倚樓。

在我國(guó)古典詩(shī)詞中，有一個(gè)問(wèn)題看似瑣碎，實(shí)際卻往往影響我們對(duì)作品的理解是否正確，即抒情主人公是誰(shuí)的問(wèn)題。與此相關(guān)者還有一個(gè)問(wèn)題，即作者本人與作品中的抒情主人公是一是二，也值得研究。這一類問(wèn)題歷代詩(shī)詞中都明顯存在，有時(shí)往往很難判斷。譬如托名李白寫《菩薩蠻》和《憶秦娥》，就一直存在著分歧意見(jiàn)，詞中主人翁究竟是游子還是思婦，至今還是有待討論的問(wèn)題。因此，我們?cè)诜治鲆皇自?shī)或詞時(shí)，首先把作品中抒情主人公分清是男是女，是游子還是思婦，是行者還是居者，看來(lái)確是十分必要的。

白居易的這首《長(zhǎng)相思》，在抒情主人翁的問(wèn)題上也很值得推敲。我們認(rèn)為，詞的作者是白居易，這無(wú)庸置疑(有人認(rèn)為此詞非白作，我看無(wú)太大說(shuō)服力，姑不討論)；而詞中主人公的口吻乃是作為女性殷切企盼遠(yuǎn)人歸來(lái)，這也一覽可知。那么，對(duì)這首詞究應(yīng)怎樣理解呢？

我以為，這首詞應(yīng)當(dāng)是白居易在江南為官時(shí)思念洛陽(yáng)之作。具體寫作年代雖不能詳，但主題思想原很明確。不過(guò)作者沒(méi)有用直接的表現(xiàn)手法來(lái)抒寫自己的懷鄉(xiāng)之感，卻假托閨情，對(duì)久客江南遲遲不歸的游子無(wú)比思念，翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)說(shuō)只有所思之人回到家鄉(xiāng)，心中才能無(wú)恨。這就不能不說(shuō)作者構(gòu)思的巧妙，善于運(yùn)用在當(dāng)時(shí)還是比較新穎的文學(xué)樣式——詞——來(lái)曲繪自己內(nèi)心的苦悶。而這種調(diào)換角度，改用女性口吻從對(duì)面著筆的手法，既有傳統(tǒng)依據(jù)，又符合這一新興文體的藝術(shù)規(guī)律，從而看出白居易這位大作家的深厚功力和創(chuàng)新頭腦，畢竟是不同凡響的。

中唐時(shí)代，詞還在新興階段，不僅婉約一派的特色還未正式形成，而晚唐時(shí)期以溫、李為代表的那種特有的朦朧神秘色彩和迷離惝恍的風(fēng)格也還沒(méi)有產(chǎn)生。作為詩(shī)人，白居易是以“淺出”的語(yǔ)言和明快的風(fēng)格專擅勝場(chǎng)的。他創(chuàng)作的詞雖為數(shù)不多，其語(yǔ)言和風(fēng)格上的特色卻同他的詩(shī)歌并無(wú)二致。所以我們讀這首《長(zhǎng)相思》，由于語(yǔ)言的暢達(dá)流利，讀起來(lái)饒有一氣呵成之感。然而，作者的文心是宛轉(zhuǎn)曲折的，詞意是空靈跳躍的，已開(kāi)拓了后來(lái)人寫詞的趨向。從而我們也悟出一個(gè)道理，即我國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)作品總是寓不盡之情思于有限的篇幅之中，用凝煉的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)豐富的情思。有的作家固然借助于意境的朦朧或辭藻的絢麗來(lái)造成耐人尋味的深度和難度，但用明白曉暢而又樸素淺顯的語(yǔ)言來(lái)描繪復(fù)雜深曲的思想感情，似乎就更加不易。白居易的作品在這一方面是有著突出成就的。

