點畫，是漢字的組成部分，也是書法的基本筆劃結(jié)構(gòu)。漢字的點畫主要有點、橫、撇、捺、鉤、挑、豎和戈等，而“永”字基本具備所有筆劃。因此，有人把其基本點畫稱為“永”字八法。談到點畫的運筆，其每一筆劃的過程都含有“起筆、行筆、收筆”。起筆是點畫的開始；行筆是筆鋒在紙上的運行，是移位的動作；收筆是點畫的盡頭。令人驚奇的是，中國戲曲演唱行腔中，“字頭、字腹、字尾”與書法中“起筆、行筆、收筆”過程極為相似。
精微奇妙：點畫與行腔
在戲曲演唱中，最基本的要求是“以字行腔”,并達到“字正腔圓”,所以，有關(guān)中國音樂唱論的古代文獻，必然涉及“以字行腔”的問題。字頭是每個字發(fā)音的開始，明代沈?qū)櫧椩凇抖惹氈防镪P(guān)于“字頭辨解”中指出：“為時少促，至字端一點鋒芒，見其隱，顯其微”,“善唱則口角輕圓，而字頭為功不少”。清代王德暉、徐沅澄的《顧誤錄》“度曲八法”中認為：“每字到口，須用力從其字母發(fā)音，然后收到本韻，字面無不準確”,從以上敘述足以看出行腔中“字頭”的重要。書法中的“起筆”與行腔的“字頭”同樣重要，也是需要其“至字端一點鋒芒”。點畫的起筆有多種起法，如“回鋒”欲右先左，欲下先上，“逆鋒”則欲橫先豎，欲豎先橫。這些起筆之法意在將筆毫鋪開，每一根毫才能盡其力，點畫才有筋骨和變化。書法中的起筆和行腔中的字頭都是著力點，掌握不好，字端便無鋒芒，其線形或聲音的運行形態(tài)只能是“頹濁多而蘊藉少”也，缺少其美感。
行腔中“字腹”是字音的中心部分。清王德暉、徐沅澄在《顧誤錄》做“腔”中講到：“出字之后，再有工尺則做腔。闊口曲腔須簡凈，字要留頓，轉(zhuǎn)彎處要有棱角，收放處要有安排”。字腹的處理正如書法的“行筆”,有時在行筆中需不斷的提按，即所謂“澀進”或“留頓”,這樣的筆劃便會給人以凝練厚重的感覺。過于平直，則容易產(chǎn)生滑，給人以輕薄的感覺。
行腔中“字尾”即“收聲”。清代徐大椿在《樂府傳聲》中專門講到：“天下知出聲之法最為重，而不知收聲之法為尤重”,“蓋方聲之放時，氣足而聲從，尚可把定，至收末之時，則本字之氣將盡，而他字之音將發(fā)，勢必再換口訣，略一放松而咿啞嗚??之聲隨之，不知收入何宮矣。 故收聲之時，尤必加意扣住，如寫字之法，每筆必有結(jié)束，越到結(jié)束之處，越有精神，越有頓挫，則不但本字清真，即下字之頭，亦得另起峰巒，益覺分明透露，此古法之所極重，而唱家之所易忽，不得不力為剖明也”。此段敘述中已將“字尾”與書法中“收筆”做了很好的對照，它們在運動感和力度感方面極為相似。如書法“收筆”中，收有藏鋒和出鋒。藏鋒是寫橫、豎畫，其“無往不收，無垂不縮”,每一畫到盡處微頓回鋒后從反方向提筆起來，即便是豎畫中的懸針，從形狀上看像是出鋒，但仍須有提氣空回，如果沒有藏鋒與出鋒，點畫就會缺乏力感，也會失去書法筆劃的魅力。
為何書法的點畫過程與行腔的過程如此相通？ 這大概是因為漢字本身具有“形、聲、意”,即形美、聲美、意美的精密合成吧。特別是漢字作為“形聲”字，形與聲或點畫與行腔在韻律感和力度感方面的高度統(tǒng)一。正如《樂府傳聲》中所云：“古圣作字諧聲，皆由天籟，絕無一毫勉強，其義精微奇妙，不可思議?！?br>始發(fā)千鈞：起調(diào)與開頭
在中國戲曲演唱中，演唱者的開口第一聲特別重要，因為這一聲便是以后所有聲音變化的重要參照。如京劇中的生、旦、凈、丑，其演唱者如脫離其開口第一聲(包括音質(zhì)、音量、音色、音強等)的參照，其后聲音變化的連續(xù)性就會失去依據(jù)和聯(lián)系，而音樂音響及音色的前前后后，就不會是一種風(fēng)格的有機整體。正如，書法開篇的第一個字，點畫線條的粗細、濃淡、用力、遲速等，將作為通篇線條變化的重要參照，以便達到書法者個人情感直覺控制的力度和幅度的有機統(tǒng)一。在此方面，古人已有相當(dāng)精辟的論述。
