一種后現(xiàn)代寫作的表現(xiàn)手段。直到20世紀50年代之前，滑稽模仿主要是作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段而被小說家、戲劇家、詩人乃至其他門類的藝術(shù)家使用。眾所周知的滑稽模仿作品如英國作家亞歷山大·蒲柏的《秀發(fā)劫》，對于史詩恢弘的形式和典雅的風格進行滑稽模仿，記述的卻是淑女雅士庸常的生活瑣事；愛爾蘭小說家詹姆斯·喬依斯的長篇小說《尤利西斯》在結(jié)構(gòu)上與荷馬史詩《奧德賽》相對應，寫的卻是當代都柏林一個廣告商某一天在這座城市里的漫游和歷險。作為藝術(shù)的表現(xiàn)手段，滑稽模仿在此起到離間作品風格、主題和形式的作用，目的在于造成不諧調(diào)，從而導致滑稽可笑的效果。傳統(tǒng)的滑稽模仿作品依照其不同的類型大體上可以分成滑稽模仿作品（Travesty）、休迪布拉斯式嘲諷（Hudibrastic）、戲仿作品、（parody）、模仿詩（TheMock-Poem）等；此外還可以依作品的格調(diào)與被模仿的作品的格調(diào)的比較分成升格或降格兩類。
20世紀50年代以后，隨著后現(xiàn)代主義文學漸漸從邊緣進入主流。滑稽模仿日漸成為一種十分重要的寫作策略，為當代小說家們大量有意識地采用。今天的小說家們使用滑稽模仿，首先基于這樣一種對于生活、對于歷史乃至文學傳統(tǒng)的理性認識：任何一個人都生活在既成的語言中，所謂既成語言先在地規(guī)定了人的思維和表達，也即規(guī)定了人的生活。甚至連哲學的根本問題，即主客體關系問題，也被語言與世界的關系問題所取代。“世界的意義產(chǎn)生于語言言說，成了語言言說的效果或產(chǎn)物。這種意義不僅無真理性和客觀性可言，而且永遠處在差異和流變之中”。因此我們可以說，今天我們所面對的一切文本，無論它是文學文本或是歷史文本，其所謂形式、風格等，其所表述的思想和意義等，都是用先在的語言構(gòu)筑的，因而都是人為的?；蛘邠Q句話說，我們所面對的既往的傳統(tǒng)，我們所面對的歷史和現(xiàn)實只不過是語言的構(gòu)成之物，一切問題都是語言問題，一切文本都是構(gòu)造語言現(xiàn)實的語言符號系統(tǒng)。基于這樣的認識，對于另外一個文本的滑稽模仿，便成為“對于藝術(shù)的人為性，對于通常狀態(tài)的生活的人為性，群體社會的人為性和一切阻礙認識生活的荒誕的事物的人為性的評論”。
面對著悠久的文學傳統(tǒng)，當代小說家們認為，文學史幾乎窮盡了創(chuàng)新的可能性。在一篇名為《枯竭的文學》的論文中，美國當代小說家約翰·巴思這樣寫道：“試圖顯著地擴大‘有獨創(chuàng)性的’文學的積累，不用說長篇小說，甚至于一篇傳統(tǒng)的短篇小說，也會顯得太自以為是，太幼稚天真；文學早已日暮圖窮了。”似乎可以這樣說，對于任何一種民族語言來講，其寫作中通行的主要風格早在其文學史的初創(chuàng)時期業(yè)已成型，所謂獨創(chuàng)某一種風格，對于今天的小說家只不過是一種自欺欺人之談，表達的是一種虛妄。然而對于文學傳統(tǒng)的這樣一種認識并沒有導致當代小說家的悲觀和無為。在他們看來，所有存在于傳統(tǒng)之中的文學形式，即“枯竭了的形式”，恰恰是每一位后現(xiàn)代小說家身后所擁有的資源，“寫作正是一種基于資源配置之上的操作過程”。有效地使用這些資源，對于既往的文學史和文學傳統(tǒng)進行諷刺性的評論，恰恰達到了一種創(chuàng)新的目的，達到了傳統(tǒng)資源再生的目的，而滑稽模仿正是調(diào)動這些資源最有效的手段之一。