為什么我說(shuō)這首詞是作者懷念洛陽(yáng)之作呢？這是從“汴水流，泗水流”兩句自然得出的結(jié)論。白居易同洛陽(yáng)的關(guān)系，熟悉他生平梗概的人當(dāng)然了如指掌，這里不必贅述。即以路線而論，唐代人從中原南下，總是經(jīng)汴、泗入淮，再通過(guò)隋代開(kāi)辟的運(yùn)河抵達(dá)長(zhǎng)江流域?！熬┛诠现抟凰g”，瓜洲在長(zhǎng)江北岸，與江南相隔只有一衣帶水。但即使過(guò)了江也并不等于到達(dá)目的地，還有“吳山點(diǎn)點(diǎn)”?！包c(diǎn)點(diǎn)”是從北向南的望中所見(jiàn)，作者雖未寫出江南的山巒起伏，而實(shí)際上這“點(diǎn)點(diǎn)吳山”正代表著若干阻隔歸程的層巒疊嶂，要跨越它們也并非輕而易舉。這才逼出了最后的那個(gè)“愁”字。詩(shī)詞的傳統(tǒng)寫法大抵先景后情，詞分上下片，上片寫景下片抒情乃成慣例。但不論小令或慢詞，一定要在過(guò)片處把握住分寸，即如何從“景”過(guò)渡到“情”，這就全看作者的藝術(shù)技巧是否高明了。李白的《菩薩蠻》，上片末句用“有人樓上愁”作為過(guò)渡以引起下片的抒情正文，古人已認(rèn)為難得；但那一句已把樓上之“人”點(diǎn)出，實(shí)際已超出客觀寫景的范圍，比起白居易的這一首末句只用一個(gè)“愁”字似猶稍嫌辭費(fèi)。如果我們只把這個(gè)句子抽出來(lái)作比較，則“吳山點(diǎn)點(diǎn)愁”實(shí)比“有人樓上愁”更為精致靈巧，而且這個(gè)“愁”字乃是作者用了移情手法，仿佛有“愁”的不是“人”而是“山”。至于“點(diǎn)點(diǎn)”，雖給人以微量之感，但這里一“點(diǎn)”那里一“點(diǎn)”，歷歷然星羅棋布，則“愁”之密度也隨之加大而含量也因之增多。這樣的過(guò)渡手法固然為后人開(kāi)啟無(wú)數(shù)法門，難得的還是作者在語(yǔ)言運(yùn)用上的濃縮精練。后來(lái)王安石詩(shī)“隔水山供宛轉(zhuǎn)愁”，辛棄疾詞“遙望遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨”，可能都是從這里受到影響或得到啟發(fā)。

從上片的景語(yǔ)看，作者是從空間寫起的。不但南北舟行，要從洛陽(yáng)經(jīng)過(guò)汴水、泗水，還要經(jīng)過(guò)作者詞中沒(méi)有提到的其它的河水和江水，好不容易到達(dá)了瓜洲古渡，然而這距離卻只寫了一半。那一段還有重山阻隔，這陸上行程說(shuō)不定比水上航程還要更花氣力，更費(fèi)時(shí)間。這就在空間描寫中實(shí)際已隱寓時(shí)間之悠久。詩(shī)人向讀者暗示，如果這個(gè)遠(yuǎn)宦游子真地北歸，他是要經(jīng)過(guò)這斷續(xù)綿延的重山復(fù)水的，談何容易！難怪閨人要長(zhǎng)思不已，幽恨無(wú)窮了。上片雖只寥寥四句，用汴、泗、瓜洲、吳山四個(gè)名稱依次羅列，實(shí)已把下片的情語(yǔ)融括在內(nèi)；換言之，下片的情語(yǔ)已在這層層鋪墊中呼之欲出了。

下片的“思”應(yīng)讀去聲，是名詞，指閨人懷念征夫的愁緒?！坝朴啤闭撸L(zhǎng)久而連綿不斷之意。這是從時(shí)間方面著筆，寫出閨人的思念之情已積年累月，不是一天兩天了。由“思”之無(wú)窮盡而引起“恨”之無(wú)窮盡，這與上片之先“汴水”后“泗水”同一機(jī)杼，都有個(gè)先后順序在內(nèi)。緊接著用一句切直之語(yǔ)表示感情之進(jìn)發(fā)，所謂“恨到歸時(shí)方始休”。反過(guò)來(lái)說(shuō)，只要遠(yuǎn)人不歸，則“此恨綿綿無(wú)絕期”，其柔腸百轉(zhuǎn)、幽恨千重，盡在不言中矣。妙在收尾一句義含雙關(guān)，在這“月明”之夜“倚樓”相思之“人”，可以是思婦，也可以是思婦心目中所系念的游子。柳永《八聲甘州》下片結(jié)語(yǔ)云：想佳人妝樓颙望，誤幾回天際識(shí)歸舟；爭(zhēng)知我倚闌干處，正恁凝愁?！眳s是把白居易詞一層意思擴(kuò)展為兩幅圖景，與此恰成對(duì)照。當(dāng)然，此詞通篇本屬作者設(shè)想之辭，則又可與柳詞等量齊觀了。

然而這末一句還有一層妙處，即點(diǎn)出“人”所在之地點(diǎn)，又加上“月明”二字以表明夜以繼日之意，則“隔千里兮共明月”，“海上生明月，天涯共此時(shí)”，又隱隱把游子思婦雙方相距的遙遠(yuǎn)空間不動(dòng)聲色地交代出來(lái)。然則上片寓時(shí)間于空間，下片寓空間于時(shí)間，借時(shí)空互相包孕而實(shí)際上起到了情景交融的作用，這又是此詞所收到的更進(jìn)一步、更深一層的藝術(shù)效果。至于用“月明人倚樓”一句把整首詞輕輕綰住，給讀者以“余音裊裊，不絕如縷”之感，猶其余事也。