清代徐大椿《樂府傳聲》“起調(diào)”一節(jié)，便是專門講演唱開口第一聲的作用的。他說：“唱法之最緊要不可忽者，在于起調(diào)之一字。通首之調(diào)，皆此字領(lǐng)之；通首之勢，皆此字蓄之；通首之神，皆此字貫之；通首之喉，皆此字開之。如治絲者，引其端而后能竟其緒，此一字，乃端也。未有失其端而緒不紊者”。此段話大意是：唱法中最要緊和不可忽視的在于樂曲開始的第一個字，整個樂曲的調(diào)門、氣勢都蘊蓄于這個字，樂曲的情緒、發(fā)聲都要由這個字來帶動。好像梳理絲線一樣，抓住線頭才能有序可依，而第一個字就是這個“線頭”。找不到線頭，整個線綹就會亂成一團。
書法中也有“一字乃一篇之準”的說法。如書法家孫過庭就說：“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準”。戈守智在《漢溪書法通解》中對此作了進一步的發(fā)揮，他講：“凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領(lǐng)袖矣。假使一字之中有一、二懈筆，即不能管領(lǐng)一行；一幅之中有幾處出入，即不能管領(lǐng)一幅，此管領(lǐng)之法也”。以第一字為全篇之參照，并非是要求全篇每一個字都和第一字一模一樣，而是要求點畫線條的粗細、疏密和運筆方式等要息息相通，是其首字線條的不斷呈示、展開、變奏和對比。中國音樂歷來注重單聲旋律線形的特殊韻味，所以和書法線形的細微變化極為相通，自然構(gòu)成了中國音樂與書法藝術(shù)在線性形態(tài)及審美特征方面的共性顯現(xiàn)。
微勢縹緲：琴音與點畫之波折
在中國音樂中，樂器演奏手法最類似于書法“演奏”手法者莫過于古琴。古琴左手觸弦運指為：吟、猱、綽、注、上、下、進和復(fù)等動作，使其琴音出現(xiàn)類似書法點畫的波折或曲線。如“綽”是在右手彈弦時，左手指迎著音往上滑到應(yīng)得的音位上；“注”是在右手彈弦時，左手送音往下滑到應(yīng)得的音位上；“吟”是得音之后，左手指在得音的位上，先上后下，來回滑動，指法取勢較圓，頻率較快；“猱”是得音之后，左手指在得音的位上，先下后上，來回滑動，指法緩急有韻，頻率較慢。在此四種手法上還可以派生各種手法，如落指吟、細吟、長吟、定吟、游吟、飛吟、分開吟、往來吟、緩猱、蕩猱、急猱、撞猱和大猱等等。這些手法造就了聲音的波折或曲線，亦與書法相通。孫過庭在《書譜》中說：“一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！边@也就是對書法點畫曲折微妙變化的要求。姜夔對楷書的波勢則有更進一步的要求，他在《續(xù)書譜》中講“故一點一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，皆有三折”。
古琴手法綽、注、吟和猱的聲音過程，與書法中回鋒、逆鋒、澀進、轉(zhuǎn)鋒、藏鋒和出鋒的線條的波折、力點相似，其構(gòu)成的音響，可粗可細、可重可輕、可急可緩，其感覺，可滑可澀、可流可塞、可剛可柔、可強可弱、可揚可抑，變化無窮。山東近代諸城派琴家王燕卿多年所創(chuàng)“回鋒”指法與書法的“藏鋒”之法近似，演奏所得之音圓潤柔和，可見二者之融會貫通。當(dāng)然，古琴琴音與書法點畫之波折要運用得微妙，出神入化，又要運用得和諧統(tǒng)一，沒有深厚的功力和藝術(shù)之間的相互貫通，是無法達到這種境界的。
古人曰：“古琴其趣，半在吟猱”,其意指琴音之波折或曲線在古琴音樂表現(xiàn)中的重要性，而“書法最忌平直”,亦從反面肯定了書法點畫的波折之重要，它是書法點畫造型力點的細致顯現(xiàn)。由此，琴音與書法點畫之波折構(gòu)成的微妙神韻，恰如成公綏在《隸書勢》中寫道：“或輕拂徐振，緩按急挑，挽橫引縱，左牽右繞，長波郁拂，微勢縹緲。”這是對古琴與書法“演奏”的精彩寫照。