通過滑稽模仿，當代小說家們尋找到了繼承傳統(tǒng)與表達對傳統(tǒng)的懷疑的不二法門：當他們使用滑稽模仿的策略時，文學作為整理現(xiàn)實的一種方式便顯示出其人為性———情節(jié)怪誕、人物滑稽、語言夸張，一切都顯得那么刺眼。一旦滑稽模仿與滑稽模仿之間出現(xiàn)空當，或者小說家們滑稽模仿某一類作品的結(jié)構(gòu)、人物、類型等等時，優(yōu)美的、合乎傳統(tǒng)的散文便出現(xiàn)了。在這些滑稽模仿作品中，不僅生活的現(xiàn)實是復雜多樣的，真理也是復雜多樣的。通過滑稽模仿，這種多樣性得到表達，某種真實性受到懷疑。懷疑傳統(tǒng)并表達這種懷疑與嫻熟地駕馭合乎傳統(tǒng)的常規(guī)，成為當代小說家的兩副面孔；以藝術(shù)來對付藝術(shù)使小說家們獲得了一種可行的藝術(shù)形式，他們就在這兩極跳來跳去。
20世紀50年代以來，不斷有優(yōu)秀的滑稽模仿作品問世，成為這個文學寫作策略越來越多地為作家們使用，并創(chuàng)造出佳作的例證。似乎可以說，滑稽模仿小說已經(jīng)成為當代小說家一種十分流行的寫作風尚，也成為今天這個后現(xiàn)代社會的某種表征。美國60年代荒誕派小說家，如庫特·馮尼格、約翰·巴思、約瑟夫·海勒、唐納德·巴瑟爾姆等人無不是使用這一策略的高手；歐洲的小說家們，像英國的安東尼·伯杰斯、格雷厄姆·格林、戴維·洛奇、拉什迪、馬丁·艾米斯，意大利的溫貝托·?？?，以及法國的某些屬于新小說派的作家，如米歇爾·布托等也都經(jīng)常性地借助滑稽模仿達到他們諷刺性地運用傳統(tǒng)形式與風格的目的。在這些作家那里，滑稽模仿不僅是某種炫智與炫技的手段，同時還是鑿通所謂通俗文學與嚴肅文學之間的壁壘的強有力手段。不同時代里不同風格的文本，某一些經(jīng)典性作品的結(jié)構(gòu)、人物，某些文學作品的類型，經(jīng)常是他們滑稽模仿的對象，使他們筆下的小說往往成為既往的文學傳統(tǒng)中各種風格、類型、人物、結(jié)構(gòu)等的展覽會，與此同時又具有可讀、易讀的特征。比如約翰·巴思的《煙草經(jīng)紀人》被稱為滑稽模仿的史詩，同時又被稱為“一部模仿流浪漢小說的滑稽作品”；約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》被稱為美國傳奇的滑稽模仿，庫特·馮尼格的《泰坦族的海妖》和《第五號屠場》被稱為科幻小說的滑稽模仿，等等。這些小說往往是一個多元化的文本，不同風格、類型的文字系列就像拼接在一起的積木游戲，文本與文本之間常常會發(fā)生碰撞，產(chǎn)生令人意料不到的沖突和對比效果。安東尼·伯杰斯、格林、?？频热说男≌f則常常戲仿偵探小說、犯罪小說等通俗文學類型，作品在披上通俗小說的外衣之后既顛覆了這一類型小說傳統(tǒng)的功用，又強調(diào)了文學的另外一種功能，即消費的功能，使小說通過炫智與炫技的特征與可讀性的結(jié)合，成為后現(xiàn)代社會里一種特殊的消費品。